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攝影迷境

內容簡介

內容簡介 要探索攝影，你必須迷失其中。 To explore photography, one needs to be lost in it. 繼《鏡頭回眸──攝影與詩的思維》（2016）、《你在雨中的書房，我在街頭》（2018）之後，蘇紹連第三本攝影書《攝影迷境》，用散文的形式、詩意的語言，述說攝影經驗的物與悟、虛與實、時間與空間……在現實的各個角落產生了詩意的、文學的境界。透過文字、影像，展演出詩人所凝視的世界，將觀者一同捲進了攝影與詩的迷境之中── 張國治博士推薦《攝影迷境》一書的六大特點： 1.「因為時間感，讓我在面對蘇紹連攝影中從現實景物抽取、化為簡練卻帶著抽象形式的畫面時，感覺是一種熟悉卻又陌生的幻象般存在。時間征服了意象，洞穿了現實的虛無。」 2 .「蘇紹連許多照片也無情地見證著台灣歷經過去繁華經濟、舒適生活後情境漸漸地消褪，無法回溯，只能停留在壓縮照片憑弔的感受，顯出一種破敗傾頹的色澤。或許也顯示了其年少至初老的孤獨情懷，更似乎身患某種形式畫面潔淨的癖好。然其影像能力跟呈現，並不會亞於一些有成就的攝影師。」 3.「蘇紹連作為攝影追求者與詩人，在詩與影像探索實踐中所建構的哲學思維，貫穿於創作的主脈絡，文字與影像基本上已經是一種類似互文本的創作，這本身的形式和內容已經很精彩，但我還是想從其創作中找到一種本質性的基調。」 4.「蘇紹連的攝影不但是從現實取景複製的，他也在城市鄉鎮中漫遊。他或許也會呼朋引伴，相約吆喝去拍照，在城市角落漫遊觀看，但他的視角從不紀實，他的觀景窗關心的是詩意詩境，是文學的意象，是攝影下的影像，是掌握攝影本質，光影描繪下的心境書寫。」 5.「他的作品也絕非以紀實觀點參與社會改造工程、上街頭抗議示威云云，或揭櫫社會不公不義的現象，他的作品是從視覺觀看現實角落，以明喻、暗喻、擬像等手法進行影像的書寫，並以光影組合的描繪及構成，作為其創作的最佳表徵途徑。」 6.「受到台灣詩壇高度重視的蘇紹連，寫了五十幾年的詩，筆耕不輟，近些年玩起攝影，其運鏡映境清晰明確，選材皆從日常角落、漫遊開始，詩人之眼所見精微，事實上其文筆思路本無贅述的必要，他比我們這些學者更認真整理圖像與文字之專書出版，無疑地這自身就是一件非常令人豔羨之事。」

作者介紹

作者介紹 蘇紹連蘇紹連1949 年生，1965 年開始寫詩，參與創立「後浪詩社」、「龍族詩社」、「臺灣詩學季刊社」等三個詩社。其思維嚴謹，作品豐沛，全心致力於散文詩、超文本詩、無意象詩的創作，並於 2005 年起醉心於攝影，思索詩與攝影的關係。著有《驚心散文詩》、《隱形或者變形》、《童話遊行》、《少年詩人夢》、《時間的零件》、《鏡頭回眸──詩與影像的思維》、《無意象之城》、《你在雨中的書房，我在街頭》、《非現實之城》、《曠遠迷茫：詩的生與死》……等二十多種詩和攝影的著作。曾獲中國時報文學獎詩獎、聯合報文學獎詩獎、年度詩選詩人獎等獎項，是台灣代表性的詩人之一。曾任《吹鼓吹詩論壇》主編，策劃眾多詩創作重要的議題專輯，其創作年年求新求變，開拓不同的領域，長期居於前鋒尖端而努力不懈。

產品目錄

產品目錄 序文 運鏡與映境──詩人蘇紹連攝影印象／張國治博士 上卷 攝影靈光 攝影的無人之境 凝神 攝影迷境 城市街頭攝影的記憶地圖 在房間裡的攝影 旅行到海邊的攝影 中卷 攝影作品 80 幅 攝影命題是創作的完成 下卷 街頭攝影筆記詩 38 首 後記

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試閱文字

自序 : 〈後記〉

要探索攝影，必須迷失其中。

學習攝影，不是由別人給你一條路，然後你走上，看著終點，一路走到底。那樣太順利了，太沒有挑戰，太不像是一種藝術的創作過程。


迷失了，才會努力去找出路。

攝影者找出路，要有他者的眼光，更要有自我的心靈，來拍攝一個我們熟悉的環境，這樣，才會拍到新意，由平常之境，找出境之異處，拍攝到不平常的影像。

尋找境之異處，往往讓人益加關注邊陲和細微，進而體認到攝影不可缺少心靈，了解視界大小不在於眼，是在於心。


攝影的意義是什麼？是紀錄、是留念、是觀看……等等嗎？這都是表面的，就像是一般文字功能，只是表面的意義傳達。而我想要的攝影意義，不僅僅止於表面，也要有內裡未顯露的意義。那種在內裡蠢動的，我覺得就是詩意。

