臺灣美術兩百年 上: 摩登時代 | 誠品線上

臺灣美術兩百年 上: 摩登時代

內容簡介

內容簡介 臺灣是天然物產相當豐饒的土地，有稻米、茶葉、砂糖等，實在是無盡的寶藏。一旦踏入山地，到處都是千古未曾開發的處女林。真是發揮著山紫水明，與天然之美。 我覺得在富有如此自然美的臺灣，沒有誕生固有的藝術，實在是不可思議的事。親近並成長於這自然美的人們，腦海中不會沒有愛美的心理。 ──黃土水（〈甘露水〉、〈少女胸像〉創作者） 不只要療癒，我們更需要國民美育！ 「不朽的青春」展覽研究團隊再出擊，用120件作品，講臺灣200年的藝術與藝術家故事。 「你有喜歡的臺灣藝術家嗎？」 面對這個問題，我們往往不知如何回答。這背後當然有許多從教育到歷史上的原因，但其中最關鍵的可能是──我們根本不知道臺灣美術史上有過哪些精采作品和人物。 鑒於一般大眾長期對於臺灣美術史非常陌生，「不朽的青春──臺灣美術再發現」展覽研究團隊決定再出擊，集結兩年多來的研究成果，化身為親切熱忱的美術館導覽員，向來訪觀眾（讀者）述說一個又一個屬於臺灣自己的「藝術的故事」。《臺灣美術兩百年》猶如一場紙上特展，讀者只需翻開書頁便能飽覽從清代到當代，因臺灣而發生的豐富藝術傑作。 然而光是「看見」作品並不足夠，讀者還必須對於作品產生的脈絡有所認識，才能真正「看懂」作品。因此，本書不同於常見的藝術史著重在解析藝術表現形式，更重視描繪藝術家的個人生命歷程與身處時代背景，供讀者參照，以加深對作品的理解。 《臺灣美術兩百年》也是一個主題性的策展，它不單純依據年代呈現臺灣美術史，而是美術史學者帶著歷史意識與問題意識重新觀看臺灣藝術史上的許多經典作品，使之向外延伸，觸及了傳統與現代、政治與社會、本土與西化、性別、家國想像等多元課題。 透過上述面向，相信讀者閱畢本書後，當再有人問起：「你有喜歡的臺灣藝術家嗎？」你不只可以輕易給出好幾個答案，還能興高采烈與之分享你喜歡他們的種種理由！ 全書上下兩冊分成十二章，選件共一百二十件（另有補充附圖數十餘），獨立介紹了一百零八位藝術家。各章開頭均有長文導讀，引導讀者進入該章主題。上冊「摩登時代」六章主題依序為：傳統的新生、現代美術與展覽會、描繪地方色彩、都會摩登、戰爭與戒嚴、新時代男與女；下冊「島嶼呼喚」六章則是：山與海的呼喚、冷戰下的藝術弈局、鄉土的回歸、風景與社會、主體性的開展、創造新家園。 ■上冊「摩登時代」以日治時期最早的現代藝術家為核心，往前追溯清代書畫傳統，往後從殖民現代性，銜接到二戰結束後政權的再次變化。我們會看到黃土水1920年成為首位入選帝展的臺灣創作者，而臺灣在沒有專門美術學校的情況下，一代代美術青年如何藉由留學與參加官方美術展覽會追求夢想。他們的舞臺遍布日本、中國甚至法國，吸取世界與東亞的風潮，展現專屬於臺灣的色彩。然而到了戰後，日治時期的東洋畫與傳統國畫陷入長達三十年的正統之爭，政治的壓迫也使臺灣美術頻受頓挫，走過摩登時代的臺灣美術就此進入另一個階段。（獨家收錄首次翻譯的黃土水1923年〈過渡期的臺灣美術〉一文。） 《臺灣美術兩百年》特色 一、結合臺灣不同世代的美術研究者群體之力，以深入淺出的文字，匯整至今的美術研究成果，是奠基在扎實史料基礎上的美術史。 二、以公共機構典藏的作品為主，但亦選入重要且不易取得的私人藏品。 三、重視藝術家生平、師承與往來關係，把作品與創作者放回當時的時空背景。不只對單一作品與藝術家進行詮釋，更呈現藝術家的群像與時代。

