遊藝黑白: 世界鋼琴家訪問錄 下 | 誠品線上

遊藝黑白: 世界鋼琴家訪問錄 下

內容簡介

內容簡介 作者花費近五年的光陰，憑著對古典音樂的熱情及知識，以及對音樂詮釋的好奇與探索，遍訪各地名家完成此一巨作。放眼當今閱讀世界，還沒有任何一本書能邀請到如此眾多的音樂家，在相近的時空中討論人生及藝術，並在訪問中透過藝術家自己的經驗來反映時代。本書搜羅五十五位頂尖鋼琴家，在五十萬字的篇幅中呈現跨越歐、美、亞洲的精采紀錄。訪問中不只關於音樂，更包括許多對於藝術、文化、歷史、社會、家庭以及人生的討論，適合所有讀者欣賞。 每位鋼琴家皆有精采照片，許多更為未曾公開的私人照片。 當今國際鋼琴巨匠齊瑪曼(Krystian Zimerman)，20年來首度接受專訪；波哥雷里奇(Ivo Pogorelich)將元溥專訪當成個人官方資料。眾多鋼琴家在元溥的專業及熱情引導下，暢所欲言，而本書七成以上鋼琴家訪問為中文世界首次訪問。當今音樂世界第一本具如此形式及內容，其英文版出版計畫會在國際造成巨大迴響。 對於古典音樂愛好者來說，本書是直接與鋼琴家對話的最好工具；對演奏者，本書如同參加高級大師班，如國際名家親臨；對一般閱讀者，足以窺見當代文化巨匠對時代及文化的觀感及反省；對研究者，本書記錄鋼琴家與作曲家的合作，是探索偉大創作心靈的第一手資料。

各界推薦

各界推薦 「《遊藝黑白》其實不是我的著作，而是受訪鋼琴家的作品；我只是一個興奮又感動的見證者，把所見所聞的諸多故事記錄下來，讓那些話語能夠由聲音變成文字，留下那些原本該消失的美妙片刻－從台北、波士頓、紐約、巴黎、波爾多、維也納、倫敦、莫斯科、馬德里、漢諾威、慕尼黑、柏林、漢堡、科隆、香港的餐廳、咖啡館、琴房、教室、旅館房間和鋼琴家客廳，到每一位愛書人、愛樂人的手上……」－－焦元溥 「書中討論許多我從來沒聽過的樂曲的內容，都能讓我讀得津津有味，彷彿可以想像那樂曲中所含藏的曲折奧妙。我有理由相信，其他讀者會有跟我一樣的感受。別被書中提及的大量樂曲給嚇到了，沒聽過沒關係，大可以讀了再去聽，因為讀了而有機會聽到更多原本聽不到的底蘊。」 －－楊照

作者介紹

作者介紹 ■作者簡介焦元溥1978年生於台北。台大政治學系(國際關係組)學士，美國佛萊契爾學院(The Fletcher School, Tufts University)法律與外交碩士(Master of Arts in Law and Diplomacy)。自十五歲起開始發表樂評、論述與散文於《古典音樂雜誌》(民國87年度文學及藝術類雜誌金鼎獎)、《CD購買指南》、《表演藝術》、《MUZIK古典樂刊》、《聯合報》(副刊「音緣際會」專欄)、《自由時報》、《中國時報》、《今周刊》、《亞洲週刊》、《香港明報月刊》、《講義》、《幼獅文藝》、《文訊》、《覺行》、《人民音樂雜誌》(北京)等平面媒體與刊物。內容涵蓋音樂作品分析、詮釋討論、鋼琴演奏技巧解析、音樂家訪問、國際鋼琴大賽報導與文學創作。著有六十三萬餘字之樂評選集《經典CD縱橫觀》系列三書(歷史進展與詮釋變化、典型影響與典型轉移、樂曲解析與學派特性；聯經，2005)、《莫札特音樂CD評鑑》(聯經，2006)、五十二萬餘字之《遊藝黑白－世界鋼琴家訪問錄》(聯經，2007)。文字創作之外，焦元溥也參與廣播節目製作、音樂會策劃與音樂創作，目前為台中古典音樂台節目主持人，近期有聲作品為康軒國中國文教學教材之朗讀 音樂 編曲 演奏配樂。自2007年十月起將於倫敦大學國王學院(King’s College, University of London)攻讀音樂學博士學位(MPhil PhD)，研究鋼琴演奏風格變化與錄音對音樂詮釋之影響。

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試閱文字

推薦序 :

如果不考慮超越性、靈異性的神鬼因素，純粹用「發生機率低於近乎不可能、不應該出現的事物」來定義「奇蹟」的話，那麼你們即將要翻閱、展讀的這本《遊藝黑白》，是本不折不扣的「奇蹟之書」。

就像一個人連續兩期中樂透頭彩，或是像一個人從十五樓陽台失足跌落，卻毫髮無傷抵達地面，這類的事，道理上有可能存在，但一般正常、理性的人，絕對不會期待自己真會遇到。

很長一段時間，我不放過任何機會向焦元溥詢問、催逼這本鋼琴家訪談錄的進度。不曉得焦元溥是否感受到了，我的態度其實主要出自於一種等待奇蹟實現前的焦慮，甚至是恐慌。

再試舉一個比擬吧！2007年5月6日，洋基隊出戰水手隊，王建民投完七又三分之一局，沒有失分，也沒有讓任何一位打者擊出安打，甚至沒有讓任何一名對手站上一壘。只差五個出局數，王建民就投出了大聯盟比賽裡最困難的夢幻奇蹟－－投手的「完全比賽」。在那個節骨眼上，洋基隊隊友沒人敢講一句話或吐一口大氣，就連越洋守在電視機前的球迷，也都提著一顆幾乎要從嘴巴裡跳出來的心，惶惶不安地等待。

愈接近奇蹟出現，我們愈害怕奇蹟會如陽光下的七彩水泡，倏忽破滅。愈接近奇蹟出現，我們愈瞭解完成奇蹟的條件，何等苛刻。任何一點點變化，都可以破壞前面七局好不容易累積起來的「半完美」。在那一瞬間，球迷腦海裡浮現出種種數字，包括：大聯盟百餘年漫長歷史中，數不清幾十萬場比賽紀錄，只有過十五次「完美比賽」；多少名人堂裡叱吒風雲的偉大投手，從來不曾戴上「完全比賽」的至上桂冠……

愈是熱情球迷，愈是瞭解美國職棒、瞭解大聯盟記錄與歷史，愈是興奮期待看到「完全比賽」，同時卻也就愈是焦慮擔心「完全比賽」的機會，在王建民投球的任何瞬間，都可能消失一去不返。安打、觸身球、四壞球，隊友失誤，甚至不死三振還是投手不小心在動作中犯規，都將葬送掉所有希望，讓所有等待付諸流水。

基於對音樂、音樂演奏與音樂家的一點點理解，我在等待《遊藝黑白》成書的過程中，整理了這樣一本書出現必須具備的因緣條件，並藉以整理了自己的焦慮。

有這樣一本書，先要有願意付出心力、資源去訪問、去整理的人。這個人，必定要對古典音樂抱持驚人、近乎取之不竭用之不盡的熱情，而且他還要真正投入於鋼琴演奏與鋼琴樂曲，這些是支持他會想要接觸鋼琴家，跟鋼琴家對話的根本。

安排訪問是不容易的事，安排訪問在一個領域中成「家」的人，是更艱難的事。尤其如果是以台灣人的身份，不代表任何媒體，也沒有組織機構做後盾，卻設定訪問的對象，是世界級的專家，那簡直是癡人夢話。

是的，要有癡人的傻勁，才可能告訴自己、告訴別人，「我要遍訪五十位國際一流鋼琴家，留下他們的談話記錄！」

稍微聰明一點的人，稍微現實一點的人，馬上會有的，是剎車反應：「不可能吧！這種事。別浪費時間浪費力氣了，把時間力氣省下來做別的事吧！」

照理說，金牛座的焦元溥，個性中不應該缺乏現實考慮的成份才對呀！換句話說，一定是比常人更豐沛、超乎常理的內在渴求與內在慾望，才沖破了金牛座向來會有的現實謹慎，讓焦元溥去做這種癡人大夢吧！

