遊藝黑白: 世界鋼琴家訪問錄 四 | 誠品線上

The Colors between Black and White

內容簡介

內容簡介 呂紹嘉：本書深入淺出，可讀性極高，音樂人、一般讀者千萬不要錯過！ 林懷民：元溥的書讓人覺得古典音樂充滿人的體溫，可親可愛。只有元溥有這本事！ 張艾嘉：作為讀者，我除了感謝，更期待他帶我聆聽更多精彩的演出。 幾米：何其幸運，有這套書為我們開啟一扇神奇的音樂之窗。 楊照：《遊藝黑白》其實從未過時，從舊版到新版，見證的是元溥更開闊的視野、更深刻的理解、更自信的洞見！ 當今音樂世界第一套、第一手頂尖鋼琴家訪談錄── 《遊藝黑白：世界鋼琴家訪問錄》12週年最新版！ 藝文名家呂紹嘉、林懷民、張艾嘉、幾米、楊照、詹宏志 傾心推薦！ 創作歌手安溥 設計統籌‧繪圖 獻給音樂人，更送給所有人！ 《遊藝黑白》原於2007年8月初次出版，主要收錄作者焦元溥於2002至2007年之間的鋼琴家訪問，共53篇，55位鋼琴家，53萬字。 2019年全新版本，不只更新並濃縮原作、為30位鋼琴家增加新內容，更增添53位鋼琴家與一位大提琴家，成為收錄106篇訪問、107萬字、108位鋼琴家、109位音樂家的訪問錄。 親自拜訪、聆聽、討論、反覆修訂……樂評家焦元溥二十年來田野調查，遍訪世界鋼琴巨擘，暢談當代鋼琴演奏史、學派與風格變化、重要名家傳承、詮釋與演奏觀點，兼及重要作曲家與樂曲、鋼琴家學習歷程的珍貴現場紀錄！ 《遊藝黑白：世界鋼琴家訪問錄The Colors between Black and White》訪問內容不只關於音樂，更包括藝術、文化、政治、社會、家庭、人生的探索。 精彩的一百多篇劃時代對談，字字珠璣，宛如悠遠無垠的靈魂樂曲陣陣傳來。 套書說明 一至四冊整體而言以鋼琴家出生年排序，但第一、二冊大致以學派或地域劃分章節，第三、四冊則漸漸走向個人化。如有讀者能按順序，從第一冊第一篇看到第四冊最後一篇，相信能對二十世紀至今的鋼琴演奏史、學派與風格變化、重要名家傳承、詮釋與演奏觀點有所認識，也能對重要作曲家與樂曲有相當了解。 第四冊提要（1968-1990） 鋼琴家一如世界，多元、繽紛、燦爛。無論就風格或曲目，收錄於第四冊的鋼琴家，整體而言較前輩展現出更大的融合性，學派與地域背景對他們而言，像是遙遠的過去，他們的詮釋角度也更面向世界。也在最後一冊，我們更能看到亞洲有屬於自己的欣賞角度與聆聽觀點，亞洲鋼琴家能在努力深入了解後，以東方文化豐富古典音樂的內涵，為這門藝術開創更寬廣的表現可能。「距離一樣遠，也就一樣近。」只要我們夠虔誠謙虛，也夠積極認真，亞洲音樂家與愛樂者可以深入各類音樂，比西歐諸國彼此之間更沒有距離。 作為《遊藝黑白》最年輕的受訪者，本冊鋼琴家也最是古典音樂的現在進行式，活生生的二十一世紀音樂史，無論是音樂或生活，他們每位都有精彩故事，英國鋼琴家路易士的習樂與習琴歷程，陳毓襄與劉孟捷的技巧發展，更幾無前例可循。布雷利與紀新訪問，可說「為讀者量身訂製」，訪談充分涵蓋他們希望討論的議題與傳達的想法，值得大家細心品味。

各界推薦

各界推薦 藝文名家推薦 結合對鋼琴音樂的赤子之愛與淵博學養，焦元溥是能直探藝術家內心深處的性情中人。因此《遊藝黑白》不僅是他二十年遍訪世界各大鋼琴名家的珍貴紀錄，更是處處閃爍人生智慧，探究生命真理的精彩故事。本書深入淺出，可讀性極高，音樂人、一般讀者千萬不要錯過！ ──呂紹嘉 我沒學過音樂，編舞時自卑而焦慮。讀元溥的書，去聽他提到的音樂，久而久之，竟然「不會作詩也會吟」。元溥的書讓人覺得古典音樂充滿人的體溫，可親可愛。只有元溥有這本事！ ──林懷民 焦元溥帶我邁入古典音樂第一步由於這一步，我排除了因為不懂而產生的莫名抗拒，也開始明白為何年輕的他如此著迷於這些幾百年前的創作，以及一生都在和古典音樂談戀愛的演奏家。每一首曲子都是情感，一如元溥的每一篇訪問。作為讀者，我除了感謝，更期待他帶我聆聽更多精彩的演出。在此，就不如先好好享受他《遊藝黑白》的最新版。 ──張艾嘉 何其幸運，有這套書為我們開啟一扇神奇的音樂之窗。看見當代的傳奇鋼琴家，如何奏出最動人的音樂⋯⋯ ──幾米 十二年之後，等到了《遊藝黑白》的新版。舊版問世時，焦元溥是台灣音樂界一顆前所未見的奇異新星，用這本書為讀者打開了一個深邃而美麗的鋼琴音樂世界；新版堂皇脫胎時，焦元溥已然創造了自身獨特的一塊音樂鑑賞、策畫、推廣領域，不只是改變了台灣古典音樂演奏與聆聽環境，還將影響力拓展到大陸及日本等地。《遊藝黑白》其實從未過時，從舊版到新版，見證的是元溥更開闊的視野、更深刻的理解、更自信的洞見，而要能有這樣的成長，仰賴的是他更辛勤不懈的努力──聚集108位頂尖鋼琴家的人生與音樂告白於一書，這背後的準備與堅持，應該足可另外再寫成一本書吧！ ──楊照

