遊藝黑白: 世界鋼琴家訪問錄 三 | 誠品線上

The Colors between Black and White

內容簡介

內容簡介 呂紹嘉：本書深入淺出，可讀性極高，音樂人、一般讀者千萬不要錯過！ 林懷民：元溥的書讓人覺得古典音樂充滿人的體溫，可親可愛。只有元溥有這本事！ 張艾嘉：作為讀者，我除了感謝，更期待他帶我聆聽更多精彩的演出。 幾米：何其幸運，有這套書為我們開啟一扇神奇的音樂之窗。 楊照：《遊藝黑白》其實從未過時，從舊版到新版，見證的是元溥更開闊的視野、更深刻的理解、更自信的洞見！ 當今音樂世界第一套、第一手頂尖鋼琴家訪談錄── 《遊藝黑白：世界鋼琴家訪問錄》12週年最新版！ 藝文名家呂紹嘉、林懷民、張艾嘉、幾米、楊照、詹宏志 傾心推薦！ 創作歌手安溥 設計統籌‧繪圖 獻給音樂人，更送給所有人！ 《遊藝黑白》原於2007年8月初次出版，主要收錄作者焦元溥於2002至2007年之間的鋼琴家訪問，共53篇，55位鋼琴家，53萬字。 2019年全新版本，不只更新並濃縮原作、為30位鋼琴家增加新內容，更增添53位鋼琴家與一位大提琴家，成為收錄106篇訪問、107萬字、108位鋼琴家、109位音樂家的訪問錄。 親自拜訪、聆聽、討論、反覆修訂……樂評家焦元溥二十年來田野調查，遍訪世界鋼琴巨擘，暢談當代鋼琴演奏史、學派與風格變化、重要名家傳承、詮釋與演奏觀點，兼及重要作曲家與樂曲、鋼琴家學習歷程的珍貴現場紀錄！ 《遊藝黑白：世界鋼琴家訪問錄The Colors between Black and White》訪問內容不只關於音樂，更包括藝術、文化、政治、社會、家庭、人生的探索。 精彩的一百多篇劃時代對談，字字珠璣，宛如悠遠無垠的靈魂樂曲陣陣傳來。 套書說明 一至四冊整體而言以鋼琴家出生年排序，但第一、二冊大致以學派或地域劃分章節，第三、四冊則漸漸走向個人化。如有讀者能按順序，從第一冊第一篇看到第四冊最後一篇，相信能對二十世紀至今的鋼琴演奏史、學派與風格變化、重要名家傳承、詮釋與演奏觀點有所認識，也能對重要作曲家與樂曲有相當了解。 第三冊提要（1954-1965） 《遊藝黑白》收錄許多獨家訪問內容，第三冊的齊瑪曼與波哥雷里奇訪問，更是獨家中的獨家：這是他們近三十年來的唯一長篇訪問，後者內容更超過十年追蹤，甚至包括受訪者親自解析自己的演奏錄音，跟著聆聽必然大增賞樂功力。 同樣超過十年追蹤的還有鄧泰山、賀夫、巴福傑與齊柏絲坦。聽他們講述音樂與演奏的道理，或是境遇奇絕的人生，都能收獲滿滿，尤其是鄧泰山分析如何在鋼琴上歌唱，賀夫對樂曲的思考心法。加上陳宏寬克服手傷、近乎神祕的浴火重生，布勞提岡與史戴爾對古鋼琴與歷史鋼琴的演奏提點，以及吳菡與芬柯極其細膩精到、堪稱全方位的室內樂欣賞與演奏剖析，閱讀這些訪問不只令人茅塞頓開，更能獲得前所未有的新視野。 本冊訪問增加來自波蘭、克羅埃西亞、荷蘭、加拿大、瑞典、越南、黎巴嫩與日本的受訪者，內容除了音樂，更包括文學、藝術、政治、電影、宗教、社會，甚至涵蓋流行音樂與311震災，讓我們以鋼琴家的心靈與視角觀看世界。

各界推薦

各界推薦 藝文名家推薦 結合對鋼琴音樂的赤子之愛與淵博學養，焦元溥是能直探藝術家內心深處的性情中人。因此《遊藝黑白》不僅是他二十年遍訪世界各大鋼琴名家的珍貴紀錄，更是處處閃爍人生智慧，探究生命真理的精彩故事。本書深入淺出，可讀性極高，音樂人、一般讀者千萬不要錯過！ ──呂紹嘉 我沒學過音樂，編舞時自卑而焦慮。讀元溥的書，去聽他提到的音樂，久而久之，竟然「不會作詩也會吟」。元溥的書讓人覺得古典音樂充滿人的體溫，可親可愛。只有元溥有這本事！ ──林懷民 焦元溥帶我邁入古典音樂第一步由於這一步，我排除了因為不懂而產生的莫名抗拒，也開始明白為何年輕的他如此著迷於這些幾百年前的創作，以及一生都在和古典音樂談戀愛的演奏家。每一首曲子都是情感，一如元溥的每一篇訪問。作為讀者，我除了感謝，更期待他帶我聆聽更多精彩的演出。在此，就不如先好好享受他《遊藝黑白》的最新版。 ──張艾嘉 何其幸運，有這套書為我們開啟一扇神奇的音樂之窗。看見當代的傳奇鋼琴家，如何奏出最動人的音樂⋯⋯ ──幾米 十二年之後，等到了《遊藝黑白》的新版。舊版問世時，焦元溥是台灣音樂界一顆前所未見的奇異新星，用這本書為讀者打開了一個深邃而美麗的鋼琴音樂世界；新版堂皇脫胎時，焦元溥已然創造了自身獨特的一塊音樂鑑賞、策畫、推廣領域，不只是改變了台灣古典音樂演奏與聆聽環境，還將影響力拓展到大陸及日本等地。《遊藝黑白》其實從未過時，從舊版到新版，見證的是元溥更開闊的視野、更深刻的理解、更自信的洞見，而要能有這樣的成長，仰賴的是他更辛勤不懈的努力──聚集108位頂尖鋼琴家的人生與音樂告白於一書，這背後的準備與堅持，應該足可另外再寫成一本書吧！ ──楊照