去實現夢境，需要傻勁，可是要訪問大鋼琴家，當訪問者的人，卻千萬不能傻。只考慮一個因素就好：訪問音樂家、鋼琴家不比訪問政客、演員，甚至不比訪問文學家。政客每天的工作就是說話、說話、說話，從自己相信的說到自己不相信的，從自己懂的說到自己不懂的，要訪問他們讓他人說話，唉，太容易了。演員習慣照劇本表演，接受訪問之前，他們通常會設定套上自己想呈現的角色，用那樣的自我形象侃侃而談，不會太為難訪問者。文學家不斷在思索語言、文字，以語言、文字反覆自我表達，當然也能隨時講出一番番的話來。

可是音樂家、演奏家，他們是專業用音樂來表達、用音樂來和別人溝通的，誰能保證他們說得出什麼來？

要訪問鋼琴家，至少得聰明到能掌握：什麼是鋼琴家，願意打開話匣子來說話，而且還能言之有物的題材；而且還要聰明到能夠聽懂鋼琴家講的語言，並在整理過程中自覺地扮演起翻譯的角色，把音樂、演奏的專業詞彙表達，轉譯成大眾讀者讀得懂讀得下去的內容。

這裡，奇蹟條件出現了。我們需要一個精明聰明的傻子；我們需要一個同樣自在於理解並轉譯音樂語意與日常文字的人。

一般夠聰明夠精明到能讓大師願意跟他講話的人，就不會笨到想要克服所有麻煩困難，去拜託去安排那麼多鋼琴家的訪談。一般能精確精彩使用文字的人，就不會耗費那麼多心力去擁抱、鑽研音樂了！

焦元溥憑什麼說服這些鋼琴家，在忙碌的演奏日程表裡，挪出時間回答他的問題？憑他的誠懇與耐心，當然。但光靠誠懇與耐心絕對不夠。比誠懇、耐心更重要的，其實是靠他展現出的能力，讓這些已經是大師級、至少準大師級的人，尊重他的音樂能力，不敢輕忽他，甚至不願輕忽錯過和他談話的機會。

華裔鋼琴家安寧來台灣演出，演出結束後在《自由時報》中看見一篇千把字的短評，文章雖然不長，卻絕不泛泛，裡面明確列舉了安寧對於演奏樂曲的特別詮釋與音色意念，並以此為基礎，評斷其成功與失敗之處。

安寧立刻找了朋友問那篇文章的作者是誰？還有誰？就是焦元溥。焦元溥因此認識了安寧，安寧也成為他最早訪問的鋼琴家之一。

安寧會拒絕焦元溥的採訪嗎？當然不會，因為安寧知道，這是一個有充分能力瞭解他演奏的樂曲、進而瞭解他演奏動機的人，這是個值得一聊的人。

焦元溥就靠他長期累積的鋼琴樂曲與錄音深厚知識，一個個征服這些鋼琴家。就憑這個。

我最早留意到焦元溥這個名字，是幾年前逛書店，發現聯經公司竟然出版了三本一套，厚重地不合時宜的音樂書，內容全是評論鋼琴樂曲及其演奏版本的。還沒有細讀任何一篇任何一段，先翻到申學庸老師寫的序，裡面描寫她如何多次在音樂廳裡遇見一位會帶著樂譜、總譜來聽音樂會的少年學生。

我心中一震，突然之間，我自己少年時期的回憶湧上心頭。當年教我小提琴的老師，嚴格堅持在聽任何樂曲之前，一定得先讀樂譜。就連在老師家，一堂恐怖且辛苦的課程上完，老師難得放鬆心情在架上尋找唱片，他也必然同時找出樂譜來。我得先依樂譜瞭解了樂曲的結構與道理，才能開始聽音樂。

我還記得，在我中止學音樂三、四年後，第一次一個人買票到國父紀念館聽演奏會，很自然地兩天前就先搭車到大陸書店買了演奏曲目－－荀白克的鋼琴曲－－的樂譜，反覆讀過，又很自然地將樂譜揣在書包中到演奏會場，卻赫然發現自己想像的場景不復存在。全場只有我一個人帶著樂譜去聽陳必先的演奏，而且當我將樂譜在膝上攤開時，左右鄰座的人都投注過來好奇驚訝的眼光。

原來，還有人用當年老師教我的方法，認真聽音樂。這是我對焦元溥的第一項好奇。原來，還有人不唸音樂系不是音樂科班出身，卻用當年老師教我的方法，認真讀音樂，這是第二項好奇。

焦元溥讀譜的細膩認真程度，超過我十倍百倍，但我很慶幸，自己至少還能分享他對樂譜的那份嚴謹尊敬。有一回，去聽法國鋼琴家巴福傑和國家交響樂團合作演出，焦元溥剛好坐在我旁邊，就著演出前漸暗了的燈光，元溥翻開帶來的「巴爾托克第二號鋼琴協奏曲」的總譜，指出一段比螞蟻還小還密的音符，形容那樂曲近乎不可演奏的困難，我深受感動，我也同時瞭解了被他訪問的鋼琴家會如何感動。

而這正是另一項奇蹟條件浮現之處。讓我直說吧！擁有對鋼琴音樂這樣的熱情、對鋼琴音符那麼敏銳的聽覺，還有對於樂曲樂譜如此敬謹的研究與領悟，焦元溥怎麼可能沒成為一位鋼琴演奏者呢？

和他一樣擁有同樣優秀資質的人，順理成章的發展，一定是成長為一位鋼琴家，不會停留在作為一個業餘的鋼琴音樂愛好者。

焦元溥能讓鋼琴家、鋼琴大師看重尊重，因為他們很快就會在他身上辨識出「同類氣質」。跟焦元溥說話，不像跟記者談話，甚至也不像跟音樂學者談話，反而像是面對一位闖遍江湖、看盡世間風波的老鋼琴藝師。

他對演奏如此熟悉，他對演奏者與樂曲與觀眾間的一般關係永遠感到興味盎然。他知道每位演奏者的偏好、怪癖，他們和經典作曲家樂曲間的情結。

他總是能問到讓演奏者心悸或心驚的問題，內在大打一個問號：「你怎麼會知道？」靠著貼近演奏者的經驗，焦元溥讓鋼琴家無法拒絕他，不願拒絕他。

因為焦元溥內在包藏著一顆不折不扣鋼琴演奏家的靈魂。

如果焦元溥沒有那麼愛鋼琴，那麼愛鋼琴演奏，對不起，今天不會有《遊藝黑白》這本書。然而，如果焦元溥在鋼琴演奏上所受的啟發訓練，再多一點再積極一點，那對不起，今天也不會有《遊藝黑白》這本書。因為那樣的話，焦元溥將成為眾多掙扎在演出與教琴間的本土鋼琴家中的一個吧！

多麼神奇幽微的分際，焦元溥沒有成為鋼琴家，卻又放不下捨不下對於鋼琴演奏的熱愛與渴求，他必須找到某種形式釋放這幽微分際製造的龐大落差，於是他每天用別人琢磨演奏的態度，研究錄音唱片；接著，他又用別人拿來開展演奏生涯的毅力，飛遍全球訪問鋼琴家。

我相信接受訪問的這些鋼琴家，一定有人剛開始抱持著輕鬆、甚至輕忽的態度，對待不知從什麼地方冒出來，即使穿上西裝仍難掩其年輕青澀的焦元溥。然而幾個問題問下來，輕鬆、輕忽，想要輕易打發的態度，通常就飛走了。他們會明白：眼前這傢伙，是玩真的！

焦元溥的本事，也是他的策略吧，是將人家的來歷底細準備得詳盡清楚。從看來平淡無奇：「請談談您早年的學習」開始，等人家提到那個老師那個學派，他就不客氣地切入，細問學派特色和幾個老師之間的異同。還有，他會在適當的時機上，提出關於鋼琴家某首曲子某次錄音精確的問題－－「在第二樂章第十八小節，你為什麼捨棄踏瓣不用？」－－使得鋼琴家不得不打起精神來，認真思考認真對付。

每一個被焦元溥訪問的鋼琴家，到後來一定感受得到這年輕人看似溫和外表底下，強悍的意志。而這意志，竟然不是從別的地方，是從和鋼琴家一樣專注看重演奏而來的。他和鋼琴家一樣專注看重樂曲樂譜、詮釋表現；他和鋼琴家一樣，甚至比鋼琴家更專注看重，鋼琴家的經歷、演出與錄音。