作者介紹

作者介紹 焦元溥1978年生於台北。台大政治學系國際關係學士、美國佛萊契爾學院（Fletcher School）法律與外交碩士、倫敦國王學院（King’s College, London）音樂學博士，大英圖書館愛迪生研究員。自十五歲起於雜誌報章發表文字作品，涵蓋樂曲研究、詮釋討論、音樂家訪問、國際大賽報導、文學創作、翻譯與劇本改編，著有《樂來樂想》、《聽見蕭邦》、《樂之本事》與《遊藝黑白：世界鋼琴家訪問錄》（中、日文版）等專書十餘種，也擔任國家交響樂團（NSO）「焦點講座」策劃，「20X10蕭邦音樂節」和「Debussy Touch鋼琴音樂節」藝術總監，以及台中古典音樂台與Taipei Bravo電台「焦點音樂」和「NSO Live雲端音樂廳」廣播主持人，前者獲金鐘獎最佳非流行音樂節目獎（2013），近年更製作並主講音頻節目「焦享樂：古典音樂入門指南」與「焦享樂：一聽就懂的古典音樂史」（看理想）。

產品目錄

產品目錄 目次 第一章 1968-1976 前言 迎向無國界的地球村 布雷利（Frank Braley, 1968-） 薩洛（Alexandre Tharaud, 1968-） 貝瑞佐夫斯基（Boris Berezovsky, 1969-） 安德謝夫斯基（Piotr Anderszewski, 1969-） 安斯涅（Leif Ove Andsnes, 1970-） 陳毓襄（Gwhyneth Chen, 1970-） 弗格特（Lars Vogt, 1970-） 橫山幸雄（Yukio Yokoyama, 1971-） 劉孟捷（Meng-Chieh Liu, 1971-） 紀新（Evgeny Kissin, 1971-） 費爾納（Till Fellner, 1972-） 盧岡斯基（Nikolai Lugansky, 1972-） 路易士（Paul Lewis, 1972-） 梅尼可夫（Alexander Melnikov, 1973-） 列夫席茲（Konstantin Lifschitz, 1976-） 第二章 1976-1990 前言 千山萬水，只是開始 安寧（Ning An, 1976-） 簡佩盈（Gloria Chien, 1977-） 艾卡德斯坦（Severin von Eckardstein, 1978-） 陳薩（Sa Chen, 1979-） 寇柏林（Alexander Kobrin, 1980-） 李嘉齡（Ka Ling Colleen Lee, 1980-） 夏瑪優（Bertrand Chamayou, 1981-） 嚴俊傑（Chun-Chieh Yen, 1983-） 伽佛利佑克（Alexander Gavrylyuk, 1984-） 布列哈齊（Rafał Blechacz, 1985-） 阿芙蒂耶娃（Yulianna Avdeeva, 1985-） 王羽佳（Yuja Wang, 1987-） 張昊辰（Haochen Zhang, 1990-） 後記：專訪焦元溥 鋼琴家訪談紀錄表 索引 譯名原文對照表

商品規格

最佳賣點

最佳賣點 : 當今音樂世界第一套、第一手頂尖鋼琴家訪談錄──
《遊藝黑白：世界鋼琴家訪問錄》12週年最新版！
藝文名家呂紹嘉、林懷民、張艾嘉、幾米、楊照、詹宏志　傾心推薦！
創作歌手安溥　設計統籌‧繪圖
獻給音樂人，更送給所有人！

試閱文字

自序 : 給音樂人，更給所有人
《遊藝黑白》其實不完全是我的著作，而是受訪鋼琴家的作品；我只是一個興奮又感動的見證者，把所見所聞的諸多故事記錄下來，讓那些話語能夠由聲音變成文字，留下原本該消失的美妙片刻──從台北、台中、高雄、波士頓、紐約、巴黎、波爾多、布魯塞爾、維也納、倫敦、牛津、華沙、布達佩斯、莫斯科、馬德里、韋比爾、漢諾威、慕尼黑、柏林、漢堡、科隆、香港、東京、大阪、首爾、上海、深圳、鼓浪嶼、廣州、北京的餐廳、咖啡館、琴房、教室、旅館房間、音樂廳後台、鋼琴家客廳甚至醫院病房，到每一位愛書人、愛樂人的手上……

沒想過會有這麼一天，自己居然走到了這裡。
《遊藝黑白：世界鋼琴家訪問錄》於 2007年8月初次出版，主要收錄我自2002至2007年之間的鋼琴家訪問，共53篇、55位鋼琴家，53萬字。現在的2019年新版，捨棄法國與俄國學派兩篇導論，更新與濃縮原訪問內容至44萬字，之後再行增補。原來55位鋼琴家中，有30位增加新內容。新版又添53位鋼琴家訪問，加上與吳菡一同受訪的大提琴家芬科，成為收錄106篇訪問、107萬字、108位鋼琴家、109位音樂家的訪問錄。
規模之大，實非計畫開始時所料。訪問之累、寫作之苦與校稿之煩，更令我常生悔不當初之嘆。不過無論多累多苦多煩，還冒著出版公司被寫垮的風險，新版《遊藝黑白》總算出現在大家面前。一群人的執拗憨傻，最終還是有了成果。