作者介紹

作者介紹 焦元溥1978年生於台北。台大政治學系國際關係學士、美國佛萊契爾學院（Fletcher School）法律與外交碩士、倫敦國王學院（King’s College, London）音樂學博士，大英圖書館愛迪生研究員。自十五歲起於雜誌報章發表文字作品，涵蓋樂曲研究、詮釋討論、音樂家訪問、國際大賽報導、文學創作、翻譯與劇本改編，著有《樂來樂想》、《聽見蕭邦》、《樂之本事》與《遊藝黑白：世界鋼琴家訪問錄》（中、日文版）等專書十餘種，也擔任國家交響樂團（NSO）「焦點講座」策劃，「20X10蕭邦音樂節」和「Debussy Touch鋼琴音樂節」藝術總監，以及台中古典音樂台與Taipei Bravo電台「焦點音樂」和「NSO Live雲端音樂廳」廣播主持人，前者獲金鐘獎最佳非流行音樂節目獎（2013），近年更製作並主講音頻節目「焦享樂：古典音樂入門指南」與「焦享樂：一聽就懂的古典音樂史」（看理想）。

產品目錄

產品目錄 目次 第一章 齊瑪曼 前言 音樂見天地，一人一世界 齊瑪曼（Krystian Zimerman, 1956-） 第二章 法國和俄國 前言 演奏學派的回顧與省思 艾瑪德（Pierre-Laurent Aimard, 1957-） 路易沙達（Jean-Marc Luisada, 1958-） 穆拉洛（Roger Muraro, 1959-） 提鮑德（Jean-Yves Thibaudet, 1961-） 巴福傑（Jean-Efflam Bavouzet, 1962-） 特魯珥（Natalia Troull, 1956-） 布朗夫曼（Yefim Bronfman, 1958-） 薛巴可夫（Konstantin Scherbakov, 1963-） 齊柏絲坦（Lilya Zilberstein, 1965-） 第三章 波哥雷里奇 前言 保持自我，才是人間最艱困的挑戰 波哥雷里奇（Ivo Pogorelich, 1958-） 第四章 歐洲和美洲 前言 文化交流與時空探索 布勞提岡（Ronald Brautigam, 1954-） 史戴爾（Andreas Staier, 1955-） 洛提（Louis Lortie, 1959-） 賀夫（Stephen Hough, 1961-） 海夫利格（Andreas Haefliger, 1962-） 潘提納（Roland P?ntinen, 1963-） 法拉達（Stefan Vladar, 1965-） 第五章 亞洲和中東 前言 從中東走向世界，將世界帶往亞洲 魏樂富（Rolf-Peter Wille , 1954-）與葉綠娜（Lina Yeh, 1955-） 陳宏寬（Hung0-Kuan Chen, 1958-） 鄧泰山（Dang Thai Son, 1958-） 艾爾巴夏（Abdel Rahman El Bacha, 1958-） 吳菡（Wu Han , 1959-）與芬柯（David Finckel, 1951-） 小山實稚惠（Michie Koyama, 1959-） 鋼琴家訪談紀錄表 索引

商品規格

最佳賣點

最佳賣點 : 當今音樂世界第一套、第一手頂尖鋼琴家訪談錄──
《遊藝黑白：世界鋼琴家訪問錄》12週年最新版！
藝文名家呂紹嘉、林懷民、張艾嘉、幾米、楊照、詹宏志　傾心推薦！
創作歌手安溥　設計統籌‧繪圖
獻給音樂人，更送給所有人！

試閱文字

自序 : 給音樂人，更給所有人
《遊藝黑白》其實不完全是我的著作，而是受訪鋼琴家的作品；我只是一個興奮又感動的見證者，把所見所聞的諸多故事記錄下來，讓那些話語能夠由聲音變成文字，留下原本該消失的美妙片刻──從台北、台中、高雄、波士頓、紐約、巴黎、波爾多、布魯塞爾、維也納、倫敦、牛津、華沙、布達佩斯、莫斯科、馬德里、韋比爾、漢諾威、慕尼黑、柏林、漢堡、科隆、香港、東京、大阪、首爾、上海、深圳、鼓浪嶼、廣州、北京的餐廳、咖啡館、琴房、教室、旅館房間、音樂廳後台、鋼琴家客廳甚至醫院病房，到每一位愛書人、愛樂人的手上……