那意志，是敬意也是挑戰。這樣強悍的意志溢在眼前，感受這年輕人對自己音樂演出展現的高度興趣與高度敬意，很少有鋼琴家不為之動容，進而召喚起自己個性與身體裡，同樣強大強悍的意志，迎接焦元溥的挑戰。

意志與意志的碰撞，在表面上看來平和的訪談中，激出了驚人的火花。這樣一本訪談錄，在鋼琴音樂上涵蓋的廣度，勝過一般的百科全書，幾乎沒有任何一位重要作曲家的代表性作品在書中缺席。而且每位作曲家每首重要作品，幾乎都有鋼琴家為之說出了卓越洞見。

我不曾在任何談音樂的書中，看過這麼多對法國作曲家佛瑞、梅湘反覆討論的內容。我也不曾在任何音樂書中，讀過那麼多比較德布西與拉威爾鋼琴句法風格異同的精彩評論。這些意見，都是靠在指尖下幾十年琢磨樂譜、變幻音樂之後，才有辦法形成的。

為了和焦元溥的知識、意志相抗衡，鋼琴家拿出他們最精彩的見地來，豐富了這本書。而焦元溥又靠著訪談鋼琴家得來的見地，培養起更高的品味與能力，可以在下一場訪談裡催逼出更多東西來。

這裡，還有一項奇蹟條件必須一提：能夠刺激出強烈反應的人格，往往帶著一定程度的隨性機靈，也就往往不那麼擅長於條理與結構。我們大可以預期，東奔西跑衝撞出種種火花的這本訪談錄，應該有著自由鬆散、甚至錯亂的形式，不時跑跑野馬、不時變換焦距。

不，焦元溥又沒那麼隨性自由。一次閒聊中，不意看見焦元溥訪問列文後做的整理，我簡直不敢相信自己的眼睛。在小冊子上，寫滿了密密麻麻蠅頭小字，分成許多整齊排列的方塊，而且還用不同顏色的筆標示各塊內容彼此關係。那是焦元溥的工作實錄，他對於條理、秩序，邏輯，有著頑固的直覺與堅持。

我們看到的這本書，是焦元溥一邊逼著鋼琴家吐露其終極洞見，一邊又將這些洞見進行了仔細邏輯排比後，才得來的內容。洞見可能都是鋼琴家的，但串連洞見形成的雄辯說服能力，卻無疑有一部份來自焦元溥。

雄辯說服到什麼程度？到書中討論許多我從來沒聽過的樂曲的內容，都能讓我讀得津津有味，彷彿可以想像那樂曲中所含藏的曲折奧妙。我有理由相信，其他讀者會有跟我一樣的感受。別被書中提及的大量樂曲給嚇到了，沒聽過沒關係，大可以讀了再去聽，因為讀了而有機會聽到更多原本聽不到的底蘊。

有一段時間，焦元溥厚厚的書稿一直放在我車後的行李箱中。倒不是我忙到沒有別的時間讀書稿，而是沒有比這樣一本書更適合抵抗開車塞車停紅燈無趣無聊的時光。聽過或沒聽過的鋼琴樂曲，樂曲背後的思索，突然取代窗外的車流，淹滿了我的生命存在。紅燈停下來，拿起書稿讀一段，再起步時，覺得自己正駛進一個不同的世界裡，一個藉由此書證明細膩音樂探索永不止息，音樂繼續在那麼多優秀心靈與精巧手指下躍動的世界；一個就算王建民沒能投出「完全比賽」，我們卻依然能繼續期待奇蹟，甚至依賴奇蹟為我們打開視界看見神奇事物的世界。

試閱文字

內文 :

齊柏絲坦1965年出生於莫斯科，六歲進入格尼辛音樂院師事陶柏，後繼續於格尼辛學院和薩茲學習。她在蘇聯曾獲俄羅斯鋼琴大賽冠軍，並進入全蘇鋼琴大賽決賽。1987年她參加布梭尼鋼琴大賽榮獲冠軍，精湛的演出透過廣播轟動全歐，布梭尼大賽之後更連續四屆冠軍從缺，成為該賽著名的「齊柏絲坦障礙」，亦為樂壇傳奇。

齊柏絲坦技巧精確而音色醇美，電光石火中又不失溫柔敦厚。除了是傑出的獨奏家，她也是出色的室內樂名家，和阿格麗希與小提琴家凡格洛夫（Maxim Vengerov, 1974-）等著名音樂家皆長期合作，並有眾多錄音。現與丈夫與二子居住漢堡，是當今最受推崇的俄國鋼琴名家之一。

焦元溥（以下簡稱「焦」）：可否請您談談學習音樂的經過？

齊柏絲坦（以下簡稱「齊」）：我們家從小就住在莫斯科。我的父母親是工程師，不是音樂家。我小時候常常交給祖母照顧；有一回假日祖母帶我到莫斯科郊區玩，我那天特別高興，唱歌給大家聽。祖母的朋友聽到我唱歌，說我的音非常準，應該很有音樂天分，所以應該去格尼辛音樂院。

焦：當初為何選擇格尼辛音樂院而非中央音樂學校呢？

齊：其實沒有特別的原因，完全是因為那位女士的孫女也讀格尼辛。我的祖母覺得這個建議很好，在我五歲半的時候找了位很好的鋼琴老師，我六歲也就順利考入格尼辛音樂學校。

焦：考試很難嗎？

齊：我不知道。音樂對我而言很容易，那個考試像個簡單的遊戲一樣。我在格尼辛音樂學校和陶柏女士（Ada Traub）學習，整整學了十二年。這真是我的幸運。那時陶柏女士才剛從其他學校轉到格尼辛不久，但因為健康因素又曾離開格尼辛，但我很幸運地能和她一直學習，完全沒有中斷。她真是非常好的老師。亞歷山大‧史塔克曼也是她的學生。有趣的是，他後來和我一樣，也得到布梭尼大賽冠軍（1995）。

焦：陶柏女士當年和誰學習？

齊：她當年是伊貢諾夫和米爾斯坦的學生。

焦：那麼您認為您屬於伊貢諾夫學派嗎？您又如何看俄國鋼琴學派？

齊：很難說。因為我在格尼辛學院（Gnessin Institute）是和薩茲（Alexander Satz, 1937-2007）學習，他的老師則是紐豪斯的學生。所以我對紐豪斯學派的了解可能還比伊貢諾夫學派多。不過，所謂的「學派」仍是互相連結的，道理都可互通，我並不覺得有任何僵化的教條來分別各個學派見解。我認為學派並不重要。當然，蘇聯有非常好的訓練體制，但從小到大，我所有老師們所強調的重點只有一個，那就是「如何了解以及表現作曲家在樂譜上表現的想法」。如果有特定的時代風格涉入，那麼也去了解並表現那個時代風格。這麼簡單的話就算是「俄國鋼琴學派」了嗎？我想許多其他國家的鋼琴家和老師也都如此努力。這也是范‧克萊本能贏得第一屆柴可夫斯基大賽的原因。就技巧而言，俄國鋼琴學派極重音色，但其他學派一樣可以發展出美妙無比的音色，像是米凱蘭傑利。他的演奏雖然沒有俄國學派開放，但音響處理卻是頂尖無比。

焦：您還記得您所受的技巧訓練嗎？

齊：其實沒有多特別。我彈了徹爾尼、蕭邦、李斯特、史克里亞賓等各式各樣的練習曲。我小時候沒有遇到任何技巧問題，音階對我而言完全不需要練。不過我也能夠分析各種技巧的演奏要訣，所以彈琴自然容易許多。

焦：後來您為何不進入莫斯科音樂學院而繼續留在格尼辛音樂院？

齊：那是關於我一生的大問題！即使在十月革命以前，俄國就有很強的反猶主義，那時猶太人甚至不被允許住在莫斯科。到了蘇聯，情況仍然沒有改善。在我準備考莫斯科音樂院時，大約1983年前後，正值蘇聯最強烈的反猶歧視。那時對猶太人的歧視到了極點，處處設限。我自格尼辛音樂院畢業時得了金牌獎，是最好的學生。但我準備彈給莫斯科音樂院的教授們聽時，他們一看到我的姓氏—齊柏絲坦，非常標準的猶太姓，就叫我不用準備了，反正是考不進的。