作者介紹

作者介紹 顏娟英、蔡家丘總策畫顏娟英 哈佛大學藝術史博士。中央研究院歷史語言研究所退休，現任兼任研究員。著作：《臺灣近代美術史大事年表》（1998），《風景心境：臺灣近代美術文獻導讀》（譯著，2001），《鏡花水月：中國古代美術考古與佛教藝術》（2016）。蔡家丘日本筑波大學人間總合科學研究科藝術專攻博士，國立臺灣師範大學藝術史研究所副教授。研究領域為近代日本美術史、臺灣美術史，近代東亞美術中的交流、旅行活動、超現實繪畫等等。黃琪惠國立臺灣大學藝術史研究所碩士、博士。論文題目：〈戰爭與美術：日治末期臺灣的美術活動與繪畫風格〉、〈日治時期臺灣傳統繪畫與近代美術潮流的衝擊〉。以臺灣美術史的研究、教學與推廣為人生志趣。楊淳嫻國立交通大學社會與文化研究所博士。流浪於歷史、哲學、藝術史各領域之間，從事跨領域的研究、書寫、知識推廣等工作。譯作《歷史之名》（與魏德驥合譯）。目前為「Bí-su̍t Taiwan美術臺灣」的網站小編。魏竹君紐約市立大學研究中心藝術史博士候選人。研究領域為當代藝術中反全球化、跨文化與後國族身分認同議題。邱函妮日本東京大學人文社會系研究科美術史學博士。現任國立臺灣大學藝術史研究所助理教授。主要研究領域為臺灣美術史、近代臺日美術交流。著有《灣生．風土．立石鐵臣》（2004），博士論文為〈「故郷」の表象 : 日本統治期における台湾美術の研究〉（2016）。張閔俞國立臺灣大學藝術史研究所碩士。碩士論文〈追尋時代激盪中的自我：戰後畫家劉耿一與臺灣意識的興起〉曾獲國立臺灣圖書館論文獎佳作。石守謙美國普林斯頓大學藝術及考古學博士，曾任國立臺灣大學藝術史研究所教授、國立故宮博物院院長。現任中研院歷史語言研究所通訊研究員。著有《風格與世變》（1996）、《移動的桃花源：東亞世界中的山水畫》（2012）。呂采芷美國加州大學洛杉磯分校藝術史碩士、博士候選人，研究亞洲近代跨域藝術史。中、日文著作聚焦於林學大、劉錦堂、鹽月桃甫等移域藝術家，探討藝術與以下諸問題之互動關係：異文化接觸、殖民政策、現代化中的傳統等。李柏黎京都大學美術史碩士。現為雄獅美術總編輯。著有《遺民．深情．劉錦堂》（2009）；譯有《原研哉的設計》（2009）、《欲望的教育：美意識創造未來》（2013），《SUBTLE：纖細的、微小的》（2015）、《八個日本的美學意識》（2019）等書。林以珞國立臺灣大學藝術史研究所碩士。曾任朱銘美術館研究部主任，現任職臺中市立美術館籌備處。研究領域為臺灣美術，因工作而進行臺灣戰後美術的多項田野調查，並策畫雕塑為主的展覽和編輯出版相關書籍。林育淳臺灣大學歷史研究所中國藝術史組碩士。臺北市立美術館退休，現任臺南市美術館館長。著有《蓬萊．大觀．鄉原古統》（2019）、《油彩．熱情．陳澄波》（1998）。林柏亭中國文化大學藝術研究所碩士，曾任國立故宮博物院書畫處處長、副院長。中華民國博物館學會理事長及顧問。專精中國書畫史及臺灣繪畫史研究。高穗坪國立臺北藝術大學美術學院美術學系碩士，主修美術史。碩士論文為〈東洋畫到國畫浪潮的應變：跨時代的春萌畫會研究〉。郭懿萱日本九州大學美術史研究室博士課程。研究領域為近代臺灣藝術史、滿洲國美術、東亞殖民地藝術史。曾發表專文於《デアルテ：九州藝術学会誌》、《アジア近代美術研究会会報：しるぱ》、《雕塑研究》等期刊。曾資涵國立臺灣大學藝術史研究所就讀中。主要研究領域為中國陶瓷史，臺灣美術史則是生活不可或缺的一部分。碩論題目為〈明末清初景德鎮瓷器之研究──以外銷日本的「祥瑞」瓷為中心〉。游閏雅臺北人，1994年出生。國立臺灣師範大學藝術史研究所碩士。碩士論文為〈近代日本畫在淡水的發展、傳承與風土詮釋：以畫家木下靜涯與陳敬輝為探討中心〉。鈴木惠可 日本東京大學總合文化研究科博士。中央研究院歷史語言研究所博士後研究員（2021-22）。研究領域為近代臺日雕塑史。謝世英澳洲新南威爾斯大學藝術理論博士，國立歷史博物館研究員。研究領域：日治時期臺灣美術、後殖民主義論述、認同理論。著有〈模糊的臺灣認同：解讀陳進之美人畫〉、〈從追逐現代化到反思現代性：日治文人魏清德對臺灣美術的期望〉等專文。