沒想過會有這麼一天，自己居然走到了這裡。
《遊藝黑白：世界鋼琴家訪問錄》於 2007年8月初次出版，主要收錄我自2002至2007年之間的鋼琴家訪問，共53篇、55位鋼琴家，53萬字。現在的2019年新版，捨棄法國與俄國學派兩篇導論，更新與濃縮原訪問內容至44萬字，之後再行增補。原來55位鋼琴家中，有30位增加新內容。新版又添53位鋼琴家訪問，加上與吳菡一同受訪的大提琴家芬科，成為收錄106篇訪問、107萬字、108位鋼琴家、109位音樂家的訪問錄。
規模之大，實非計畫開始時所料。訪問之累、寫作之苦與校稿之煩，更令我常生悔不當初之嘆。不過無論多累多苦多煩，還冒著出版公司被寫垮的風險，新版《遊藝黑白》總算出現在大家面前。一群人的執拗憨傻，最終還是有了成果。

為何要訪問？問題哪裡來？
最初想做訪問，在於我想回答心裡的疑問。問題，其實也反映出訪問者是誰。在《遊藝黑白》裡，我的問題大致來自於這五種身分：
愛樂者
我從10歲開始欣賞古典音樂。這三十年來自己變化很多，連求學專業都有更改，但音樂，特別是古典音樂，始終是不變的興趣，更從興趣變成熱忱。多年聆聽，當然積累許多疑問。無解的想求解，已有答案的也想知道他人看法。《遊藝黑白》的訪問很大一部分圍繞在作曲家與作品，尤其是鋼琴家的詮釋心得。我們能自演奏成果中得到諸多觀點，包括不少不照樂譜指示的例子。這背後道理究竟為何？與其閉門推想，何不聽聽演奏者本人的說法？無論同意與否，我相信這些見解必能激發我們的想像、增加品賞的滋味，也能讓我們進一步思考。
唱片蒐集者
愛樂者並不必然是唱片蒐集者，但我可以很客觀地說，至少就鋼琴家與鋼琴音樂而言（包含協奏曲與含鋼琴的室內樂），我是有一定規模的收藏者，也是認真欣賞錄音的聆聽者。一如演出，錄音背後可能也有非常精彩的故事，絕對得記錄。許多經典錄音具有不遜於樂譜本身的影響力，成為當代與後世聆賞者的參考甚至依據。如此指標性的詮釋，是否也對演奏者產生影響？無緣現場聆賞的昔日大師，藉著錄音流芳百世。新生代鋼琴家如何聽錄音，如何看前輩名家與其立下
的典範？「業內」與「業外」，觀點會有多麼不同？這也包括於我的問題之內。
學過鋼琴的人
我4歲開始上鋼琴課，斷斷續續學了10年。雖然沒有培養出什麼了不起的演奏能力，但鋼琴的確是我最能理解其演奏原理、辨別演奏差異的樂器，也是我花最多心力欣賞的樂器，即使我是「音樂迷」而非「鋼琴迷」。我的訪問不會避免討論演奏技術──某些鋼琴家還有獨到的功夫與心路歷程，不討論說不過去──但我總是寫得相當小心。語言有兩面性；我無法用文字將我的想法毫無遺漏地傳達給讀者，也無法阻止讀者從我的文字中讀出我沒想過的弦外之音。鋼琴技巧是非常複雜的學問，若無現場示範，很難僅用言語說明。我曾因某段落苦練無所得，打電話向數位鋼琴家求助。但我後來發現，我理解的和他們想教的，根本南轅北轍。如果我仍會誤解電話中詳細討論的結果，那麼透過書面文字來學習技巧，顯然更不妥當。在訪問中我所記錄的技巧討論，多是大方向與大原則，希望讀者也.思明辨。
國際關係研究生與音樂學博士
我的博士論文研究拉赫曼尼諾夫鋼琴音樂的演奏風格變化。除了作品，這也牽涉到演奏學派、風格與傳統，鋼琴音樂的源流與演變，鋼琴工業的製造變化以及對作曲家的評價等等。我的碩士論文討論冷戰時期美蘇與美中之間文化外交裡的音樂活動，這包括國際政治、冷戰局勢、外交折衝與文化交流。這些議題，一如我關心的作曲家與作品，自然會在訪問中出現，而且是多次出現──我把訪問視為田野調查，必須盡可能調查整體，才會得到較清楚的面貌。在訪問前我盡可能做足功課，熟悉已存的調查結果。一方面避免問受訪者已回答過無數次的問題，一方面也可在原有回答的基礎上做更深入的討論，或更正或更新先前訪問。如果某議題在某鋼琴家的中文或英文訪問中已被詳細討論，或鋼琴家已有充分個人論述，我多半會把篇幅留給未廣泛見諸文字的問題。