焦：這種限制是怎麼運作的？

齊：在蘇聯的體制之下，你根本不知道這一切是如何運作的。你找不到任何一分官方文件，說從此時起入學考只有百分之五或百分之三的名額給猶太人。但是，那時就是如此。像我的堂妹是數學天才，現在住巴黎，但當年也是連莫斯科大學都進不了，只能去其他的數學特別學校學習。我以前每天都很開心，從來不知煩惱。天是藍的、草是綠的、人們是微笑的，怎知剎那間天翻地覆…一切都變了。蘇聯教育灌輸我們所有的加盟共和國，所有的人民都是平等的，但一扯到猶太人，就完全不是那麼一回事。

焦：吉利爾斯是猶太人，當年卻能夠享有較好的對待。這和他是共產黨員有關嗎？

齊：這只能問掌權者，我們是不可能知道的。當年吉利爾斯還救過紐豪斯。第二次世界大戰德軍進攻蘇聯時，史達林居然因為紐豪斯是德國血統，就把他關到牢裡，一關就是八個月。後來吉利爾斯去見史達林，這才把紐豪斯給放了出來。可是紐豪斯出來後不能住在莫斯科，被發配到一個音樂學院的小房間裡，靠他的學生照顧。這實在太悲慘了。當我讀到這些回憶錄時，一邊讀一邊掉眼淚。李希特也是德國人，他的母親在德國，所以他不能出國好幾年，只是他沒有被關起來。

焦：所以種種歧視背後的選擇仍然是個謎。

齊：但反猶歧視是普遍存在的事實。有一次，我去聽一個很有名的倫理學教授演說。他是非常有名的演說家，會場擠滿了人。聽眾有一人舉手發問，問既然有那麼多猶太人成為傑出的科學家和藝術家，為何猶太人不能當上蘇聯的領導呢？出乎我意料之外，這個教授竟然回答「我絕對不能接受猶太人成為我們的領導！絕不！」我那時和一位從烏克蘭來的朋友一起聽演講，他也是猶太人，很生氣地說我們該退席抗議。可是我不敢，因為我知道我會被退學。可是，那時對猶太人的歧視就是這樣明確、這樣公開。我到現在都還記得那個教授回答「絕不！」時，邊喊邊拍桌子的猙獰模樣。

焦：所以您就留在格尼辛學院。

齊：是的。現在想想，這反而是好事。因為我在格尼辛學院不會受到莫名的打壓。此外，我的老師也鼓勵我參加比賽甄選，而我在格尼辛學院反而利多。那時蘇聯音樂家想要出國比賽，必須先通過國內初賽。像莫斯科音樂院這種大學校，好手太多，所以學校內還要再舉行莫斯科音樂院的甄選。我要是真進了莫斯科音樂院，在那時政治氣氛下，大概連校內初選都過不了。但我在格尼辛學院卻是彈得最好的，因此我至少能代表格尼辛學院參加國內初選或國內比賽。

焦：這也是您得以參加俄羅斯共和國鋼琴比賽的原因，最後您得到冠軍。之後您也參加全蘇鋼琴大賽，也一樣得到冠軍嗎？

齊：才不呢！那一年比賽辦在里加，主席是妮可萊耶娃，副主席是多倫斯基，那一年的第一名有兩個，也就是他們兩人的學生。我根本沒機會，只得到證書。事實上，全蘇鋼琴大賽決賽向來只取六名，我那屆卻破例收了七名。看到這種情況，我的老師就說我不可能得到名次，只會有決賽證書。只是我沒想到，沒得名不說，這次比賽還帶來更大的阻礙。我決賽彈了柴可夫斯基《第一號鋼琴協奏曲》。幾個月後，我想參加1986年柴可夫斯基大賽的國內初選，委員會竟以我在全蘇大賽彈了柴可夫斯基卻只得到證書為由，根本否決我的申請。所以我連參加甄選的資格都沒有。

焦：這實在太過分了。

齊：我那時知道，我在蘇聯裡面根本沒有機會。既然如此，我只能參加國外的比賽。只是，參加國外比賽一樣要甄選，情況一樣困難。我前兩次都是名落孫山。主辦單位選四人，我就排在第五；主辦單位選兩名，我就排第三。這其中也有地主優勢。那時比賽甄選的不成文規定，就是讓主辦地的選手取得保障名額。第一次辦在亞塞拜然的巴庫，選的四人就是莫斯科音樂院三人、巴庫一人。第二次辦在喬治亞的提比利希，兩人就是莫斯科與提比利希各一人。在提比利希的甄選結束後，評審之一的列寧格勒音樂院名師克拉芙琴柯對我說：「莉莉雅，妳是真笨還是裝糊塗呀！妳如果還想成就一番事業，妳就必須策略性結婚。妳若現在就找個俄國男人嫁了，用夫姓改掉猶太人身分，妳馬上就可以出國比賽了！」天呀！那時我二十二歲，完全不敢相信自己的耳朵。繼當年無法報考莫斯科音樂院之後，那是我人生第二次的重大打擊，我到現在都還記得自己那時哭得多傷心。

焦：您那時沒有考慮放棄比賽嗎？

齊：我所有的朋友都勸我放棄。他們說我是在敲一扇釘在牆上又鎖死的門，就算打開了也沒用。只有我的老師和我還不放棄，覺得我還有希望。

焦：但最後您還是取得1987年布梭尼鋼琴大賽的蘇聯代表權。

齊：那真是全然的幸運。首先，那次甄選辦在4月。我的對手幾乎都已經決定參加之前和之後的重大甄選，所以我沒有遇到太多強勁的競爭者。其次，比賽辦在烏克蘭，但不在首府基輔，而是小城多涅斯克（Donetsk）。因此，我不會遇到來自多涅斯克的選手，多涅斯克也沒有保障名額。因此在前後各有其他重大比賽，比賽地點又偏遠的情況下，我終於取得代表權。這實在是太難得的機會，我的老師也覺得這是我惟一的機會。

焦：布梭尼大賽所發行的CD中也收錄了您當時部分演出，真的非常驚人。那次比賽您總共彈了什麼？

齊：第一輪是只有評審而無觀眾的比賽，我彈了貝多芬《第三號鋼琴奏鳴曲》第一樂章、蕭邦《三度音練習曲》、譚涅夫（Sergei Taneyev, 1856-1915）的《升g小調前奏與賦格》等等。第二輪我彈了布拉姆斯作品一一八的《六首鋼琴小曲》，布梭尼（Ferruccio Busoni, 1866-1924）的鋼琴作品和一些俄國作品。準決賽我演奏舒伯特《B大調鋼琴奏鳴曲》、布拉姆斯《帕格尼尼主題變奏曲》第二冊、徳布西《映像》第一冊和蕭士塔高維契《第一號鋼琴奏鳴曲》。決賽我則彈普羅柯菲夫《第三號鋼琴協奏曲》。

焦：那次比賽您彈得光芒萬丈，後來布梭尼大賽連續四屆冠軍從缺，到克拉芙仙柯（Anna Kravtchenko, 1976-）才在1992年打破「齊柏絲坦障礙」。

齊：我想我還是幸運。那一年的布梭尼大賽真的是全歐洲矚目的焦點。我在蘇聯的好朋友有家人在瑞典，都還打電話給她，說妳的好朋友莉莉雅得到冠軍了！那屆比賽我想我也彈得不錯。彈完第一輪，許多評審向我要一分譚涅夫《升g小調前奏與賦格》的錄音，他們說無法想像如此艱難的作品竟能彈得這麼完美。而我回莫斯科才知道，準決賽結束後，已有數家經紀公司和格尼辛學院接洽，說無論比賽結果如何都願意和我簽約。決賽更是全歐洲轉播，所以我一下子就得到很高的知名度。

焦：您回到蘇聯後，是否還有受到打壓，不能出國演奏？

齊：布梭尼大賽後，我立即接到許多邀約，所以我也有很多演奏。那時已經是1987年，蘇聯開始改革，所以我面對的壓力也少很多，也能自由出國。不過，潛在的打壓還是不停。直到現在，我都沒能在莫斯科正式開過一場獨奏會與協奏曲。那屆比賽第二名也是蘇聯鋼琴家，我們在比賽時自然得到當時蘇聯評審的支持，但回到蘇聯後，那位評審卻只支持他，對我完全不提。有一天，我的朋友告訴我，說Melodiya正為那第二名錄音，我既然是第一名，也該去找Melodiya才是。於是，我就去找Melodiya談錄音。誰知那個負責人擺出一張晚娘面孔，說「我們現在古典樂只佔出版唱片的百分之五，而妳不在其中。妳把資料留一下，六個月後再來。」等我六個月後再去，她說「我們現在古典樂只佔百分之三，而妳還是不在其中。」我離開她的辦公室時，我說我不會再來了。不久後，我就得到DG的邀約，所以我很幸運地真的不用再去那個破辦公室。