產品目錄

產品目錄 序言｜蔡家丘 總論：臺灣美術史與自我文化認同｜顏娟英 第一章 傳統的新生 導論｜黃琪惠 林朝英，〈觀音菩薩夢授真經〉（林柏亭） 周凱，〈青鐙課讀圖〉（黃琪惠） 林覺，〈四季山水（四屏）〉（黃琪惠） 謝琯樵，〈牡丹〉（黃琪惠） 洪以南，〈蘭石圖〉（黃琪惠） 呂璧松，〈山水〉（黃琪惠） 蔡九五，〈九如圖〉（黃琪惠） 溥心畬，〈鳳皇閣秋景寫生〉（謝世英） 張大千，〈廬山圖〉（謝世英） 余承堯，〈孤峰獨挺〉（李柏黎） 傅狷夫，〈奔濤捲雪〉（林以珞） 鄭善禧，〈出牧迎喜〉（黃琪惠） 陳其寬，〈陰陽2〉（蔡家丘） 董陽孜，〈臨江仙〉（石守謙） 第二章 現代美術與展覽會 導論｜蔡家丘 黃土水，〈甘露水〉（鈴木惠可） 石川欽一郎，〈福爾摩沙〉（顏娟英） 鹽月桃甫，〈萌芽〉（呂采芷） 廖繼春，〈有香蕉樹的院子〉（蔡家丘） 倪蔣懷，〈臺北李春生紀念館（裏通）〉（林育淳） 呂鐵州，〈後庭〉（林育淳） 陳進，〈合奏〉（謝世英） 盧雲生，〈梨子棚〉（高穗坪） 立石鐵臣，〈蓮池日輪〉（邱函妮） 第三章 描繪地方色彩 導論｜蔡家丘 村上無羅，〈基隆燃放水燈圖〉（郭懿萱） 蔡雪溪，〈扒龍船〉（黃琪惠） 郭雪湖，〈南街殷賑〉（邱函妮） 陳植棋，〈真人廟〉（邱函妮） 黃土水，〈南國（水牛群像）〉（鈴木惠可） 林玉山，〈故園追憶〉（顏娟英） 陳澄波，〈岡〉（邱函妮） 李石樵，〈楊肇嘉氏之家族〉（林以珞） 木下靜涯，〈江山自有情〉（林育淳） 第四章 都會摩登 導論｜蔡家丘 陳清汾，〈巴黎的屋頂〉（顏娟英） 林之助，〈冬日〉（蔡家丘） 劉啟祥，〈畫室〉（顏娟英） 張啟華，〈旗后福聚樓〉（蔡家丘） 張萬傳，〈鼓浪嶼風景〉（林育淳） 楊三郎，〈六館茶行〉（蔡家丘） 許武勇，〈十字路（臺灣）〉（蔡家丘） 郭柏川，〈故宮（鐘鼓樓大街）〉（蔡家丘） 第五章 戰爭與戒嚴 導論｜黃琪惠 石原紫山，〈達魯拉克的難民（比島作戰從軍紀念）〉（黃琪惠） 蔡雲巖，〈男孩節〉（黃琪惠） 李石樵，〈市場口〉（顏娟英） 蒲添生，〈詩人（魯迅）〉（林以珞） 黃榮燦，〈恐怖的檢查－臺灣二二八事件〉（黃琪惠） 陳春德，〈北投春色〉（黃琪惠） 陳慧坤，〈古美術研究室〉（曾資涵） 鄭世璠，〈三等車內〉（張閔俞） 廖德政，〈清秋〉（顏娟英） 第六章 新時代男與女 導論｜顏娟英 陳植棋，〈夫人像〉（顏娟英） 劉錦堂，〈自畫像〉（李柏黎） 陳澄波，〈我的家庭〉（邱函妮） 李梅樹，〈自畫像〉（張閔俞） 陳進，〈悠閒〉（謝世英） 孫多慈，〈沉思者〉（楊淳嫻） 陳夏雨，〈裸女之六（醒）〉（鈴木惠可） 席德進，〈紅衣少年〉（蔡家丘） 陳敬輝，〈少女〉（游閏雅） 嚴明惠，〈男與女〉（楊淳嫻） 吳瑪悧，〈墓誌銘〉（魏竹君） 袁旃，〈我七十歲了〉（顏娟英） 致謝辭｜顏娟英 作品清單（含參考書目） 作者簡介