為何要訪問？問題哪裡來？
最初想做訪問，在於我想回答心裡的疑問。問題，其實也反映出訪問者是誰。在《遊藝黑白》裡，我的問題大致來自於這五種身分：
愛樂者
我從10歲開始欣賞古典音樂。這三十年來自己變化很多，連求學專業都有更改，但音樂，特別是古典音樂，始終是不變的興趣，更從興趣變成熱忱。多年聆聽，當然積累許多疑問。無解的想求解，已有答案的也想知道他人看法。《遊藝黑白》的訪問很大一部分圍繞在作曲家與作品，尤其是鋼琴家的詮釋心得。我們能自演奏成果中得到諸多觀點，包括不少不照樂譜指示的例子。這背後道理究竟為何？與其閉門推想，何不聽聽演奏者本人的說法？無論同意與否，我相信這些見解必能激發我們的想像、增加品賞的滋味，也能讓我們進一步思考。
唱片蒐集者
愛樂者並不必然是唱片蒐集者，但我可以很客觀地說，至少就鋼琴家與鋼琴音樂而言（包含協奏曲與含鋼琴的室內樂），我是有一定規模的收藏者，也是認真欣賞錄音的聆聽者。一如演出，錄音背後可能也有非常精彩的故事，絕對得記錄。許多經典錄音具有不遜於樂譜本身的影響力，成為當代與後世聆賞者的參考甚至依據。如此指標性的詮釋，是否也對演奏者產生影響？無緣現場聆賞的昔日大師，藉著錄音流芳百世。新生代鋼琴家如何聽錄音，如何看前輩名家與其立下
的典範？「業內」與「業外」，觀點會有多麼不同？這也包括於我的問題之內。
學過鋼琴的人
我4歲開始上鋼琴課，斷斷續續學了10年。雖然沒有培養出什麼了不起的演奏能力，但鋼琴的確是我最能理解其演奏原理、辨別演奏差異的樂器，也是我花最多心力欣賞的樂器，即使我是「音樂迷」而非「鋼琴迷」。我的訪問不會避免討論演奏技術──某些鋼琴家還有獨到的功夫與心路歷程，不討論說不過去──但我總是寫得相當小心。語言有兩面性；我無法用文字將我的想法毫無遺漏地傳達給讀者，也無法阻止讀者從我的文字中讀出我沒想過的弦外之音。鋼琴技巧是非常複雜的學問，若無現場示範，很難僅用言語說明。我曾因某段落苦練無所得，打電話向數位鋼琴家求助。但我後來發現，我理解的和他們想教的，根本南轅北轍。如果我仍會誤解電話中詳細討論的結果，那麼透過書面文字來學習技巧，顯然更不妥當。在訪問中我所記錄的技巧討論，多是大方向與大原則，希望讀者也.思明辨。
國際關係研究生與音樂學博士
我的博士論文研究拉赫曼尼諾夫鋼琴音樂的演奏風格變化。除了作品，這也牽涉到演奏學派、風格與傳統，鋼琴音樂的源流與演變，鋼琴工業的製造變化以及對作曲家的評價等等。我的碩士論文討論冷戰時期美蘇與美中之間文化外交裡的音樂活動，這包括國際政治、冷戰局勢、外交折衝與文化交流。這些議題，一如我關心的作曲家與作品，自然會在訪問中出現，而且是多次出現──我把訪問視為田野調查，必須盡可能調查整體，才會得到較清楚的面貌。在訪問前我盡可能做足功課，熟悉已存的調查結果。一方面避免問受訪者已回答過無數次的問題，一方面也可在原有回答的基礎上做更深入的討論，或更正或更新先前訪問。如果某議題在某鋼琴家的中文或英文訪問中已被詳細討論，或鋼琴家已有充分個人論述，我多半會把篇幅留給未廣泛見諸文字的問題。
此外，我特別重視受訪鋼琴家與當代作曲家的關係，希望他們在錄音之外也留下與作曲家合作心得的文字紀錄。對於在特定作曲家或曲類有特別心得與成就的鋼琴家，我也在訪問中設計專題，比如和阿胥肯納吉討論蕭士塔高維契與拉赫曼尼諾夫，和堅尼斯與傅聰討論蕭邦，和齊瑪曼討論盧托斯拉夫斯基，和陳必先討論荀貝格與布列茲，和薇莎拉絲討論舒曼，和列文討論莫札特，和巴福傑與貝洛夫等人討論德布西，和桑多爾與柯奇許討論巴爾托克，和普雷斯勒、吳菡、布雷利討論室內樂，和所有梅湘與李給替（Gyorgy Ligeti, 1923-2006）指導過的鋼琴家討論他們……。他們的詮釋成就已經深刻影響我們對這些作曲家的看法，我希望盡可能記錄下他們的詮釋智慧。
最後，我非常喜愛歷史，也注重知識傳承。我堅信無論演奏者多麼天才橫溢，教育與學習仍是成功的關鍵，因此我幾乎不會遺漏關於學習過程的討論。這裡面有太多精彩感人的故事。那不只關乎音樂，更關乎人生，期待你在翻閱中獲得驚喜。
愛樂者
「研究必須發自問題，而且是真心想解答的問題。」──在我寫作博士論文過程中，指導教授不只一次提醒，「無論研究到哪個階段，都不該忘卻初衷，必須回到那個提問的自己」。即使累積了知識與經驗，擁有不同以往的解析能力，但音樂最後仍必須是音樂，可以用腦，但更要用心去聆聽。這和有多少唱片、能否演奏樂器無關，也和學位或學問無涉，只和是否喜愛音樂有關。這是《遊藝黑白》寫作最大的動力，也是所有問題與討論最後的依歸。你不需要是專家學者，也不需要對版本、師承、學派、技法、樂理有任何研究，只要對音樂感興趣，《遊藝黑白》就是為你而寫的作品。它終究會讓你更理解音樂，也更理解演奏家。
是的，更理解演奏家。
鋼琴家，和你想的不一樣！
很多人心中，古典音樂家的形象是這樣的：
總是穿得很體面，甚至華麗炫目。古典音樂是高深藝術，只有富貴階級才能學習，也只有富貴階級方能理解。能享大名的演奏家，都是早早成名，最好20歲之前就得到大賽冠軍（這裡的大賽又以自己知道的為限，大概就是蕭邦與柴可夫斯基），然後就可一輩子吃喝不愁，終生都有光環圍繞。至於演奏技術，那當然是愈快愈準愈大聲就愈好，也唯有快、準、大聲，才能在比賽中獲獎。「鋼琴家」顧名思
義，就是會彈鋼琴。但什麼叫「會彈」？只要會讀樂譜，能把音彈出來，就算「會演奏」，不需要懂語文、文學、藝術、史地、政治、社會等等其他，甚至對樂理與音樂史也不需要有深入鑽研。演奏者需要的是感受與靈感，撐持演奏的就是熱情與即興。
然而，《遊藝黑白》中的108位鋼琴家，告訴你的會是另一種面貌。
除了少數例外，書中收錄的訪問都從鋼琴家的幼年學習開始。的確有含著金湯匙出生的天之驕子，但絕大多數都來自尋常家庭，甚至家裡無人以音樂為業。如果可以，我總是問受訪者︰「你怎麼開始學鋼琴的？」答案雖然五花八門，但讓他們持續學習，最後決定以音樂為業的原因，全都是對音樂的愛。我確實訪問了不少大賽冠軍與傳奇名家，很多人在20歲上下就有傑出的演奏事業。但更多鋼琴家的人生規律穩健，於演奏中磨練成長，在50歲左右登上事業高峰，成就並不
遜於早慧的同行。就算得過大賽首獎，光環差不多就維持10年。無論成名早晚，若要維持技藝精湛，甚至持續進步，只能靠長久不懈的努力。要比快比響，受訪者在這方面幾乎都有過人能力，但這只是他們的本領之一。論及演奏技巧，他們念茲在茲努力追求的，全都是句法清晰，色彩、聲響、力度的微妙變化，尤其是極弱音的奧祕。即使沒有特別問，從這些鋼琴家的回答，我們也能知道他們博覽群籍，對音樂與音樂相關之事都努力學習探索，對音樂以外之事也多所涉獵研究。靈感很重要，更重要的是理解，對作品和創作者，對藝術、時代與人性，裡裡外外的理解。
謙虛而有耐心
這並不難想像。當代繪畫巨擘趙無極說過：