焦：我聽說您還是有一場獨奏會，不過只有那一場而已。

齊：沒錯。我本來要和那位第二名一起開一場獨奏會，結果他說他有錄音行程，所以不能開。我的老師覺得很詭異，一查之下果然沒有這個錄音。我想這是他婉轉拒絕和我一起開音樂會的方式。事實上，我也不想開，因為那場音樂會完全是宣傳他，他還有電視轉播。音樂會的宣傳甚至是他要和「布梭尼大賽的另一位得獎者合開音樂會」，我完全被消音了，人們連我是第一名都不知道。後來柴可夫斯基大廳要辦音樂會，我和另一位女高音合開。音樂會前那位女高音生病，我才得以順勢開一場屬於自己的獨奏會。但那場獨奏會是個意外，音樂廳甚至沒有宣傳。週日的音樂會，到週五晚上都沒有任何海報，可見主事者的心態。我很想回莫斯科演奏，但一直沒有人邀請，或是邀請了但不給錢。所以除了1990年5月6日那場意外的演奏會之後，我到現在都沒能回到莫斯科彈一場獨奏會或協奏曲。

焦：之後您為DG錄製許多經典錄音，包括大受好評的葛利格《鋼琴協奏曲》，但我聽說您只花了一週就背譜、練好和錄音？

齊：其實是十天。那是一個非常讓人難忘的經驗。當時DG本來排了另一位鋼琴家錄音，樂團和錄音室都訂好了，他卻臨時取消。DG不想浪費場租，便找我來錄製。我拿到譜離錄音已經只剩十天了，中間還得辦至哥騰堡的挪威簽證。我第一天就把這首曲子練完了，剩下九天則來琢磨技巧的難點與樂句，只是我實在沒有多少時間練習。那時我在法國要首次演奏拉赫曼尼諾夫《第三號鋼琴協奏曲》。DG知道我的情形，打電話告訴我說他們願意付我那三場音樂會的酬勞，要我放棄演出專心練琴。可是我之前沒彈過拉三，之後則要和阿巴多與柏林愛樂錄製此曲，因此這三場音樂會對我極為重要，我無法取消。最慘的是，那個音樂廳音樂會一完就關了，我甚至無法留在那裡練習。所以你猜我是怎麼練的—我上半場彈完拉三後，立刻進後台火速換衣服，再衝到琴房練琴。很不幸地，樂團下半場是拉赫曼尼諾夫的《交響舞曲》（Symphonic Dances, 0p.45），不到五十分鐘就結束了。我只能趁樂團演出的這段時間分秒必爭地練習，還得祈禱觀眾能鼓掌久一點。我這樣練了三場，之後趕著辦簽證，然後就飛到哥騰堡錄音了。不過，大家都沒聽出來我只花了十天練好此曲，錄音還得到許多好評呢！

焦：這樣快速練曲的功力真是讓人歎為觀止。

齊：有時候不讓自己被曲子嚇到，鎮定下來就能快速練好。有一次克萊曼（Gidon Kremer, 1947-）給我拉威爾《吉普賽人》（Tzigane）的伴奏譜，說明天就要上台，要我一天之內練好。我那時連聽都沒有聽過此曲，一看譜簡直昏倒，直說根本不可能。不過靜下心來，兩個小時不到居然也就練好了。不過隨著自己對音樂的要求愈來愈高，我現在可不敢這樣練了。

焦：您沒有背譜的問題嗎？還是記憶力特別好？

齊：我的視覺記憶特別的好，可說是照相機般的記憶力。我可以把看過的樂譜整頁掃描到我的腦子裡再一頁頁叫出來。我也很會記日期。最近五、六年來的每一場音樂會，我都能記得幾月幾日在何處演奏，包括星期幾。

焦：這真是太令人羨慕了！

齊：不過有時候也會出問題。比方說，我就不能忍受其他人在我旁邊翻譜，如果他們用的譜和我記憶的版本不同，會對我造成很大的影響。我當比賽評審時，都有這個困擾，因為別人是翻比賽單位提供的譜，而我是把記憶中的譜叫出來。別人翻譜的時機往往和我不同，而這會打亂我的音樂思考。音樂會也是如此。有一回我開獨奏會，第一排坐了位老先生帶樂譜來看。即使聲音很小，他每翻一頁的動作和聲音都嚴重干擾我，讓我幾乎無法演奏。所幸他下半場換了位子，不然音樂會可能會以災難收尾。

焦：但這種視覺記憶除了背譜之外，是否也對您的演奏技巧有所幫助？

齊：或許。比如說我在練拉赫曼尼諾夫《帕格尼尼主題狂想曲》第二十四變奏時，我的手很小，那段變奏卻有十六度大跳，彈起來的確很吃力。結果有一天我看了卡通「湯姆貓和傑利鼠」，裡面有一段是湯姆貓彈鋼琴，彈李斯特《第二號匈牙利狂想曲》，其中當然有跳躍技巧，可是湯姆貓不是手跳過去彈，而是手指變長了去彈。不知為何，看到那個畫面，我覺得我自己的手指也能伸長，再彈那個十六度大跳，一下子就學會了！

焦：說到拉赫曼尼諾夫，您和阿巴多（Claudio Abbado, 1933-）合作的拉赫曼尼諾夫第二、三號鋼琴協奏曲也是經典之作。阿巴多的指揮細膩無比又能配合您的演奏，我很好奇您們合作的經過。

齊：阿巴多真是非常認真用心的指揮。他有一本筆記本，上面記錄了他指揮過的所有曲子之時間、地點、合作樂團，以及排練與演出的心得和反省。我們合作的拉三是他第二次指揮此曲，前一次則是他指揮倫敦交響為貝爾曼協奏。同樣，他在排練前不但認真讀譜，還把當年的筆記細心研讀，思索之前的優缺點。柏林愛樂在卡拉揚時代幾乎根本沒有機會演奏拉三，對此曲可算陌生，樂團又只給一次排練。阿巴多則堅持加排，並找我私下多作了三次排練。能與這樣用心的指揮合作，真是演出者的幸福。不過經過多年演奏，我現在的拉三已經和以前大不相同，技巧和音樂都大幅進步了。我在維也納的演出，樂評甚至寫到「齊柏絲坦女士完成了不可能的任務！」。

焦：您一直都注意樂評的評論嗎？

齊：有道理的樂評我當然很敬重，但沒道理的太多了，讓人不知道他們是憑什麼可以寫樂評。有一次我在德國，演奏完一位樂評問我：「妳彈得很好，但怎麼品味這麼差，竟然去彈麥特納（Nikolai Medtner, 1880-1951）的作品？」又有一次，我遇到一個樂評人，我說我最近正在巡迴演奏拉赫曼尼諾夫所有的鋼琴協奏曲，他說：「真不知道妳怎麼能彈那些協奏曲。拉赫曼尼諾夫的鋼琴協奏曲我只能聽前面一兩分鐘，後面的發展都很無聊，根本聽不下去。」天呀，我聽到這種話，吃驚地連德文都不會說了。如果連拉赫曼尼諾夫的作品都被說成這樣，我根本不期待這人能給我什麼建議。只是這幾年情況似乎變了，但一樣糟糕。我有一次在音樂會中演奏貝多芬五首鋼琴奏鳴曲，後來我接受訪問，主持人竟問我為何能彈貝多芬，「俄國人不是應該彈拉赫曼尼諾夫嗎？」唉，真是讓人無言。