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試閱文字

導讀 : 序言｜蔡家丘
如果說與研究團隊進行田野調查，並策劃「不朽的青春」展覽，像是完成了一場華麗的冒險；那麼，投入這套書的構思、編寫，則宛如是一次反覆沉思，與潛心觀想的修練。
2019年起，筆者參與的研究團隊進行了兩年多的田野調查，探訪臺灣美術作品，共計四十五個公私單位與藏家，超過五百多件作品。第一年的調查、研究成果，呈現在與北師美術館合作策劃的「不朽的青春──臺灣美術再發現」展覽中。白天進行的田調過程往往充滿變數，有時摸索路途趕赴收藏處，也有過不得其門而入的挫折。若是發現從未見過的作品，或是盼得傳聞中的名作，猶如雲開見月。回來後的研究與策展的工作仍然充滿挑戰。記得夜深人靜埋首於資料如大海撈針後，終於為作品驗明正身的悸動。或是思考策展內容與展名，反覆斟酌，以及因為編排圖錄內容各持己見，終夜輾轉難眠。
本書《臺灣美術兩百年》的誕生，來自團隊第二年的計畫構想，希望出版一套介紹臺灣美術史與作品的大眾讀物。這個構想看似簡單，執行起來卻更具挑戰。
首先是對選件的思考。「不朽的青春」展覽雖然努力聚集散落民間、難得一見的作品，但展後物歸原主，參商難遇。本書作品以公立美術館藏品為主，理由在於，如果說臺灣美術史應該是大家共享的記憶，那麼選件便盡量以「公共財」優先，讀者可以也值得再到美術館親臨作品。其次，本書並不有意為任何藝術家或時代定義經典或名品，因為這個時代的人不迷信任何權威。研究團隊檢視選擇的是──「有好故事可說」的作品，甚至交由邀稿作者的慧眼決定。故事性來自於藝術家的創作歷程、作品的構成趣味，更重要的是與臺灣歷史、土地的連結。所設想的讀者範圍，則希望如同看展覽的社會大眾，來自四面八方，以及筆者在講臺上面對的年輕學生──出生於90後至2000年以後的新世代。
課堂講義、學術論文的集結品，過於生澀僵硬。虛構性的演繹文體，流於渲染失真。如何書寫臺灣美術史？成為本書建構章節與撰述內容時隱含的命題。本書匯集二十三位作者，撰寫十二篇章節導論、一百二十件作品圖說，作者均有研究臺灣美術史的背景，許多位更是資深的專家學者。以扎實的研究為基礎，抱持對美術史、臺灣史的關懷下筆，無疑是隱然的文脈。導論串聯作品，述說一個臺灣美術史的主題，相當考驗我們是否章節架構得宜、視野宏觀、行文流暢。圖說以簡短篇幅介紹作品中的一個故事、一項值得觀察之處，需要畫龍點睛的精準文筆。現今對「大眾史學」簡明定義的三個面向是：「大眾的歷史、寫給大眾的歷史、大眾寫的歷史」。 那麼本書期待與讀者共享臺灣美術記憶，為求文章深入淺出，有從作者的生命經驗出發、引述藝術家的自白，或帶有詩意等等的寫法，可說是為充實大眾史學的前兩個面向付出不少努力。
傳統論述以政治變遷史來編寫的單線段落式演進，在現今具東亞乃至全球視野的時代，往往造成思考上的困擾。 於是參照臺灣史研究，其多年來思索島史觀點的建立，探討人與山、海、平原如何相互作用， 以及十年前臺灣新文學史的建構，其關注不同族群、性別與價值的書寫方式，乃至藝術創作跨世代、跨國界的繼承與累積； 這些關於寫史的討論，都帶來很好的啟示。儘管關於寫史的種種問題，不是設定為大眾讀物的本書，能夠提供一個完美方案來解決的；然而細心的讀者會發現，本書的章節架構、導論內容，都呼應著這些問題與討論。其中有以水墨材質為縱軸，貫穿臺灣兩百年歷史，或以性別為角度、以山與海為視野，來認識臺灣美術。雖然多數的篇章脈絡，仍是以時代性、政局變化來編排，因為這的確是最直接的影響因素。不過，各章中也屢屢觀照臺灣美術和東亞、西方世界的互動關係，或是更細究藝術家的抉擇與社會意識，以及在地風土、城市性格等所造成的差異性，乃至當代關心的文資、環保等議題。甚至同一位藝術家與其作品，會出現在不同作者執筆的導論中，加上圖說，衍生出更多重的敘事角度。在一套書中保持複數交錯和對話的空間，這份閱讀上的豐富趣味，同時顯示建構臺灣美術史所需的複雜意涵，對於這個時代不相信單一觀點、不滿足於現有教科書或網路資訊的讀者與學生來說，很值得參考。
在誕生本書上述的內容之前，研究團隊其實經歷相當多回「陣痛」的過程。從選件、章節安排，到文章寫作，都經過反覆地討論、設定、推翻、擴充、再推翻……的陣痛期。也向美術館等處申請調件，和原以為已很熟悉的作品對坐，從頭靜靜觀想。這個修練的過程，挑戰自我沉著的思考和文筆，也需要團隊合作的互信和體諒。
筆者加入「不朽的青春」展覽工作之初，翻譯陳植棋書信時，讀到「世間的俗人拚命稱讚使人輕忽大意，接著落井下石的壞人很多。只能夠自重執著，努力堅持地工作」，彷彿為那時正顛簸啟程的冒險，注入一劑強心針。編寫本書接近後期時，伴隨著〈甘露水〉出土，因緣際會獲得黃土水的新文章〈過渡期的臺灣美術〉，將其編譯入本書時，又讀到：