此外，我特別重視受訪鋼琴家與當代作曲家的關係，希望他們在錄音之外也留下與作曲家合作心得的文字紀錄。對於在特定作曲家或曲類有特別心得與成就的鋼琴家，我也在訪問中設計專題，比如和阿胥肯納吉討論蕭士塔高維契與拉赫曼尼諾夫，和堅尼斯與傅聰討論蕭邦，和齊瑪曼討論盧托斯拉夫斯基，和陳必先討論荀貝格與布列茲，和薇莎拉絲討論舒曼，和列文討論莫札特，和巴福傑與貝洛夫等人討論德布西，和桑多爾與柯奇許討論巴爾托克，和普雷斯勒、吳菡、布雷利討論室內樂，和所有梅湘與李給替（Gyorgy Ligeti, 1923-2006）指導過的鋼琴家討論他們……。他們的詮釋成就已經深刻影響我們對這些作曲家的看法，我希望盡可能記錄下他們的詮釋智慧。
最後，我非常喜愛歷史，也注重知識傳承。我堅信無論演奏者多麼天才橫溢，教育與學習仍是成功的關鍵，因此我幾乎不會遺漏關於學習過程的討論。這裡面有太多精彩感人的故事。那不只關乎音樂，更關乎人生，期待你在翻閱中獲得驚喜。
愛樂者
「研究必須發自問題，而且是真心想解答的問題。」──在我寫作博士論文過程中，指導教授不只一次提醒，「無論研究到哪個階段，都不該忘卻初衷，必須回到那個提問的自己」。即使累積了知識與經驗，擁有不同以往的解析能力，但音樂最後仍必須是音樂，可以用腦，但更要用心去聆聽。這和有多少唱片、能否演奏樂器無關，也和學位或學問無涉，只和是否喜愛音樂有關。這是《遊藝黑白》寫作最大的動力，也是所有問題與討論最後的依歸。你不需要是專家學者，也不需要對版本、師承、學派、技法、樂理有任何研究，只要對音樂感興趣，《遊藝黑白》就是為你而寫的作品。它終究會讓你更理解音樂，也更理解演奏家。
是的，更理解演奏家。
鋼琴家，和你想的不一樣！
很多人心中，古典音樂家的形象是這樣的：
總是穿得很體面，甚至華麗炫目。古典音樂是高深藝術，只有富貴階級才能學習，也只有富貴階級方能理解。能享大名的演奏家，都是早早成名，最好20歲之前就得到大賽冠軍（這裡的大賽又以自己知道的為限，大概就是蕭邦與柴可夫斯基），然後就可一輩子吃喝不愁，終生都有光環圍繞。至於演奏技術，那當然是愈快愈準愈大聲就愈好，也唯有快、準、大聲，才能在比賽中獲獎。「鋼琴家」顧名思
義，就是會彈鋼琴。但什麼叫「會彈」？只要會讀樂譜，能把音彈出來，就算「會演奏」，不需要懂語文、文學、藝術、史地、政治、社會等等其他，甚至對樂理與音樂史也不需要有深入鑽研。演奏者需要的是感受與靈感，撐持演奏的就是熱情與即興。
然而，《遊藝黑白》中的108位鋼琴家，告訴你的會是另一種面貌。
除了少數例外，書中收錄的訪問都從鋼琴家的幼年學習開始。的確有含著金湯匙出生的天之驕子，但絕大多數都來自尋常家庭，甚至家裡無人以音樂為業。如果可以，我總是問受訪者︰「你怎麼開始學鋼琴的？」答案雖然五花八門，但讓他們持續學習，最後決定以音樂為業的原因，全都是對音樂的愛。我確實訪問了不少大賽冠軍與傳奇名家，很多人在20歲上下就有傑出的演奏事業。但更多鋼琴家的人生規律穩健，於演奏中磨練成長，在50歲左右登上事業高峰，成就並不
遜於早慧的同行。就算得過大賽首獎，光環差不多就維持10年。無論成名早晚，若要維持技藝精湛，甚至持續進步，只能靠長久不懈的努力。要比快比響，受訪者在這方面幾乎都有過人能力，但這只是他們的本領之一。論及演奏技巧，他們念茲在茲努力追求的，全都是句法清晰，色彩、聲響、力度的微妙變化，尤其是極弱音的奧祕。即使沒有特別問，從這些鋼琴家的回答，我們也能知道他們博覽群籍，對音樂與音樂相關之事都努力學習探索，對音樂以外之事也多所涉獵研究。靈感很重要，更重要的是理解，對作品和創作者，對藝術、時代與人性，裡裡外外的理解。
謙虛而有耐心
這並不難想像。當代繪畫巨擘趙無極說過：