焦：真是鬼話連篇！

齊：真是莫名其妙。我記得我在德國第一次得到全場起立致敬的獨奏會。我那時很高興，也覺得表現地很好，結果報紙樂評寫我「像是農莊女兒在自己的農場裡演奏」，卻沒有對我的演奏提出具體評論。我那時看了並沒說話，心想可能真的有很不好的地方，我應當好好檢討。結果同一個樂評，之後評阿格麗希彈三重奏像是「老媽媽彈鋼琴」，克萊曼拉小提琴「像劃火柴盒」，麥斯基（Misha Maisky, 1948-）的大提琴「從頭走音到尾」，整篇都是漫罵。我說這實在太過分，一定要寫信去報社抗議。我不是只愛聽好話的人，但對於有些根本無程度可言的「樂評」，我覺得還是要讓他們知所檢討。

焦：您如何建立自己的詮釋？

齊：我試著讓自己直接面對樂譜。我在建立自己的詮釋之前很少聽各種演奏版本，除了一些必要的例外。像我學習拉赫曼尼諾夫的鋼琴協奏曲前，自然先研究過他本人的演奏錄音。但除了這些少數情況，我都是直接從樂譜建立詮釋，之後讓音樂隨著我成長。我和DG簽約時，他們要我錄穆索斯基《展覽會之畫》，可是我不會彈。後來我學習此曲，做了第一次錄音，但很不滿意。過了幾年，我覺得我可以錄音了，才又再錄一次成為DG發行的演奏。這兩次錄音間我的詮釋就有很大的轉變，而我現在的詮釋又和錄音大不相同了。或許是我因為成長了，或是演奏經驗增加，或是技巧進步了，都有可能。像我生完小孩後，我先生就說我的演奏進步許多。這可能是生活經驗增加，也可能是身體變化—我懷孕時體重增加，但也因為這些重量，特別是手臂的重量，讓我能夠更輕易地彈出我要的音色與音量，所以我一點都不希望減重。

焦：您的詮釋一向嚴謹誠懇，但您演奏李斯特改編舒伯特的歌曲《紡車邊的葛麗卿》（Gretchen am Spinnrad）卻以令人意外的緩慢速度演奏，這其中有什麼故事呢？

齊：哈哈！那是非常有趣的經驗！因為那時我懷孕了。我想女人懷孕時，她對時間的觀念一定有所改變。我自已也曾經和阿格麗希討論過這個問題，她是三個女兒的母親，她也覺得她懷孕時，她演奏的速度變慢了，對時間的感覺也大不相同。

焦：可是同一張CD中的李斯特《但丁奏鳴曲》（ Après une Lecture de Dante: Fantasia Quasi Sonata），您的演奏一樣凌厲快速。

齊：那是因為《但丁奏鳴曲》是我之前就學習的曲子，所以我能回到學習時的速度。但《紡車邊的葛麗卿》是為了那張錄音特別學習的，所以我處於懷孕時的速度。那時製作人在旁邊一直嚷嚷，說「莉莉雅，拜託妳行行好，不要用那個速度，彈快一點好嗎？」可是我覺得這樣彈很合自己的心境，說什麼也不肯改，因此留下一個非常特別的紀錄。在我錄音後不久，我的學弟紀新也在DG錄音，也錄了這首曲子。他的演奏很正常，比我快一倍，非常有趣。

焦：您和紀新在學校裡就認識嗎？

齊：是的。紀新的老師康特（Anna Pavlovna Kantor, 1923-）女士和陶柏是最好的朋友。我六歲進格尼辛時就認識康特女士了，而紀新六歲進格尼辛時我也就認識他了。所以，康特女士看著我長大，而我則看著紀新長大，可說認識他們一輩子。紀辛那時練莫札特《第二十號鋼琴協奏曲》時，就是我幫他彈伴奏。他從小就是那麼天才又善良的人。康特女士自己沒有成家，和同事一起住。紀新全家移民時，康特的同事正好過世，他們也就把她接去當成自家人照顧，真的是非常好的人。現在只要他們家到漢堡，我們都會見面，是很好的朋友。

焦：您有無最欣賞的鋼琴家？

齊：在過往的大師中，我特別欣賞魯賓斯坦（Artur Rubinstein, 1887-1982）和吉利爾斯。在當代的鋼琴家中，我最喜歡阿格麗希和齊瑪曼。自從和阿格麗希合作雙鋼琴後，我們也建立起很好的友誼。

焦：在蘇聯，吉利爾斯和李希特的地位有高下之別嗎？

齊：我想這取決於品味吧！他們都是第一等的鋼琴家。當然就知名度而言，李希特超過吉利爾斯。但別忘了吉利爾斯才活了六十九歲，1985年就過世了。他在西方世界的演出也不如李希特多，知名度和影響力自然受到影響。

焦：身為女性音樂家，而且是兩個兒子的母親，您如何兼顧家庭與事業？

齊：我是以家庭為重的人，身邊無法沒有家人和小孩的照片。當孩子越來越大，我的演出活動也自然受到限制。不過，人生就是有捨有得。我的兩個兒子都彈鋼琴，我則常常教他們彈鋼琴。小兒子安東（Anton）也拉大提琴，我也常幫他伴奏。外子是非常好的人，非常支持我的演奏事業。他是小號演奏家，我們也常合作蕭士塔高維契《第一號鋼琴協奏曲》。我的父母親也搬到漢堡，和我們住得很近。我有時無法照顧家小，他們就來幫忙。如果我沒有這樣的先生和父母，我根本無法維持自己的演奏事業。記得那時生完大兒子丹尼爾（Daniel）後七天，我就得投入練習，因為音樂會不會等人，真的非常辛苦。我早上做完早餐，送完孩子上學後，八點鐘就得開始練琴，因為中午孩子就回來，我又得張羅午餐和照顧他們的課業。所以，我都是拚命找空檔練琴，每一分鐘都不放過。但我很開心同享天倫之樂的生活，也盡可能結合家庭生活與演奏事業。比方說安東是火山迷，我到世界各地演出都幫他爬火山，帶回一堆火山照片與錄影給他。當我要去夏威夷演出時，我特別把音樂會排在學校春假，所以我們全家可以一起去夏威夷看火山。安東對此興奮無比，一年前就為了這個夏威夷火山之旅而努力學英文，我則是好久沒有為了一場音樂會而如此開心了！

焦：在德國生活，除了音樂以外，您如何教育下一代？

齊：我很重視孩子的俄文教育。我的朋友們聽到丹尼爾和安東的俄語，都說他們說得和在俄國長大的小孩一樣。這中間我可下了很大的苦功。記得有一回，丹尼爾大概受到同儕壓力，覺得自己會說俄文很怪，突然對我們說他不要說俄文了。我不知道如何是好，急中生智說「你想想看，如果你是德國足球隊的球員，在世界盃足球賽的決賽遇到俄羅斯隊。開賽前你不小心走到俄國隊的休息室。由於你是猶太姓，所以俄國隊不會立即發現你是德國人，而俄國隊所有比賽戰略都用俄文寫在牆上。只要你會俄文，你就能把俄國隊戰術告訴隊友，那德國就會贏世界盃。這不是很好嗎？你如果不繼續說俄文，那德國隊可能就輸了。」「好好好，我繼續說俄文…媽！我真是敗給妳了！」啊！你可不知道我那時是多麼高興自己能想到這個例子呀！

焦：為了演奏和家庭忙碌，您還有任何嗜好嗎？

齊：蒐集娃娃是我的嗜好之一。我從五歲開始學琴後，就沒有任何玩具。我不知道這是我父母希望我專心練琴，還是那時沒有玩具可買。總之，我小時候只有一個娃娃陪我長大。或許是補償心裡作祟，我長大了開始蒐集娃娃，當成去世界各地旅行演奏的紀念品。我的朋友們也常送我娃娃，所以現在大概有兩百個從世界各地而來的娃娃擺滿我們家，非常有趣。另外，我也喜愛拼圖。有時候練琴練煩了，一邊拼圖一邊想那些複雜的聲部和結構，常常圖拼好了，曲子也想通了，再難的賦格也背得起來。

嚴俊傑1983年出生於台北，師事陳美富老師、魏樂富教授。自十三歲於第三屆國際柴可夫斯基青少年音樂比賽（1997年）贏得第三獎後，便活躍於國內外樂壇，1999年受台灣國家音樂廳之邀與國家交響樂團合作演出國慶音樂會。
嚴俊傑於1999年贏得日本第四屆國際?松鋼琴學院 （Hamamatsu International Piano Academy） 比賽冠軍，更於2004年初獲得聖彼得堡普羅高菲夫鋼琴大賽季軍，並曾入圍2003年第五十四屆國際布梭尼鋼琴大賽決賽，及2002年第十二屆國際柴可夫斯基大賽與2000年第十四屆國際華沙蕭邦大賽準決賽。他於北德音樂節（Schleswig-Holstein Musik Festival）、布梭尼音樂節（Piano Festival Ferruccio Busoni）、布朗斯威克室內樂音樂節（Braunschweiger Kammermusikpodium）等音樂節參與演出，皆獲好評；現就讀於德國漢諾威音樂院，師事凱爾涅夫。