我想以自己的力量，向後世傳達，能深刻感動社會的美術。……就算只是一件雕刻，鑿入自己的真實生命打造而成的作品，會向未來永恆地流傳吧。這樣的話，儘管自己的肉體滅亡，靈魂仍與作品一同不朽。

猶如再次聽到藝術家的呼喚，要同樣審慎地打造書中的每一句話，並且該是將這份修練臺灣美術史的成果，交還給社會的時候。是為序。

試閱文字

內文 : 【第六章 新時代男與女】導論｜顏娟英

「作為女人，我的皮膚就是我的家／國。」
「男人的歷史改寫了──暴民可以變成英雄──女人的故事呢？」
「她，在喑啞噤聲中，度過了一生。
她，是複數的女人。
她的憂傷也一直是我們的憂傷。」
──吳瑪悧

西方藝術歷久彌新的人物畫或塑像，重點在凝聚人的生命記憶，展現得栩栩如生，讓觀者感覺親切熟悉，因此原本不需要再以筆墨解說。但是藝術作品吸引我們的不只是描繪對象的形貌與精神，如影隨形的還有創作者的人格特質、美學價值觀，以及反映出的濃厚時代氛圍與人文精神。1920年代，進入日本文官總督統治時期，伴隨著新時代臺灣知識人追求現代性與本土意識的發展過程，西方現代藝術快速傳入臺灣，新式建築與各種展場不斷出現在日常公共空間。此時不論是政治或社會結構，乃至於男女階級，人與人的相對關係都發生劇烈的變化。1920年，東京留學生自主成立新民會，創辦《臺灣青年》，提倡文化啟蒙與民族自決，配合島內蔣渭水、林獻堂主導的文化協會運動，引起年輕人熱烈反應。藝術先驅不論身在臺灣或遠赴日本、歐洲學習，都同樣憧憬著臺灣文化與政治的變革，期待提升臺灣在世界上的地位。他們自主性地實踐新文化運動，倡導男女普及教育，主張婚姻自主，反對一夫多妻，都是他們的基本共識。
1920年代文化啟蒙運動已成遙遠的歷史，他們獻身的理想有無實現呢？這一章不談政治、社會與抽象思維，只想談點藝術家內心的感情與理智，以及男女平權、互相尊重的基本人權觀如何萌芽與成長。站在開啟新時代風氣的立場，首先將回顧黃土水1921年創作的裸女像〈甘露水〉（圖見頁），接著橫跨百年時間，重點選擇幾位藝術家和他們的作品，觀察其中反映出來的創作者的自覺與自省，以及男女兩性地位的演變和平等互動，討論這百年人物畫發展所反映出的內在幽微心理與外在的萬千變化。