……問題是功夫後面還有另外的一面。你看安格爾、庫爾貝、塞尚這些大師，他們的功夫都很好，但他們的畫除去畫內的功夫外，還有畫外的功夫──天才──這就是他們的理解和別人的不同。你看林布蘭的畫，就是林布蘭的畫。他那畫有深度，不止是功夫哪！所以繪畫沒那麼簡單，功夫好並不是最好。這個功夫只要有時間就能做得到，大家都做得到。問題是理解方面要深刻。理解得深刻，畫得就深刻。

繪畫如此，音樂亦然。鋼琴演奏的功夫，從來就不只是演奏鋼琴而已。
不少人問過我，訪問了這麼多鋼琴家，能否從他們身上歸納出共同點？我可以說，雖然每位受訪者都有自己的個性，年齡與經歷差距也很大，但他們的確有一點相同，就是謙虛而有耐心。無論他們對人有多傲，在音樂面前，他們都謙虛，而且極為謙虛。他們知道音樂的標準與理想何在，於是懂得謙虛。然而他們也有耐心，既知不足，所以願以一生時間琢磨技藝。面對音樂，他們永遠把自己當學生，終身認.學習，孜孜不倦。
至少對我而言，這才是鋼琴家。

怎麼來到這108位？
即使如此，世上鋼琴家仍然很多，究竟要選擇哪些訪問？
首先，訪問必須是你情我願。並非所有鋼琴家都喜歡受訪，我也不是死纏爛打之人。心儀的名家，無論是本人拒絕或經紀人推辭，聯絡超過三次但無下文，我就不再詢問。其次，除少數例外，我以舞台演奏家為訪問對象，我也只訪問「我喜愛」以及「我有問題要問」的演奏家。對於我不喜愛的鋼琴家，無論何其出名，我就是無話可說；有些鋼琴家著述豐富，內容又幾乎涵蓋所有我想問的問題，也就無須我開口再問。有些鋼琴家我雖然喜愛崇敬，但心裡對她（他）們缺乏問題，也就不會勉強訪問。除了一篇例外，本書所有訪問都是面談，而非僅透過書信或電話完成。有些鋼琴家慷慨地願意給予訪問，但彼此時間無法配合，不能見面，我也只能放棄。有些鋼琴家的專業在我不熟悉的領域。雖然盡力準備，如果最後我自覺無法問出像樣問題，也只能忍痛捨去。
最後，我盡可能呈現鋼琴演奏世界的多元面貌，訪問來自各學派、文化、地域、種族、年代的鋼琴家，也包括布勞提岡與史戴爾這兩位古鋼琴名家。雖然無法周全，但成果應當不致偏頗。這也形成本書的編排：一至四冊整體而言以鋼琴家出生年排序，但第一、二冊大致以學派或地域劃分章節，第三、四冊則漸漸走向個人化。如有讀者能按順序，從第一冊第一篇看到第四冊最後一篇，相信能對二十世紀至今的鋼琴演奏史、學派與風格變化、重要名家傳承、詮釋與演奏觀點有所認識，也能對重要作曲家與樂曲有相當了解。