……問題是功夫後面還有另外的一面。你看安格爾、庫爾貝、塞尚這些大師，他們的功夫都很好，但他們的畫除去畫內的功夫外，還有畫外的功夫──天才──這就是他們的理解和別人的不同。你看林布蘭的畫，就是林布蘭的畫。他那畫有深度，不止是功夫哪！所以繪畫沒那麼簡單，功夫好並不是最好。這個功夫只要有時間就能做得到，大家都做得到。問題是理解方面要深刻。理解得深刻，畫得就深刻。

繪畫如此，音樂亦然。鋼琴演奏的功夫，從來就不只是演奏鋼琴而已。
不少人問過我，訪問了這麼多鋼琴家，能否從他們身上歸納出共同點？我可以說，雖然每位受訪者都有自己的個性，年齡與經歷差距也很大，但他們的確有一點相同，就是謙虛而有耐心。無論他們對人有多傲，在音樂面前，他們都謙虛，而且極為謙虛。他們知道音樂的標準與理想何在，於是懂得謙虛。然而他們也有耐心，既知不足，所以願以一生時間琢磨技藝。面對音樂，他們永遠把自己當學生，終身認.學習，孜孜不倦。
至少對我而言，這才是鋼琴家。

怎麼來到這108位？
即使如此，世上鋼琴家仍然很多，究竟要選擇哪些訪問？
首先，訪問必須是你情我願。並非所有鋼琴家都喜歡受訪，我也不是死纏爛打之人。心儀的名家，無論是本人拒絕或經紀人推辭，聯絡超過三次但無下文，我就不再詢問。其次，除少數例外，我以舞台演奏家為訪問對象，我也只訪問「我喜愛」以及「我有問題要問」的演奏家。對於我不喜愛的鋼琴家，無論何其出名，我就是無話可說；有些鋼琴家著述豐富，內容又幾乎涵蓋所有我想問的問題，也就無須我開口再問。有些鋼琴家我雖然喜愛崇敬，但心裡對她（他）們缺乏問題，也就不會勉強訪問。除了一篇例外，本書所有訪問都是面談，而非僅透過書信或電話完成。有些鋼琴家慷慨地願意給予訪問，但彼此時間無法配合，不能見面，我也只能放棄。有些鋼琴家的專業在我不熟悉的領域。雖然盡力準備，如果最後我自覺無法問出像樣問題，也只能忍痛捨去。
最後，我盡可能呈現鋼琴演奏世界的多元面貌，訪問來自各學派、文化、地域、種族、年代的鋼琴家，也包括布勞提岡與史戴爾這兩位古鋼琴名家。雖然無法周全，但成果應當不致偏頗。這也形成本書的編排：一至四冊整體而言以鋼琴家出生年排序，但第一、二冊大致以學派或地域劃分章節，第三、四冊則漸漸走向個人化。如有讀者能按順序，從第一冊第一篇看到第四冊最後一篇，相信能對二十世紀至今的鋼琴演奏史、學派與風格變化、重要名家傳承、詮釋與演奏觀點有所認識，也能對重要作曲家與樂曲有相當了解。

給音樂人，更給所有人
當然，每位鋼琴家都有獨一無二的人生歷程。本書內容更像是藝術家透過自身經驗來反映時代。訪問不只關於音樂，更包括對於藝術、文化、政治、社會、家庭以及人生的討論：白建宇險遭北韓特務綁架，鄧泰山在防空洞練習指法，普雷斯勒見證猶太人在納粹德國的命運，殷承宗更經歷了絕無僅有的時代。看柳比莫夫如何在禁錮中獲得當代新知，阿方納西耶夫與魯迪如何逃離蘇聯，鐵幕環境如何影響席夫、齊瑪曼與波哥雷利奇，搖滾、爵士與流行音樂如何啟迪潘提納與布雷利……凡此種種不只精彩，更發人深省。處於古典音樂主流大國之外的我們，看陳必先、陳宏寬、吳菡如何從資源貧乏的台灣走向世界，出身中東的艾爾巴夏如何闖蕩國際樂壇，到王羽佳、張昊辰的文化與音樂思索，相信更有深刻感觸。如果你是愛樂者、習樂人或音樂家，《遊藝黑白》必然對你有所助益；如果你是一般讀者，相信其中故事也能令你拍案叫絕。這是適合所有人欣賞的書。
本書訪問篇幅不一，根本原因在於每位鋼琴家所能給予的時間不同。有些訪問是二、三次以上訪談後的總合，自然篇幅較長。我特別感謝數位鋼琴家對訪問的重視；就內容而言，這些訪問其實是「合作」──這不是指我有能力和這些藝術家「共事」，而是這些鋼琴家在訪問中所擔任的角色已不只是受訪者。他們主動參與問題設計與內容討論，訪問是多次來回修訂後的成果。如果讀者滿意，這完全是鋼琴家的功勞。
還能說什麼呢？十餘年下來，《遊藝黑白》承載了許多期望，也記錄了許多友誼。能寫能說的都放在訪問裡了。出版團隊和我誠心誠意為大家獻上這個新版本，祝你閱讀愉快、賞樂愉快。

試閱文字

內文 : 內文選摘（節錄）
第五章　亞洲和中東
前言　從中東走向世界，將世界帶往亞洲
本章可說是本書中筆者最感榮譽的一章：它記錄了台灣、亞洲、中東鋼琴家的頂尖藝術成就，包括在世界舞台的重要里程碑。
同樣出生於1958年，來自黎巴嫩的艾爾巴夏與來自越南的鄧泰山，各自在1978年伊麗莎白大賽與1980年蕭邦大賽獲得冠軍，是中東與東亞音樂家首度在顯赫國際比賽贏得首獎。之後他們精益求精、持續努力，積累出深厚的技藝修為，在今日依舊閃閃發光。然而國際聽眾是否準備好接受來自西方世界以外的古典音樂家？看他們的學習與經歷，太多故事令我們深思。鄧泰山境遇之峰迴路轉，想像力最豐富的小說家聽了大概也要擲筆嘆服；伊斯蘭文明與基督教世界在藝術上早有交流，透過艾爾巴夏的視角來看西方，相信亦可觸類旁通。
同樣值得深思的，是吳菡的習樂因緣與過程。這或許是本書最感人的故事，至少我每次想起都常紅了眼眶：古典音樂真的不是某個階級的專屬，任何人都可以喜愛，欣賞它也只需要喜愛。聽這位林肯中心室內樂集藝術總監為讀者解析室內樂，或許有當今最權威精到的見解。萬分感謝另一位總監大提琴名家芬柯也加入訪問，成為本書108位鋼琴家之外的第109位音樂家，堪稱最豪華的「隱藏版受訪者」。為何本與音樂無關的家庭，能出兩位世界級鋼琴家？讀過陳必先訪問再
來看陳宏寬，相信會更佩服他們的父母與家庭。無論是藝術造詣或克服手傷的過程，陳宏寬在訪問中的分享是音樂課更是人生課。他在演奏與教學都卓然有成，確是名不虛傳。
這些名家也為我的聆賞留下不可磨滅的印象。我至今依然清晰記得鄧泰山首次來台演出的音色魔法，以及陳宏寬演奏布拉姆斯與巴爾托克《第二號鋼琴協奏曲》的盛況。生於台灣，我自然也在欣賞魏樂富與葉綠娜的現場演出中長大，很高興最後有能力訪問他們──本書初版時，我對「朗讀與音樂」和「朗讀音樂劇」認識不深，誰知十年後自己竟也從事翻譯此類作品，還策劃相關演出。一如賀夫，他們也是論述豐富的作者，希望這篇訪問尚能觸及些許他們還未寫作的議題。
學音樂從來就不只是學演奏，音樂也不只是音樂。看他們長年教學累積出的銳利觀察，建言值得我們深思。
小山實稚惠是本書訪問的兩位日本鋼琴家之一，也是僅在日本學習，卻在柴可夫斯基與蕭邦大賽獲獎的名家，足稱日本最具代表性的音樂家。她純真善良，對音樂有源源不絕的熱情，錘鍊出豐富寬廣的曲目。這是我遇過最樸實可愛的音樂家，希望讀者能多認識這位在日本唱片等身、演奏邀約滿檔的演奏家，傾聽西方文明與大和文化的音樂交流。
……