石破天驚的〈甘露水〉
清代臺灣，人物畫作品可以歸納為祖先畫像、神佛像與歷史人物。流傳有限的祖先像系列中，不論男性或女性的肖像多面無表情，穿著笨重繁複的官服，傳達追求功名利祿、子孫繁衍的漢人價值觀，完全沒有個性表現空間。二十世紀以降，受到日本與西方影響，展現感官美的女性圖像頻繁出現在美術展覽會，成為最顯眼的變化。
出身臺北艋舺木匠家庭、父親早逝的黃土水留學東京時，在1920年以石膏塑像〈蕃童〉（圖見 頁）入選帝展，借用排灣族少男吹鼻笛演奏，表現臺灣文化特色，成為臺灣美術界首位進入帝展的光輝人物。黃土水無疑具有前瞻的眼光，第一次參加帝展競賽，便以最具臺灣特色的題材入選。不過，他在此之後，決定原住民題材並非他所長，於是轉向漢人農村社會中田園牧歌式主題，如水牛與牧童。
他天賦異稟，且廢寢忘食拚命工作，但並非不問世事，而是懷抱遠大的理想，希望藉由創作美術品，啟發年輕人追求精神性的品格，革除舊社會惡劣保守的舊習。他痛恨舊社會的富人只知道沉溺物質享受，酒池肉林、蓄妾狎妓，卻不知寄託藝術涵養情操的重要。
不瞭解藝術，不懂得人生精神力量的人民，前途是黑暗的。……雕刻家的重要使命在於創造出優良的作品，使目前人類的生活更加美化。即使（僅）完成一件能達成此重大任務的作品，也不是容易的事。……寶貴的時間不能浪費。
黃土水自願肩負起美化人類生活的責任，倾注心血創作當時同胞仍無法理解、接受的臺灣美術，且一再呼籲臺灣年輕人共同努力，推動嶄新的美好年代，為藝術的「福爾摩沙」創造不朽作品。受他鼓舞的繼起之秀，例如陳植棋、陳澄波、李梅樹、林玉山等，紛紛克服困難，遠赴東京學習創作，表現臺灣珍貴的人文風土。
1921年黃土水以古典學院風格的等身裸女像〈甘露水〉，第二次入選帝展。若按作者自己的說法，一尊等身高的大理石作品，需要費時一年時間持續辛苦製作。對比之下，前一年夏天他返臺蒐集資料後，不過十多天就在東京製作完成石膏塑像〈蕃童〉。首次入選帝展時，黃土水在上野公園展場外興奮地接受報社越洋採訪，長篇連載兩天。前述《臺灣青年》雜誌也在卷頭刊登這件作品。相形下，這次輿論卻極為冷淡。《臺灣青年》也許是因為雜誌的經費有限，不再發表照片；《臺灣日日新報》也不過發表一張作品照片，沒有任何文字報導。為何保持緘默？實在令人難以理解。
事實上，對於當時臺灣觀眾以及文化界而言，黃土水的創作有如陽春白雪，深不可測。當時臺灣是現代藝術的沙漠，雕刻極為冷門，大多數人都會懷疑石雕究竟是匠人技藝還是藝術創作？雖然文藝復興時期，米開朗基羅的大理石雕刻〈大衛像〉（1501-1504）早已成為不朽的經典作品，不過東京美術學校並沒有傳授這項技法，黃土水透過私下觀察一位在東京的義大利雕刻師，反覆琢磨才學成。1920年，來自臺中的熱血中學生張深切，在東京留學生宿舍高砂寮空地，看到黃土水每天手執鐵鑽和鐵鎚敲打大理石，許多臺灣學生投以嘲笑的眼光，認為沒出息，卻不曾動搖藝術家的心志。六年後開辦的臺灣美術展覽會，十六回期間僅有東西洋畫兩類別，果然未曾考慮雕塑類。
其次，臺灣社會整體的美學觀尚未成熟。西洋藝術中的裸女圖像應該如何看待？是否適合公開陳列觀賞？這類問題當時臺灣觀眾，不論臺、日人，大多持保守態度。誠如第二章導論〈現代美術與展覽會〉所言，1927年首回臺展時，審查員鹽月桃甫特意開風氣之先，以裸女為題材，製作〈夏〉，理由是這類題材在臺灣很少見。不過，當時畫家很謹慎地用一塊布遮掩模特兒的臀部與私處（圖1）。到1936年，李石樵兩件作品，〈橫臥裸婦〉與〈屏風與裸婦〉在臺北參加臺陽畫展時，因為沒有遮蓋私處，仍被總督府官員認為有礙風化，立即撤下。即使到1989年筆者採訪雕刻家陳夏雨時，他曾提到幾年前國父紀念館拒絕他的個展，說該館「不能展出裸體作品」。
然而黃土水必須堅持日夜敲打下去，他相信〈甘露水〉入選帝展，代表他不負苦心，將西方現代藝術帶入臺灣，也將臺灣帶上日本的美術殿堂，展望世界的舞臺。相對於〈蕃童〉露出天真的笑容，寓含深意的〈甘露水〉表情專注，超凡入聖。這位少女身軀飽滿健壯，裸身挺直腰桿，昂首向上，雙眼微閉，雙手向下伸展，彷彿祈請並接受天地日月的精華。配合曲線優雅的腰部，她的小腹圓鼓，下腹勾勒出向上揚起的弧形線，肌肉結實的雙腳交叉，右腳輕輕著落在隆起的沙地，左腳踮起。瞬間凝結伸展的動態與專注等待的靜態，有如芭蕾舞姿，散發飽滿的能量。她臉龐骨架方硬，腳掌巨大宛如勞動工人，感覺並非溫柔嬌弱的少女，而是堅毅且健康、明朗、樂觀的女性。陪伴她的還有地面上三顆蛤蜊。上天必將降甘霖，帶給荒漠的大地無限生機。一如作者黃土水，〈甘露水〉殷切預期著藝術的「福爾摩沙」時代來臨。