給音樂人，更給所有人
當然，每位鋼琴家都有獨一無二的人生歷程。本書內容更像是藝術家透過自身經驗來反映時代。訪問不只關於音樂，更包括對於藝術、文化、政治、社會、家庭以及人生的討論：白建宇險遭北韓特務綁架，鄧泰山在防空洞練習指法，普雷斯勒見證猶太人在納粹德國的命運，殷承宗更經歷了絕無僅有的時代。看柳比莫夫如何在禁錮中獲得當代新知，阿方納西耶夫與魯迪如何逃離蘇聯，鐵幕環境如何影響席夫、齊瑪曼與波哥雷利奇，搖滾、爵士與流行音樂如何啟迪潘提納與布雷利……凡此種種不只精彩，更發人深省。處於古典音樂主流大國之外的我們，看陳必先、陳宏寬、吳菡如何從資源貧乏的台灣走向世界，出身中東的艾爾巴夏如何闖蕩國際樂壇，到王羽佳、張昊辰的文化與音樂思索，相信更有深刻感觸。如果你是愛樂者、習樂人或音樂家，《遊藝黑白》必然對你有所助益；如果你是一般讀者，相信其中故事也能令你拍案叫絕。這是適合所有人欣賞的書。
本書訪問篇幅不一，根本原因在於每位鋼琴家所能給予的時間不同。有些訪問是二、三次以上訪談後的總合，自然篇幅較長。我特別感謝數位鋼琴家對訪問的重視；就內容而言，這些訪問其實是「合作」──這不是指我有能力和這些藝術家「共事」，而是這些鋼琴家在訪問中所擔任的角色已不只是受訪者。他們主動參與問題設計與內容討論，訪問是多次來回修訂後的成果。如果讀者滿意，這完全是鋼琴家的功勞。
還能說什麼呢？十餘年下來，《遊藝黑白》承載了許多期望，也記錄了許多友誼。能寫能說的都放在訪問裡了。出版團隊和我誠心誠意為大家獻上這個新版本，祝你閱讀愉快、賞樂愉快。

試閱文字

內文 : 內文選摘（節錄）
第二章　1976-1990
前言　千山萬水，只是開始
本冊兩章之所以用1978年為分界，源於一次訪問經驗。
那是與艾卡德斯坦的訪談，在場還有他的日本經紀人。由於《遊藝黑白》日文版已陸續出版，經紀人也是讀者，格外慎重介紹這次訪問。「什麼？你的意思是我要和齊瑪曼這些大師放在同一本訪問嗎？」眼看鋼琴家愈來愈緊張，問題答得結結巴巴，我只好「安慰」他：「放輕鬆啦！想想看，我們兩個同年呢！我並沒有比你資深，你就把訪問當聊天吧！」
之前，我從來沒有想過這個問題。在我的廣播節目裡，即使是年紀小我一輪以上的受訪者，我都謹守分際，不曾失去應有的禮儀。訪問的本質，對我而言就是和受訪者請教，無論如何都該尊敬客氣。
然而，時光從來不等待。2007年《遊藝黑白》出版，受訪者中只有一位年紀比我小；如今發新版，又多出9位。基於某種根深柢固的美德，近幾年我愈來愈能感受到發自年輕人的「善意」，尤其當我是他們師長的朋友。即使萬分不願意，我還是得承認自己正在變成長輩，談話時的來往視角，多少也隨之變化。
認了就是認了。一般來說，我偏好在訪問整理稿中盡可能減低自己的發言。然而在第二章的訪問，我的態度比較放鬆，適度保留某些對話。關鍵在於本章的受訪者雖不見得有艾卡德斯坦的顧慮，但很多的確是本書舊版的讀者，討論中也有其閱讀心得。他們和之前的受訪者往往有各式各樣的聯繫，這也成為本書的重要內容。例如與布列哈齊談齊瑪曼、和陳薩聊我們認識的傅聰老師、對夏瑪優說柯拉德在訪問中的「交代」，都是我極美好珍貴的回憶。雖然我與寇柏林和李嘉齡成長於不同環境，但訪問中我確實可以感覺到，我們經歷了同樣的世界變化──至少一同見證了蘇聯解體，也一起目睹網路與智慧手機的誕生。
也如第一章中的布雷利和紀新訪問，本書最後幾篇訪問中的伽佛利佑克、阿芙蒂耶娃、王羽佳和張昊辰，其實認識已好一段時間。之所以選在截稿前才正式訪問，就是希望成果盡可能貼近他們的當下發展。也因為具有一定默契，內容或許格外真心。類似情況也出現在安寧、簡佩盈與嚴俊傑的更新版訪問。安寧與簡佩盈是本部分唯二年長於我的受訪者，但因為實在認識甚久，只好委屈他們被我當成平輩。
第二章訪問的另一特色，是亞洲鋼琴家比例極高，而這著實反映當今國際樂壇現況。非常高興，《遊藝黑白》能有這樣的收尾，尤其以1990年出生的張昊辰作結。鑑於人生發展起伏多變，我原本不打算收錄30歲以下的受訪者，但張昊辰是想當然耳的例外。至於為何破例，訪問本身就是最好的答案。
也從亞洲鋼琴家，最後我想談談自己的心得。
台北雖非文化沙漠，音樂活動的頻率仍不能和國際大城相比，許多名家甚至從未來過台灣。小時候我常想，如果我人在紐約、倫敦、巴黎等藝文都會，我就可以聽到最知名的音樂家和最好的演出，親眼見到唱片裡那些顯赫人物，那該有多好。
等到自己真的在波士頓與倫敦生活過，才發現事實並非全然如此。
在西方，大家熟知常見的，總是某些固定面孔，可是還有很多傑出音樂家，由於種種緣故，不見得能在西方成名或成為主流。透過錄音、錄影，我認識了諸多西方音樂家，但我認識的優秀東方音樂家，即便藝術成就毫不遜色，甚至造詣猶在其上，卻常不被歐美所知。我知道西方知道的，又知道西方所不知道的，還因此過濾掉許多似是而非的偏見。繞了地球一圈，才發現生長在台北雖有限制，限制中仍有幸運。
來自台灣的另一好處，在於這是音樂市場並未被唱片與經紀公司掌控的土地，音樂出版更沒有限制。在出版公司支持下，我的寫作沒有篇幅規定，也無商業考量，更可以透過訪問提出自己的觀點。
是的，自己的觀點。
鄧泰山曾表示，他愈來愈喜歡在亞洲國家演出。無論是在越南、台灣或日本，他都覺得聽眾能更理解他的音樂。也請讓我再一次引用韓國鋼琴巨擘白建宇，在訪問中的這段自我審視：