艾爾巴夏（Abdel Rahman El Bacha, 1958-）
1958年10月23日出生於黎巴嫩首府貝魯特，成長於音樂家庭的艾爾巴夏自幼便展現極高天分，9歲隨莎琪桑（Zvart Sarkissian）學習鋼琴，隔年即和樂團合作演出。他16歲至巴黎高等音樂院學習，得到鋼琴、室內樂、和聲、對位四項一等獎。1978年他以19歲之齡榮獲伊麗莎白大賽冠軍，從此開展國際演出。艾爾巴夏技巧精湛，曾錄製巴赫兩冊《前奏與賦格》、貝多芬鋼琴奏鳴曲與蕭邦鋼琴作品全集、拉威爾鋼琴獨奏與協奏全集、普羅高菲夫鋼琴協奏曲全集等等精彩錄音，獲得諸多唱片大獎。他也是卓然有成的作曲家，目前定居布魯塞爾。

焦元溥（以下簡稱「焦」）：我知道您成長在非常有趣的音樂家庭：令尊是嫻熟西方古典音樂的作曲家，令堂則是著名的中東傳統音樂與流行樂歌手。

艾爾巴夏（以下簡稱「艾」）：他們在各自的領域都是佼佼者，我可說出生在音樂水準極高的環境。我很小的時候就對音樂很感興趣，各種音樂皆然。古典音樂、中東傳統音樂與流行音樂對我而言並沒有高下之分，其中各有傑出與平凡的創作，只要是傑作我都欣賞。以古典音樂來說，家父收藏了很多唱片，包括從蘇聯帶回來的歌劇錄音，轉和LP都有，更有許多樂譜。我能在家對著樂譜聽史特拉汶斯基、林姆斯基－高沙可夫、貝多芬的歌劇與交響樂，因此學得很快。貝魯特以前也就有不錯的藝術環境，1955年成立的巴貝克國際藝術節（Baalbeck International Festival）總有精彩演出，李希特、羅斯卓波維奇、卡拉揚等等都來過。

焦：您何時決定要成為音樂家？我知道您數學也很好，是否也考慮過音樂以外的人生方向？

艾：我雖然喜愛數學，但音樂永遠是首要。我在 13、14歲就展現出過人天賦，老師和父親都注意到我的音樂程度很高，但家父其實不希望我走音樂的路。他覺得這是很辛苦的人生，成家立業都難，鋼琴家的競爭尤其激烈，要有機運才能出頭。但他也沒有阻止我，仍然給我機會讓我到巴黎學習。雖然在他的想像中，我得到學位後就該回到黎巴嫩，找份穩定工作，偶爾開音樂會就好──當然，這不是我對自己的想像，但我必須證明我有能力實現抱負才行。倒是家母總是支持我做自己想做的事。她有非常好的耳朵，很早就能分辨出我的演奏和他人的不同。

焦：對中東世界而言，古典音樂中哪些作品比較接近您們的個性？

艾：首先是俄國音樂。這是強大、敏感、熱情，感性多過理性的音樂。並不是說俄國音樂不理性，而是理性不是最重要的元素。這和中東民風很接近。柴可夫斯基《悲愴交響曲》和拉赫曼尼諾夫《第二號鋼琴協奏曲》，一向是黎巴嫩最受歡迎的作品。再來就是西班牙音樂。這當然有歷史因素在其中，因為西班牙曾受穆斯林統治約750年。西班牙音樂的即興和歌唱，方式和阿拉伯音樂很相近，甚至行為模式也像，音樂滿是自豪、愛與激情。相較於此，法國音樂就比較冷，中東人普遍而言比較不理解。

焦：您也不理解嗎？

艾：是的。我小時候對俄國音樂很有好感，對德奧作品也很能理解，但始終不了解法國音樂。雖然我的老師在巴黎學習，也教我彈拉威爾《水戲》和德布西《為鋼琴的》組曲，我還是不很懂。既然如此，我就決定也到巴黎學，補強在法國音樂上的知識。我必須說這真是正確的決定，特別是和聲與對位課，讓我徹底認識法國音樂，更愛上拉威爾。在巴黎居住，也讓我熟悉法國人的行為模式，進而了解他們的音樂表現。