百年前的風光與孤寂
隔年3月，東京舉行「平和紀念博覽會」，臺灣館展出〈甘露水〉，黃土水寫實雕刻技法高超的聲譽才開始從日本陸續傳回臺灣。臺灣館主要陳列的是農產及樟腦等加工品，然而，在大型臺灣島模型的兩側卻展出黃土水的兩件大理石雕刻：〈甘露水〉立像，以及女性半身像〈思出〉，令觀眾印象深刻，徘徊不去，也吸引了日本皇族的注目。其中最重要的一位伯樂就是久邇宮邦彥親王（1873-1929），而中間的引介人是臺灣第一位文官總督田健治郎（1855-1930，總督任期1919-1923）。
1920年10月29日下午，當時黃土水的〈蕃童〉正在帝展展出，而在臺北訪問、巡視的日軍陸軍大將，裕仁太子（日後為昭和天皇）的準岳父久邇宮邦彥親王，由總督田健治郎親自陪同，參觀大稻埕公學校學生成績作品展。他注意到一件非常醒目的大理石雕刻，那是黃土水捐贈母校的〈少女胸像〉（1920，圖2）。總督親自為親王說明，這位令校方和總督都引以為傲的傑出藝術家入選帝展的事蹟。次年，黃土水為答謝總督的關照，特地贈送一件高三尺的大理石雕，展現「幼童弄獅頭」的模樣，題名「無邪氣」（純真），田健治郎在日記上寫下滿懷的喜悅：「天真奕奕，可賞玩也。」他任內陸續引介黃土水負責重要的藝術工作，特別是呈獻給皇室的紀念品。黃土水得以在東京平和紀念博覽會的臺灣館展出，也是總督的邀請。
久邇宮親王是否曾參觀1921年10月舉行的東京帝展，觀賞了〈甘露水〉，已無法查考，但他應該不會錯過隔年3月，盛大舉行的平和紀念博覽會，報載大正皇后和裕仁太子都前往參觀。從這年起，黃土水陸續為大正皇后與裕仁太子製作木雕動物（1922），以及三歲男童像（1923）。
黃土水的名聲不限於總督府與皇室，在日本藝術圈內也頗見聲譽。1927年京都繪畫專門學校校友共同組織，為報答恩師日本畫泰斗竹內栖鳳（1864-1942），擬製作胸像敬表謝意，原已委由竹內昔日學生，時任東京美術學校雕刻科教授的建畠大夢（1880-1942）製作，但因大師不喜建畠擅長的銅像色黑黯淡，故改聘「臺灣出身新進石雕家黃土水」，參考原模型，製作大理石胸像，果然表現出大師美男子的形象。
更重要的是，1928年1月起黃土水受皇室正式邀請，為久邇宮邦彥親王夫婦製作全身肖像，2月親赴官邸寫生製作兩個月，再回工作室繼續完成。9月完成石膏像送至官邸獲親王認可並合影（圖3），據此再繼續製作兩尊，一採臺灣肖楠木，一為銅像。可惜的是，這位有意提拔黃土水的親王，在肖像完成後驟逝，讓藝術家頓失伯樂，哀傷不已。不久，長期工作過勞的藝術家也滿懷苦澀，孤寂地去世於東京。1931年5月於臺北舉行遺作展中陳列的1929年「久邇宮家御下賜銀盃」，見證了這段歷史。