　　　基本上我認為音樂就是音樂，但有時候我也試著把我的東方觀點與藝術認
　　知帶入我對西方音樂的詮釋。東西方的生活、文化和教育都不同，但我們還
　　是可以把東方最精緻的想法與智慧介紹給西方，甚至是透過西方音樂來介
　　紹。舉例而言，「線條的圖畫」、「無為的意義」、「寂靜的聲音」、「留
　　白的美學」，這些非常東方的概念皆能在我的詮釋中出現，它們也和西方作
　　品配合得極好，彼此沒有扞格。

我相信，亞洲有屬於自己的欣賞角度與聆聽觀點，我們更該有屬於自己的聲音。這並非要扭曲西方經典音樂，或恣意比附解釋，而是在努力深入了解後，以我們的文化豐富古典音樂的內涵，為這門藝術開創更寬廣的表現可能，探索更深邃的精神層次。「距離一樣遠，也就一樣近。」無論是指揮名家呂紹嘉（NSO國家交響樂團音樂總監），或本書中的諸多受訪者，皆表示過這樣的概念。只要我們夠虔誠謙虛，也夠積極認真，亞洲音樂家與愛樂者可以深入各類音樂，比西歐諸國彼此之間更沒有距離。
音樂世界浩瀚無涯，鋼琴演奏奧妙精深，即使訪問了108位鋼琴家，這仍只能說是探索的開始。「祝你閱讀愉快、賞樂愉快」，訪問就要結束，讓我再獻上一次祝福。珍重，再見。
……

張昊辰（Haochen Zhang, 1990-）
1990年6月3日出生於上海。5歲即於上海音樂廳.辦獨奏會，6歲和上海交響樂團演奏莫札特《第二十一號鋼琴協奏曲》。他曾就讀上海音樂學院附屬小學，後至深圳跟但昭義學習，2005年至柯蒂斯音樂院跟葛拉夫曼學習。他於2002年獲得柴可夫斯基青少年音樂比賽鋼琴組冠軍，2007年獲中國國際鋼琴大賽冠軍，2009年更獲范‧克萊本鋼琴大賽冠軍，國際聲名鵲起。張昊辰技巧精湛、音色優美，詮釋見解深刻細膩，又有寬廣曲目，是當今樂壇最出色的青年音樂家之一。2017年獲費雪事業獎（Avery Fisher Career Grant）。

焦元溥（以下簡稱「焦」）：非常感謝您接受訪問。首先可否談談您學習鋼琴的緣起？聽說這和令堂學英文有關？

張昊辰（以下簡稱「張」）：是的，她那時正在學英文，愛好閱讀《讀者文摘》，有次她看到一篇報導，標題大致是「學習鋼琴是提高兒童智力的最佳捷徑」。我父母不是古典音樂迷，但家裡本來也就會播些交響樂，只是沒有什麼鋼琴曲。那篇文章認為，鋼琴演奏對左右手的運動訓練幾乎相同。如果右手開發左大腦，左手開發右大腦，那就是均勻開發；這和別的樂器不太一樣。我屬於中國典型獨生子女的一代，是父母未來唯一的希望，因此孩子的智力發育格外重要。此外，我小時候性格比較孤僻，喜歡一個人玩，其他孩子在操場上運動，我會自己在角落跑步、轉圈。我媽就想，鋼琴有益於腦力開發，而孤僻的孩子可能腦海中有自己的抽象世界，音樂或許可以填補它，成為腦海中的玩伴？這就是我開始學琴的契機。

焦：但您是否很早就展現出音樂天分，例如聽到樂曲就很有反應呢？後來又如何學習？

張：我小時候中國剛引進卡拉OK，各種各樣的歌曲，多數還是台灣來的。我聽父母唱，回家路上就把他們唱過的歌曲又唱出來，這應該有音樂天賦吧。我不到4歲就開始學鋼琴，9歲考入上海音樂學院附小，11歲搬到深圳跟鋼琴教育家但昭義老師學了4年；15歲考進美國柯蒂斯音樂學院，後來基本上定居美國。

焦：您現在怎麼看在中國所受的鋼琴教育？

張：中國那時有非常嚴謹的一套技巧訓練方法，包括老師對樂譜的各種要求。雖然可能比較閉塞，但很有系統，會培養孩子對自己演奏的批判性。無論從音樂、技術、音色或基本功來說，我受到的教育都很關鍵，而我絕非特例。當然到了西方之後又開啟了新的天地，那是我找到自己個性的過程，但奠下堅實基礎無疑極為重要。