焦：您錄製了拉威爾鋼琴獨奏與協奏曲全集，成果相當傑出，可否跟我們分享您對拉威爾的研究心得？

艾：在和聲課上，老師曾特別分析德布西、拉威爾、佛瑞的風格，給我們高音旋律要學生以這三家風格做和聲寫作，因此我真的學到很多。但直到今日，佛瑞的鋼琴獨奏作品仍然和我不親，我喜愛的是他的室內樂、歌曲和《安魂曲》，德布西我也比較愛他的歌曲和管弦樂。拉威爾讓我著迷之處，在於他極其精練的筆法，作品是聲響、和聲、情緒、形式的完美結合，還有無可比擬的配器法。德布西想做真正的法國音樂；拉威爾當然也是法國，但他不只有法國，還有很強的巴斯克元素與古典精神，甚至用到阿拉伯與希臘調式。不過他的個性有一點很特別，就是他對什麼感受愈深，就愈把它藏起來。有人會覺得他的音樂冷，但實際上並非如此。

焦：因此如何妥當表現拉威爾作品中的情感，就至為關鍵。以彈性速度而言，您認為他就是不希望有彈性速度，還是因為當時的演奏家常多用彈性速度，他才刻意嚴格要求演奏者不要用彈性速度？

艾：我認為是後者。拉威爾的作品充滿感情，但並不浪漫。在二十世紀之交，鋼琴家都以相當浪漫的方式演奏，但這不是他的風格。拉威爾若想說什麼，多半是暗示；真要明說，他會說得非常精確，譜上寫明一切，每個音都恰如其分。演奏者要發揮自己最大的才能來實現他的指示，而不是自顧自地浪漫演奏。面對於如此細膩精算的大師，我們要忠實，更該把自己放低，不要以為自己比拉威爾更懂他的作品。

焦：談到生活環境與作曲家，您現在住布魯塞爾，這可曾讓您更接近法朗克等比利時作曲家？

艾：其實沒有，哈哈。法朗克當然是好作曲家，他的和聲屬於十九世紀後期的試驗，想要擴張傳統和聲的範圍。比利時後來的勒庫和庸根（Joseph Jongen, 1873-1953）也是走這路線，或許針有什麼地域性的影響，但這樣的和聲語法對我來說並不自然。就擴張傳統和聲而言，手法最成功的，或許是拉赫曼尼諾夫，可惜大家多半看不到這點。

焦：您在巴黎向赫赫有名的松貢學習。和您之前的學習相比，他是否改造了您的鋼琴技巧？

艾：我是他很特別的學生。我在開始學琴的時候，就很自然地運用整個身體，演奏不同作曲家會用不同的施力方式。我在貝魯特的老師（莎琪桑）為了發展我的手指能力，反而需要限制我運用身體其他部位。對我而言，她是對的，而我也沒有變成傳統法式那種重心完全在手指的演奏。當我到松貢班上，他很驚訝的發現，我的演奏方式簡直就是他的教材，可以當其他學生的模範。才跟他上了兩堂課，松貢就說他不需要教我技巧了，但我們可以討論音樂。這也切合我的需要，
因為我在音樂上還有好多要發展探索。

焦：松貢在音樂上如何指導您？

艾：松貢要求忠於樂譜，學生必須彈得非常準確：漸強記號如果從第二個音開始，就不能從第一個音開始大聲；強弱之間如果沒有標示其他術語，那就維持強奏，在弱奏記號出現時突然小聲。如此要求是極端了些，但也訓練我們嚴謹判讀所有指示。此外，他希望演奏如同說故事，不能失去即興感，也要設計戲劇效果，讓觀眾期待故事結果。演奏要呈現不同演員與不同表達，又必須以邏輯整合出具信服力的詮釋。這對鋼琴家格外重要，因為舞台上常只有一人唱獨角戲，必須想
辦法讓觀眾聚焦在自己身上。松貢對我很有期待，在我之前，他雖然已有貝洛夫等著名學生，但還沒有人得到著名大賽冠軍。他給了我很多關於比賽的建議，包括如何贏得評審注意，雖然那不是我的風格──對我而言，音樂應該自然發生，為人生帶來快樂，而非旨在成功事業。

焦：您最後也果然在伊麗莎白大賽得到冠軍，還得到「評審一致通過獲得首獎」這樣的榮譽。

艾：我在巴黎高等畢業後，家父本來希望我能馬上回黎巴嫩，但貝魯特已陷入內戰，留在歐洲比較妥當，我也藉此準備比賽。一如我剛剛說的，我必須向父親證明我的能力，首獎自然成為我的夢想。我全力以赴，雖然我也知道我可以是很好的音樂家但沒有任何獎項。比賽奪冠對我意義非凡，這是我個人的榮譽，讓我有開展事業的信心，也是我家庭教育的榮譽，以及黎巴嫩與中東世界的榮譽──這是第一次有來自中東世界的音樂家，在著名國際大賽上奪冠。對受苦於內戰的黎
巴嫩而言，這是很大的鼓勵。