焦：對年輕音樂家而言，比賽幾乎無法避免。我很好奇您對比賽的意見？
嚴：比賽其實也是很好的活動，可以激發參賽者的潛力，也算是良性競爭。不過，比賽總給人一種「鯉魚躍龍門」的感覺，卻不一定能反映真實的結果。我覺得鋼琴家自己的態度比較重要。許多選手為了比賽，一味討好觀眾和評審，到頭來或許贏了比賽，卻無從建立自己的藝術風格。不要為了爭奪名次而扭曲自己，磨滅鋼琴家自身的藝術個性，我認為是特別值得注意的。

焦：比賽這個形式也對演奏藝術造成很大的傷害，現在太多鋼琴家在比賽中只是一味表現快速和大聲，好像非把鋼琴給砸爛不可，但那和音樂一點關係都沒有。

嚴：那是因為鋼琴家在討好評審和聽眾，而評審和聽眾的水準都在下降。許多評審在比賽時並不專心，甚至當場打瞌睡也時有所聞。在大家技巧都有一定水準的情況下，許多人便誇張演奏來吸引評審的注意，但那並不是音樂。就算你極弱音彈得再好，還是比不上拼命砸琴能引人注意，最後就變成大家都在砸鋼琴，要把打瞌睡的評審吵醒，但這既和音樂毫無關係，也把自己變成馬戲團團員。鋼琴家還是要認清自己的角色——我們要表現藝術，而不是表演吞劍或跳火圈。我們要追求藝術，而不是為了吸引多一些聽眾，就把鋼琴演奏變成娛樂。

焦：您在台灣出生長大，在德國受教育，又接受俄國學派的訓練，在亞洲音樂家逐漸成為西方古典音樂支柱的今日，您怎麼看這樣的變化？亞洲音樂家能夠為古典音樂貢獻什麼？

嚴：不只是音樂家，現在連很多歐洲的音樂經紀公司，都是由亞洲人主導，從音樂院到市場都漸漸成為亞洲人的天下。就像俄國人之於西歐音樂一樣，亞洲人也有自己的歌唱方法、語言韻味和民族性，而這些都會反映在音樂裡，成為我們的資產。就像德國人彈德國作品，可能沉浸在德國傳統而難以創新，或是因此看不到自己的缺點。反觀亞洲鋼琴家，我們一樣努力學習德國音樂，希望自己能夠表現出正統的德國精神。但除此之外，我們也能夠以相對客觀的立場，在德國傳統中看到新的觀點與想法，並表現自己的文化。這種多樣性，其實正為古典音樂的詮釋與創作注入活水，讓音樂文化更為豐富。

焦：您會特別去表現自己的文化背景在音樂詮釋之中嗎？
嚴：我想藝術表現都必須自然，不能刻意，我不會刻意拿中華文化去比附解釋西方作品。但是許多西方作品其實也有東方文化的影響。比如說許多法國作品就深受東方音樂影響，許多俄國作品也有中國北方民族的音樂風格與民歌元素。亞洲鋼琴家來表現這些作品，自然能夠更直接，甚至本能地表現出這些音樂風格。這反而是我們的強項了。更進一步看，每位音樂家都有自己的獨特性格，每個人都是不一樣的，不能說亞洲鋼琴家就會彈出類似的音樂表現。如何建立自己的藝術，才是最重要的。我自己傾向把中國道家思想中的清靜無為表現在我的音樂裡，但那是我自己的個性；許多亞洲鋼琴家彈琴可是很兇猛的。

史蘭倩絲卡1925年生於美國加州莎加緬度，父親為美籍波蘭裔小提琴家，母親為猶太後裔。她三歲習琴，四歲舉辦首場鋼琴演奏會，九歲更代替不克演出的拉赫曼尼諾夫演奏其獨奏會，被紐約時報譽為「莫札特以降最耀眼的音樂神童」。史蘭倩絲卡幼年受教於歐美兩地諸多傑出鋼琴家，以無人可及的演奏經驗整合多方見解而成獨到心得。然而自幼即受父親的壓抑和逼迫，導致她最後與父親絕裂並一度放棄演奏事業。在重拾演奏後，史蘭倩絲卡亦於南伊利諾大學（Southern Illinois University）從事教學，作育英才無數。她著有《琴緣一生》（Forbidden Childhood）記錄自己舞台背後的血淚故事，並撰《指間下的音樂》（Music at Your Fingertips: Aspects of Pianoforte Technique）一書討論鋼琴技巧與學習。

焦：您的演奏生涯中，有沒有特別喜愛或不喜愛的指揮？
史：作為鋼琴家演奏協奏曲，這永遠是一個互相妥協的過程。不過我和奧曼第（Eugene Ormandy, 1899-1985）可算是不打不相識。我10?時和他首次合作演奏，奧曼第當時非常不情願，因為他知道觀眾的目光會集中在鋼琴神童身上，他和樂團會完全變成伴奏。百般推辭也推不掉後，他決定給我一個下馬威。

焦：您當時演奏哪一首協奏曲？
史：貝多芬《第一號鋼琴協奏曲》。樂團序奏一出，我簡直嚇壞了—奧曼第的速度比正常速度快了一倍！

焦：那怎麼辦呢？
史：我那時很天真，就照著這種瘋狂速度一路狂飆，包括裝飾奏。等到第一樂章結束，我才百思不解地問：「奧曼第先生，您真的要用這種速度演奏貝多芬嗎？」奧曼第被反將一軍，哈哈大笑，從此我們變成好朋友，也合作了很多次。最後對我而言，奧曼第像是一位慈父，成為我心目理想的父親形象。

焦：這真是一個天才對天才的美好故事！
史：我和指揮幾乎都合作愉快。只要溝通得宜，演奏協奏曲時真正的問題不在指揮，而是樂團。有一次我和一個社區樂團合作李斯特《第一號鋼琴協奏曲》；排練時一切順利，誰知正式演出時，那個三角鐵把拍子算錯了。整個著名的詼諧曲段，他都比樂團慢了一拍！

焦：三角鐵在那一段可是關鍵的提示角色呀！
史：就是說嘛！我不但得配合正確的樂團，還得遷就錯誤的提示，更得照顧好手上的快速八度，短短兩分鐘像過了兩小時！這是我最恐怖的協奏曲演奏經驗了。

焦：您心中有任何的「典範人物」嗎？
史：克拉拉‧舒曼（Clara Schumann, 1819-1896）！我想我不用說原因吧！我很高興日本的劉生容紀念館邀請我以克拉拉當年使用過的鋼琴錄製一張專輯，這是我莫大的榮譽。

焦：您怎麼看新生代的鋼琴家？
史：他們就和我們以前一樣，都必須認真努力。只是他們必須了解更多新作品，必須跟上時代。但不幸的，是現在音樂界似乎愈來愈商業化。之前我去聽了某位中國鋼琴家的演奏—我只能說那是賭城秀場表演，那不是鋼琴藝術。

波哥雷里奇1958年出生於前南斯拉夫，十一歲至莫斯科中央音樂學校和提馬金學習，在莫斯科音樂院求學時結識克澤拉絲，不僅自此潛心學習李斯特—西洛第學派，最後更與克澤拉絲結為終身伴侶，傳為佳話。
波哥雷里奇於1978年贏得義大利卡薩格蘭德鋼琴大賽首獎，兩年後又獲得蒙特婁國際音樂大賽首獎。1980年十月他參加波蘭華沙蕭邦鋼琴大賽卻未進入決賽，讓身為評審的阿格麗希辭職以示抗議，波哥雷里奇自此轟動樂壇。他於1981年在紐約卡內基音樂廳的音樂會，更以巨大的成功奠定其國際鋼琴巨匠的聲望，從此頻繁登上全球各大音樂重鎮舞台。除了演奏之外，波哥雷里奇亦投身於慈善事業。他於1988年被聯合國教科文組織授予「親善大使」；1992年克羅埃西亞政府亦任命波哥雷里奇為「文化大使」。