焦：很久以前，我在網路上看到您13歲彈蕭邦《E小調鋼琴協奏曲》的錄影，非常驚訝，覺得影中人天生就註定要成為鋼琴家。但令堂如果原以增進孩子的腦力為學琴出發點，那不見得會特別指望您成為鋼琴家。您才華過人，學其他科目大概也會有好成績。何時您覺得自己該專注於音樂，要以演奏家為志業？

張：這要分幾個方面來說。我小時候學琴進度很快，學琴一年多就可背譜演奏巴赫《二聲部創意曲》全集以及莫札特和海頓的奏鳴曲，當時一位外國專家參觀幼稚園，一連聽了我近十首巴赫作品而大為驚嘆，此事使園方和我的啟蒙老師產生了給我辦獨奏會的想法。那時我才5歲，完全不知道那是什麼，也沒有壓力。但即便如此童稚，開獨奏會之後我聽到許多讚譽，隱約覺得鋼琴雖然只是一個愛好，但似乎會成為我人生中非常重要的一部分。考入上音附小之後，按理說這算進了音樂專業的門，但我還是頗感糾結，因為我特別喜歡文化課，鋼琴像是空氣，雖然重要，卻不太能感覺到它的存在，對文化課才有火一樣的熱情。我很喜歡歷史，也愛讀科普書，天天抱著各種百科全書看，還想以後當科學家。然而我的專業老師特別鼓勵我往音樂深造，說程度這樣好，不學太可惜了，我也就懵懵懂懂地繼續學。音樂在我人生好像一個預設，就這樣發生了，這在我潛意識當中雖然一直存在，但我始終沒有自我認定要當音樂家。真正有這樣的感覺，要當音樂家、藝術家，那是在進入柯蒂斯之後。

焦：為何會有這樣的變化？

張：柯蒂斯是非常小的學校，不過160人，鋼琴課也就是20人上下，但學生來自世界各地，彈法相當不同，也都很有想法，讓我大開眼界。在國內，基本上一位老師的班上呈現的就是一個系統的教法。聽大師彈，雖然各家各派很不同，但對孩子來說那畢竟遙遠，刺激與影響比不過同齡人所呈現的不同，因為那可以直接對照到自己身上。有了比較，我開始想我該怎麼彈，什麼是我和他們不一樣的，我對音樂能說什麼、能貢獻什麼。雖然不能說是成熟的意識，但「我是誰，我
能做什麼」的自覺開始甦醒了。

焦：剛剛您提到小時候喜歡一個人玩，有享受獨處的方式。我想和其他樂器比起來，鋼琴家更需要有這種本事，要能享受孤獨，在琴房裡練琴。但這樣的個性到了柯蒂斯，是否也有改變？

張：我以前練琴經常「偷懶」。我常利用分手練習時看書，右手練，左手就捧著書，聽到我媽腳步聲臨門了，就把書藏到鋼琴後面。那時我對鋼琴還是保持著玩心，到了柯蒂斯才意識到「這是自己的事了」。另外，本來家母要陪我在美國念書，誰知再簽被拒，我突然得一個人生活。我在家很受寵，現在得學著自己打理一切，突然覺得我必須要成長了，那是從小孩心智到青少年、成人的第一步。恰巧我又跟葛拉夫曼學習，他的教學比較放鬆，給我很大的發展空間，他不會告訴學生一定得做什麼，很多時候我要自己想「我想做什麼」。他允許學生跟他爭論，允許有不同意他的空間，而這正適合那時期的我。小提琴家史坦曾說過︰「沒有節制，獲得自由不會是真正的自由。」我在中國受到非常系統式的嚴格教育，在需要發展獨立思考的關鍵時期，又到了葛拉夫曼門下，現在想想真是幸運，也充滿感恩。

焦：您之前提過您學曲子愈來愈快，而且是有計畫地自我訓練。比如說您會想上次學類似作品花多少時間，這次可用更短時間學好。這是何時養成的習慣呢？

張：從我第二、三個月學琴就是這樣了。我不是為了挑戰而挑戰的人，其實我可說自己頗懶頗被動，但可能性格孤僻使然，我從小就對抽象事物更有興趣。那麼多音符在譜子上，乍看亂七八糟，卻好像有莫名的規律。就像玩遊戲，這週我可能花幾小時把某曲子背下來，下週我感覺可以背得更快，但要怎樣更快？裡面是不是有更多的奧妙？以前有人問我有無視譜、讀譜或背譜的訣竅，我覺得最好的訣竅就是興趣，我不知道這有多少屬於天賦，但我知道天賦首先離不開興趣。如果這星期老師給的曲子我能背好，下週我能否多背一首？對我來講這純粹是好玩。

焦：如果作品的風格和語彙，與您之前研究的作品都不一樣，您該如何快速找到它的規律？

張：我覺得只要不是完全非調性的創作，或者說只要有調性因素存在，就可以從中找到規律，即使這規律各家不同。我正在學布列茲的《第一號鋼琴奏鳴曲》，這對我就很難，但我相信對所有人都很難，因為它完全沒有任何調性的影射，徹底離開傳統，要背只能靠肌肉記憶。很多現代派作品，即使是荀貝格十二音列的創作，都還是有些許調性因素，可從中找到刺激你直覺、聽覺的記憶方法。人類的聽覺直覺和調性相連，只要有調性，就可找到背譜的規律。

焦：您有非常卓越的演奏技巧。您對技巧學習又是什麼想法呢？

張：我最初學曲子特別注重音樂性，彈琴主要靠樂感。但7、8歲開始，我跟上海音樂學院的吳子傑老師學習，開始比較嚴格的技巧訓練。跟但昭義老師學習，又是對細膩度與音質要求的飛躍。現在回想，和背譜一樣，除了先天條件，我認為技巧能否學好，關鍵仍然在於興趣。技巧中必然有些小環節只適合自己，是老師無法傳授的，如何彈得更精確、更輕鬆，這要靠自己有意識、有興趣地去琢磨。這個天上無法掉餡餅，沒有什麼萬用方法能解決一切技巧問題，有些東西是你有多少興趣，付出多少心血，才會有多少收穫。