焦：您那時本來已經進入巴黎高等音樂院的高級班，松貢卻要您自己發展，不需要在學校學了。

艾：松貢知道我有作曲能力，看過我的作品後也給予很多鼓勵。我想他看出我那時需要從自己內部發展，而不是持續借助外力。

焦：您最近出版了自己鋼琴獨奏作品的錄音，曲風相當清新可喜。可否談談您的創作？

艾：家父是很優秀的作曲家，耳濡目染之下，我從小也想作曲，也被家人鼓勵作曲，只是後來我發現我從演奏、詮釋中得到的快樂，和創作不分軒輊。我對創作沒有什麼大志，只是單純地把我內心浮現的樂思，經過組織後寫下來。我覺得詮釋者都該嘗試作曲。不一定要發表，而是體會如何以有限的記號表達思考，又如何提出具邏輯性的樂念。我常聽到很多演奏雖有不少精彩想法，但想法並不連貫，發展也不合理。如果能自己寫些作品，學習以作曲家的角度看樂曲，相信會
有很大幫助。自己寫幾次，再看別人作品，也能知道樂曲中哪些是重點，哪些只是裝飾，也就不會在枝微末節上打轉。

焦：不過那時您已經準備好迎接演奏生涯了嗎？畢竟您才19歲而已。

艾：我那時只有五、六首協奏曲，所以每年我都會給自己兩段時間準備新協奏曲和獨奏會。我很早就知道我學得很快，能維持大量曲目，後來也的確演奏了極多作品，不過現在我只演奏我愛的音樂。我得獎後馬上有不少錄音邀約，但我都拒絕，過了三年我才覺得準備好。

焦：您的第一張錄音是普羅高菲夫最早四部作品：《第一號鋼琴奏鳴曲》（
Op. 1）、《四首練習曲》（Op. 2）、《四首作品》（Op. 3）、《四首作品》（Op. 4）以及《A小調稍快板》與《D大調詼諧曲》兩首短曲，出版後立即得到唱片大獎。以今天的眼光來看，這仍是水準極高，選曲也極為獨特的專輯。當初怎麼會有這樣的想法？

艾：第一張錄音，有如我給世界的音樂名片，我當然戒慎恐懼。普羅高菲夫早期作品技巧非常艱難，可以讓我好好發揮，而我也很肯定自己在風格上不會出錯。松貢就對我說︰「沒有人能批評你的普羅高菲夫。」我在伊麗莎白大賽決賽彈他的《第二號鋼琴協奏曲》，連馬卡洛夫都來恭喜我，稱讚那是「以我們應該演奏的方式演奏」。這讓我很安心，因為普羅高菲夫的確是我最愛的作曲家之一。既然這是最愛，我想盡可能探索他所有的作品，主流與非主流。我必須說，他實在有太多精彩但很少演奏的樂曲，因此這張錄音既向世界介紹鋼琴界的新面孔，也介紹新曲目，無論如何會有價值。

焦：為什麼普羅高菲夫這麼吸引您？

艾：我覺得普羅高菲夫是永遠的青年，音樂洋溢著青春的自由，心理上是帶著微笑的革命者，充滿能量以及對未來的信心，音樂非常健康。莫札特和蕭邦對我來說相當中性，普羅高菲夫則是成熟男人的陽剛，對男孩時期的我很有吸引力，現在我仍深深喜愛。此外，他的音樂都言之有物。以《第二號鋼琴協奏曲》來說，技巧極其困難，但不是為了困難而困難，而是以困難帶出更多表現。蕭邦也是如此，愈難的作品帶出的情感就愈豐富，絕非僅是技巧展示。

焦：您最近又錄了一張普羅高菲夫早期作品，即使在最大聲的強奏，都能保持音色與音質的美好。這實在很不容易。

艾：我天生會避免難聽的聲音，絕對不砸鋼琴。我小時候聽貝多芬交響曲，在最大聲的段落，聲音有厚度而不暴力，仍然很美。這給我很大的啟發。我以前也學過小提琴，音色和歌唱性對我始終很重要。我認為音樂演奏要能為耳朵帶來喜悅與快樂，聲音應該要美好，而這不意味就必須限縮表現力。蕭邦的音樂裡也可找到相當暴力的表達，但他始終要求優美的音色，討厭學生把強奏「彈得像狗叫」。攻擊性、挑釁的音樂，一樣能用美好聲音表現，關鍵在於找到結合兩者的方法。

焦：您怎麼看普羅高菲夫自己的鋼琴演奏錄音？

艾：他錄音時更是作曲家而非鋼琴家，我覺得那些錄音沒有展現他作為鋼琴家的最高水準，《第三號鋼琴協奏曲》也可感受到他的緊張。但即使如此，我們仍可欣賞他的演奏能力以及抒情特質，更重要的是沒有什麼敲擊聲響，在小品中有純粹精練、品味極高的表現。如果他專心演奏，應能和拉赫曼尼諾夫一樣，成為偉大鋼琴家。

焦：如此演奏和李希特──普羅高菲夫偏愛的詮釋者，其實相當不同。您怎麼看這種變化？

艾：李希特當然是令人尊敬的鋼琴家，但他的普羅高菲夫並不令我著迷。他的演奏偏向垂直面，而我更偏好水平面的延展。但無論如何，他是當時蘇聯最重要的鋼琴家，能為普羅高菲夫的作品帶來能見度。我覺得這至少顯示普羅高菲夫的作品能以不同美學表現，不是他的蘇聯時期作品就只能以李希特的方式演奏。

焦：您有最喜愛的鋼琴家嗎？

艾：在我成長時期，我最喜愛李帕第和波里尼，很常聽他們的錄音。不過後來我了解，如果要找到自己的聲音，腦子裡就不能都是別人的聲音。

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