焦：您很年輕就成名，現在如何看自己的事業和名聲？

波：我只能說，年少成名的好處，在於我可以用我的名聲為藝術貢獻，僅此而已。人生充滿了戰鬥，而我永遠都在為自己的藝術奮戰。在美國，唯一重要的是如何賣，而不是藝術。堅尼斯（Byron Janis, 1928-）是多麼傑出的鋼琴家，但在范‧克萊本（Van Cliburn, 1934-）贏得第一屆柴可夫斯基大賽而成為美國偶像後，即使堅尼斯彈的遠勝過范‧克萊本，他仍然不能如其所願地錄製他的傑出曲目，甚至唱片公司還不希望堅尼斯錄范‧克萊本已經錄過的曲目。這實在是藝術上的一大悲劇和損失。這種消費主義在美國可是行之多年。柴可夫斯基就曾在他的書信中提到，一個美國女鋼琴家到魏瑪和李斯特上了幾堂課，回到美國後就打著李斯特的招牌來教學生，成為富婆。李斯特一生都沒有賺到那樣多錢！在20世紀，天才不是被賣給國家，像是在蘇聯或共產國家的情形，就是被賣給消費主義，像是歐美的情形。在1980年代，我經紀人中沒有一個知道我演奏的價值和我所繼承的學派，他們只知道要賣我的長相和青春。我在台灣、南韓、日本的第一場音樂會，無一例外，聽眾都主要是12到15歲的女孩。音樂會後，她們想要碰我，想要拿我的照片和簽名。我首次到澳洲演奏後，我居然被該國列為頂尖性感偶像。因此，我知道這些地方還沒有準備好接受我，所以我幾乎都隔了很久才再到這些國家演奏。我等人們能夠看到我的藝術而非外表時，我才願意演奏。

焦：我發現您從成名之始就投身慈善活動，而且一直如此。可否請您談談這些年來的心路歷程？

波：我們家有非常深厚的宗教傳統。我父親是基督徒，母親則是東正教徒，所以在我們的觀念中，樂善好施是非常重要的美德。我年輕時就知道我很幸運——我能遇到好老師，我的天份能被重視，我也被幫助，因此我更應該回饋。不只是從我的演奏中回餽，還要能以其他方式回饋。所以當我成名之後，我立即投身慈善活動，希望能以我的名聲來做些善事。我能說，我所得的遠多於我所給的。我永遠不會忘記我在1981年為墨西哥震災所辦的音樂會。許多孩子因此失去父母，而我音樂會所募得的善款能夠為他們買玩具和樂器，給他們教育和安慰。四分之一個世紀過去，我在台灣為聽障和視障兒童所舉行的慈善音樂會後，一些孩子拿了泰迪熊和玩具狗到舞台上給我——那一瞬間，我彷彿看到當年墨西哥的孩子，現在把禮物送還給我。這讓我非常感動。這是我從舞台上所能得到最大的快樂了。

焦：您對自己的錄音或演出都非常精明，但並不追求金錢。

波：我的家庭在共產黨掌權之前非常富有，所以錢對我而言根本不是罕見的事。我一點都不對金錢著迷，也不會受到美國和歐洲消費主義所吸引或影響。我甚至向金錢說「不」。如果我願意，我可以賺比現在要多很多的錢，但我從不曾如此做。我想這也是我的幸運，因為我不會迷失於財富之中，我也很慶幸我的家庭非常具有尊嚴。我的外公在共產黨掌政後被剝奪工作權，對他而言這根本是判他死刑。但你知道他後來做什麼嗎？他當清道夫，但非常有尊嚴地當清道夫。「工作就是工作」，我祖父說，「沒有工作會減低你自身的價值」。他以前那麼富有，但他一樣可以當清道夫，而且非常光榮地做這份工作。我家庭的遭遇告訴我，這世上只有知識、尊嚴和愛是別人拿不走的，而我會永遠記得。

羅傑於1951年4月6日出生於巴黎。自幼由母親啟蒙學習鋼琴，九歲進巴黎高等音樂院師事迪卡芙，並曾獲美國鋼琴家卡欽的指導。羅傑天賦極高，十六歲得到羅馬尼亞恩奈斯可鋼琴大賽冠軍，二十歲得隆—提博大賽（Marguerite Long-Jacques Thibaud Competition）冠軍。羅傑成名甚早，十七歲即和Decca唱片公司簽約並合作錄音。其錄音數量眾多，亦多為唱片大獎得主。羅傑的演奏曲目極為廣泛，包括拉赫曼尼諾夫、普羅柯菲夫、巴爾托克全部之鋼琴協奏曲，但近年來則專注於法國音樂，致力成為「法國音樂大使」。他的技巧精湛，風格優雅，演奏足跡遍及世界各地。除了輝煌的獨奏事業，羅傑在室內樂與聲樂伴奏上也成就非凡，是法國最具代表性的鋼琴家之一。
焦：您似乎很早就進了巴黎高等音樂院。

羅：我9歲就進了巴黎高等音樂院，成為迪卡芙（Lucette Descaves, 1906-1993）的學生。在此之前我和我的母親學琴，而她是奈（Yves Nat, 1890-1956）的學生，迪卡芙則是奈與瑪格麗特‧隆（Marguerite Long, 1874-1966）的學生，因此我很完整地銜接上法國鋼琴學派的傳統。

焦：奈以廣泛的曲目，特別是德國曲目聞名，他的演奏方式也不屬於傳統法派。迪卡芙的演奏技巧則多屬隆夫人那一派，專注於手指與手腕功夫的傳統。您在學習的過程中是否感到困擾？

羅：我覺得我得到很好的平衡。我的母親教給我奈的曲目與觀念，而迪卡芙則強化我對法國音樂的認識。她還時常帶我去見隆夫人，讓隆夫人和我討論法國音樂的詮釋與演奏。對一個小男孩而言，能夠親自遇到一位如此熟識德布西、拉威爾和佛瑞的前輩，聽她談他們的音樂與故事，那實在是極為美妙的經驗，給我許多美麗的幻想與憧憬。就演奏技術而言，我不認為隆夫人是一位非常卓越的鋼琴家，但她確實是非常了不起的教育家。她具有極好的耳力和音樂直覺，也能提出十分有用的建議。即使我當時年紀非常小，我仍然清楚地記得那些和隆夫人討論的日子。

焦：另一位在音樂上影響您的則是美國鋼琴家卡欽。

羅：我14歲時遇到卡欽（Julius Katchen, 1926-1969），和他私下學習4年。卡欽為我開啟了音樂和音樂以外的門戶。如果不是這段機緣，我不會成為現在的我。當時我並不了解他所給予我的一切是多麼重要，現在我對他則是無盡的感恩。

焦：卡欽怎樣影響您的音樂與人生？

羅：卡欽是一位非常廣博的音樂家。現在多數人認為他是布拉姆斯專家，但他的巴爾托克、普羅柯菲夫、拉赫曼尼諾夫等等都十分傑出，曲目之廣幾乎無所不包。他不僅能說5、6種語言，藝術修養更是精深，從西方文學到亞洲藝術都有深刻理解。卡欽常帶我去博物館與美術館，教導我認識全面的藝術。他要我多讀書，也給我書，也要我多多學習語言，讓我知道音樂不只是演奏，而人生也不是只有音樂。在音樂院時，我的同學都沉迷於鋼琴演奏與練習，但這也就是他們的一切。卡欽讓我走出這層執迷，讓我看到真正的藝術與人生。我還記得他對我說「你的技術『太多』了。」對14歲的我而言，我那時真不了解他的意思，心中滿是困惑——我難道不該追求更厲害、更驚人的技巧嗎？他怎麼反而說我的技術「太多」了？但後來我就了解，他是要我不要只專注在技巧，因為技巧不過是實現音樂的工具。他讓我不至於成為一個鋼琴匠，而能成為一個音樂家，成為一個活在世間的「人」。音樂不是只有技巧，鋼琴演奏藝術也不是只有快速和大聲。他真正帶領我去思考句法、音響、音色、結構與情感，真正讓我從「演奏鋼琴」提升至「詮釋音樂」。事實上，練到最後，所有檯面上的鋼琴家都有一定的技巧。真正能分出差別的，還是每個人的個性與藝術。

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