隱藏於美感經驗中的女性生命史
已逝臺灣文學史學者林瑞明（1950-2018）指出，日治時期小說家龍瑛宗筆下的女性，生命健康而硬朗，「充分表現了與宿命相抗的精神……女性世界構圖中，可以隱藏於美感經驗，而傳達出『堅持與反抗』的潛在意圖……傳達出勇於追求臺灣人幸福的理想」，截然不同於龍瑛宗筆下的男性，那麼不能發揮個性，總是憂鬱文青的模樣。
女性明朗堅強的形象不僅出現在〈甘露水〉，更被後來許多臺灣男性與女性藝術家理所當然地傳承下來。1927年夏，黃土水的學弟陳植棋在東京描繪新婚不到一年的妻子全身像，〈夫人像〉（圖見頁）目的不在裝飾展場的美，而是表現夫妻共同創造臺灣藝術的決心。妻子當丈夫的模特兒，身著正式禮服，表情堅定嚴肅，耐心地正襟危坐。她雙手握扇護衛腹中胎兒，背後張掛祖母嫁衣。紅袍代表家族的歷史記憶和傳衍子孫的期許，甚至於暗示著民族的標誌，全幅沒有一絲浪漫情懷。畫家最後參加臺展的遺作〈婦人像〉（圖4），描寫妻子家居生活中的形象，依然是樸素堅毅，勇敢面對現實挑戰的模樣。
陳植棋在臺北師範學校時，因為深受文化協會運動影響，參與校內學潮，終被退學。這時，學習西洋美術創作成為他突破困厄，改變殖民地臺灣人命運的唯一途徑。妻子潘鶼鶼（1904-1995）出身於士林街上開明的家庭，臺北第三高女畢業後，曾任公學校教師，是知識女青年。婚後全力支持丈夫，擔任模特兒，在東京生下長子後便返回勤儉保守的汐止夫家，以媳婦身分照顧公婆，同時成為丈夫的革命同志，給與在異鄉孤獨奮鬥的陳植棋最大的精神鼓勵。早逝的畫家留下多封寫給妻子的家書，傾訴內心深處的不安與思念，以及勇猛奮鬥的決心：
昨天久違地接到親愛的你寄來的信，十分開心。我一心鑽研的是支配未來社會的藝術，所以覺悟今後要傾盡全力，猛烈奮鬥。
陳植棋經常奔波於臺北與東京，領導臺灣方興未艾的美術團體，同時參加東京相關大小展覽。不慎感冒引發肺炎，醫治無效，1931年春，長女出生十天後去世。潘鶼鶼成為藝術家遺孀，長期在老房子守護著丈夫的畫作，每年拿出來慎重檢視一番。在長期沒有美術館的臺灣，她以身示範，讓子孫永遠守護著家族珍貴的文化資產與記憶，這是臺灣好幾位藝術家未亡人的沉重責任。
臺灣藝術史上第一位未亡人是黃土水的革命同志，妻子廖秋桂（1902-1977）。黃廖兩家是艋舺貧戶鄰居，秋桂自幼被帶到黃家，成為土水的童養媳。這是當時臺灣重男輕女的社會習俗，廖家多女兒，早早送出可省一口糧，黃家多兒子，童養媳成為家事幫手，將來可省下一筆聘金。沒有料想到，在東京學習的黃土水長期從拮据的生活經費中提供廖秋桂學費讀書。1979年年初，廖秋桂五妹網腰接受李賢文等採訪時曾讚嘆黃土水孝順寡母，並且「在日留學間，曾陸續寄錢回臺資助廖秋桂就讀至靜修女中，二十九歲回臺與她結婚」。
廖秋桂公學校畢業後，曾入大稻埕趙一山創設的「劍樓書塾」學習，再進靜修高女。1923年或1924年兩人結婚後共赴東京。這時公婆雙亡，也沒有生育，這一對臺灣菁英家庭共同的文化理想不僅呈現在丈夫作品，更具體呈現於妻子的行動。（圖5）
1922至1932年暑假期間，廖秋桂陸續參加大稻埕連溫卿（1894-1957）推動世界語（Esperanto）的活動，擔任大會翻譯，甚至參加話劇表演。更有名的事件是1926年8月以新女性之姿，與同學劉英兩人受文化協會邀請，由連溫卿、王敏川（1889-1942）等陪同前往新竹、通霄、大甲演講，她的講題是：「日臺婦女地位的差別」，大受好評，《臺灣民報》譽為「難得的女社會運動家」。
1930年底黃土水驟逝，廖秋桂將所有作品運回臺灣，參與官方隆重舉辦的追悼會和遺作展，並選取代表作捐贈公家單位，例如〈甘露水〉進入臺灣教育會館。自己僅保留黃土水生前以她為模特兒製作的小型石膏像〈結髮裸婦〉（1929，圖6）。
1931年7月，她開始以黃廖氏秋桂之名在《臺灣日日新報》家庭與生活版，陸續發表關於女性時尚與教養的文章。1937年4月，她在《臺灣婦人界》發表短文，自我介紹成為未亡人後，擔任《臺灣日日新報》的新聞記者五年了，正與曾在日本居住過的朋友規劃共同成立幼兒園。這一年7月爆發盧溝橋事件中日正式開戰，臺灣也進入非常時期，廖秋桂是否創立幼兒園已不可考。但仍可以說，廖秋桂在黃土水支持下，擺脫傳統童養媳無法接受教育、長期在家中勞動的雙重弱勢地位，以獨立新女性知識人之姿，體現丈夫黃土水改造臺灣文化的理想。她更進一步開風氣之先，活躍於臺灣平面媒體。廖秋桂晚年最遺憾丈夫已經被世人遺忘，唯有一位基隆雕刻師陳昭明（1931？─2021）誓願為黃土水立傳，始終鍥而不捨地追尋黃土水的作品與文獻，因而在過世前將黃土水生前使用的整套雕刻工具以及〈結髮裸婦〉都送給陳昭明。
（未完）

最佳賣點

最佳賣點 : 臺灣是天然物產相當豐饒的土地，有稻米、茶葉、砂糖等，實在是無盡的寶藏。一旦踏入山地，到處都是千古未曾開發的處女林。真是發揮著山紫水明，與天然之美。
　　我覺得在富有如此自然美的臺灣，沒有誕生固有的藝術，實在是不可思議的事。親近並成長於這自然美的人們，腦海中不會沒有愛美的心理。
──黃土水（〈甘露水〉

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