焦：您對技巧有任何個人目標或期許嗎？

張：我覺得技巧最高的要求，就是它怎麼服務於你的個人風格。如果看世上鋼琴大師，讓我們最能記住的，通常都是技巧和音樂完全結合為一的。如果只是八度彈得特別響、三度跑得特別快，其實沒有真正的表達力，因為這不能突出演奏者的個性與風格。此外，我把技巧分為硬技巧和軟技巧，前者是能多快、多響、多精準等等，後者則包含觸鍵的體系，音質、色彩的變化與控制。這都屬於形塑個人風格的關鍵要件。

焦：在技巧和藝術的表現上，您是否也受到前輩藝術家的啟發？

張：我到美國之後特別喜歡普萊亞和魯普，聽很多他們的錄音。到了19歲左右，我開始聽很多老錄音。我小時候聽拉赫曼尼諾夫的錄音，覺得音質很差就不想聽。但19歲以後再聽拉赫曼尼諾夫、柯爾托、費利德曼、莫伊塞維契，卻感受到一片新天地。我覺得從1960年代開始，鋼琴演奏愈來愈脫離個人化。現在一般聽到的，其實是相當遵循原譜的方式。原譜本身作為文本，意義仍然重要，但若整體潮流如此，就陷入缺乏多元化的局面。那麼多人彈同一首曲子，但處理就是那幾種，對作曲家甚至鋼琴演奏創造性的看法，完全服務於原譜。譜面凌駕一切，個性、創造性、自由度等等都在下面。以前的鋼琴家可以極個性化地處理音樂，可以那麼不同，甚至可以彈那麼多錯音，不在乎精準度，但演奏中的音樂魅力，透露出那時代一種更自然、隨興的情懷，或者一種精神面貌，這是我應該發現卻一直沒有發現的世界。我們不可能去複製過去年代的演奏，但其演奏中的性格，需要現在的音樂家去學習並重視。現在的演奏多半像是呈現一個框架，把作品擺設出來，但隨興自發，或許才更像藝術該有的樣子。我喜歡的指揮家，例如福特萬格勒和孟根堡，以及大提琴家卡薩爾斯，都是這樣的藝術家。

焦：您19歲就得到范‧克萊本大賽冠軍。一下子從學生變成獨奏家，要展開演奏事業，您那時覺得自己準備好了嗎？

張：由於個性懶，得到冠軍後我並沒有特別興奮，甚至覺得回費城好好上學不是很好嗎，幹嘛一年要彈70場這麼累？這種被推上舞台的感覺，我不覺得很自然。但真正演出之後，也就慢慢適應，也發現演出仍舊是自己最愛的事。走到舞台上，看到自己的存在帶給別人很多收穫，尤其是我想傳達的被接收了，彼此心領神會，那是種特別幸福的感覺，也了解作為音樂家真正的意義。即使旅行奔波、行程規劃並不自由，但好的一面最終還是遠遠大於不好的一面。

焦：那您怎麼看參加比賽這件事呢？

張：比賽做為促進學習的動力，當然很有益處，能幫助我認真檢討需要改進的地方。比賽過程中聆聽別人的演奏，也能學到很多。然而比賽所強調的競爭性，把演奏當成運動，又是不好的一面。種種非音樂性，甚至會傷害音樂的情緒，像是競爭心、好強心，都會透過比賽暴露出來。然而克服這些心魔的途徑，又恰恰是音樂本身。如何在比賽中鍛鍊心志，對抗這些非音樂性的心態，就至為重要，或許又是更大的考驗。

焦：很多年輕音樂家，即使事業發展良好，還是會患得患失：萬一明年沒有今年這麼多音樂會怎麼辦？下一樂季合作的樂團不知道如何？您是否曾擔心過這些？

張：一定程度的擔心肯定有。我雖然懶，但那是對生活中的實際瑣事；對我想做的事，我一點都不懶。如果今年演出沒有去年多，我可能會有點焦慮，但這心情馬上就會過去，因為我可以花更多時間做我想做的事、學更多想學的曲子、讀我想讀的東西等等。唯一會讓我覺得遺憾的，就是沒辦法分享更多，把練琴心得分享給聽眾。演出機會少些、曝光率少些、經濟來源少些，這些對我來講影響倒不是很大。

焦：您有長期的曲目規劃嗎？可曾考慮選擇某些作曲家當成演奏主力，成為個人的專屬標籤？

張：我還是希望多彈一些協奏曲，累積多一些隨時能拿出手的作品。至於獨奏會，我倒沒有特別宏偉的長遠規畫，也沒有要專攻某些作曲家，我知道自己每一個階段都會有不同的興趣和側重點，這是當下的自己都無法預測的（當然我對德奧音樂的熱愛從未改變）。我更重視的，是讓每場獨奏會曲目設計都呈現不同視角。雖說獨奏會的良窳，最終還是取決於演奏的品質，但某種程度上也取決於所提供的敘事角度。每首曲子是獨立的生命，但在演奏會中和其他樂曲串聯在一起，它們就變成一個更大的生命體的一部分。演奏者必須同時呈現兩者，個體要好，整體敘事角度也要好。曲子放在不同的脈絡或位置，絕對會體現出和你單獨聽它所不一樣的情境。演奏家是二次創造者，而二創應該有很多面向，包括曲目設計。

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