我迷失在攝影中，是因為遇到了艱難的詩意而拍攝不出來。但唯有迷失其中，繼續探索，用散文敘說自己的攝影經驗，去找自己想要的出路，才能豁然理解攝影的真諦。

詩人藝術家張國治教授為這本書寫序，在我陷入迷途的攝影上，以攝影史上名家的攝影觀導引我思考方向，對我啟迪不少，至為感謝。

2021/11/11

試閱文字

內文 : 〈運鏡與映境──詩人蘇紹連攝影印象〉張國治博士

．攝影與觀看

觀看先於一切、視覺先於文字、藝術是直觀的，但亦可以是後設的。對於攝影，可以用獵影、「掠像」方式進行，亦宜用後設、換位思考、虛擬再造，以「造像」方式進行。

回望人類的溝通傳達歷史，是先有原始記號（mark）、（sign）作為符號、標識、印記的。在進入文字及符號（symbol）、圖像（image）的傳達後，文學的意象（imagery）也能浮出如影像畫面的效果，但那是需要靠思維想像力呈現的，及至 1839 年攝影術（photography）誕生後，photography 在使用漢語的地區，被譯為圖片、相片、攝影、照片、照相等詞，更顯其亂。此一詞本質雖是指使用機具透過程式操作進行賦形、記錄，完成像魔術般圖像的過程，其在二維、三維介面上元素有意義結合存在著。一般我們使用機械照相機或者數位照相機進行靜態圖片攝影，靜態攝影一般被稱為照相。從古希臘原義開始 photography 即是 photo 加 graphic 組合的，亦即光影的描繪、書寫、刻劃的本質。然而照相（take a picture）的「picture」既是指圖像、照片、圖畫，更與 graphics（圖像、圖學）相關。

從有文字的活字版、銅版畫、石版畫的插圖再進入以溴化銀或氯化銀感光材料做為基底的銀鹽粒子攝影術結合了印刷發展，進入今天的數位科技、虛擬傳播的時代。攝影術一百八十多年的發展進程，使得攝影表現或創作的觀念日新變異。

將以上這些名詞或不同的註解內涵混合進來論攝影，怎不使攝影如同「迷路的詩」一樣，見仁見智，存在著諸多歧義或待釐清的困惑之處呢？例如：攝影的本質倫理就是紀錄，這個觀點對嗎？攝影術 1839 年正式問世，即呈現紀錄寫真文件的性能，原來是以模擬現實（simulated reality）複製真實世界為本質倫理的，攝影對於從事紀實攝影者來說，通常是不可變造、忠於事實且含有文件意義在的。

但十九世紀攝影家並不滿足於攝影只能純粹以複製真實功用的導向，他們轉而嚮往畫家的想像組合能力，可以做出如道德、寓言式故事性的題材畫面。

這是人類視覺複製現實經驗和想像力組合能力的拔河。也是對先哲的模擬說進行演化的開始。

藝術或攝影都同時發出信號，其載體本身並不一定要以複製真實為依歸，因此，我個人從來就不認為眼睛所見即是真實的，雖則我個人也很喜歡以古斯塔夫．庫爾貝（Gustave Courbet，1819-1877）為主的寫實主義信條：我畫我眼睛所看到的，或二十世紀馬格蘭攝影通訊社（Magnum Photos，又名馬格蘭圖片社）的紀實攝影，但我也相信攝影針孔成像的活動，也可以變得很多元很顛覆。

當今的攝影除了成為知識傳播最佳利器外，也成為當代藝術表現的主流載體，攝影也成為一種日常書寫的方式，配合新聞、紀實文學寫小說、隨筆，充滿文學與詩學的。

但攝影師按下快門當下是不假思索的，他的精準及敏銳是來自於日常美學的積累、日常經驗積澱養成的，而文字的書寫通常成為後設的行為。

．如詩徑迷途的攝影

攝影可以很哲學式的思考，也可以很詩學，是因為由攝影術產生的影像我們稱之為「image」，這詞是文學裡的意象之意，是象由心生，是內在意向性（intentionality）對外在事物的投射，誠如亨利．卡蒂爾–布列松（Henri Cartier-Bresson，1908-2004）所言「決定性瞬間」是內在情感與外在形式的和諧，一如王維的「情境交融」天人合一的狀態，更是藝術創作臻美時刻。

我對攝影一直主張「掠像」與「造像」兩種面向的合一，攝影和詩都是一種靈光乍現時刻的捕捉。雖然在機械複製時代的來臨，我們面臨了「靈光」此時此刻、藝術唯一存在美好或本真的消逝。但攝影可以是一扇心靈的視窗，可以是現象學意向性的投射，可以是海德格的〈林中路〉、「詩意地棲居」，可以是維蘭．傅拉瑟（Vilém Flusser，1920-1991）辯證吊詭的哲學思考進路，可以是羅伯特．卡帕（Robert Capa，1913-1954）金句「如果你的照片拍的不夠好，那是因為離炮火不夠近。」可以是亨利．卡蒂爾–布列松「決定性瞬間」，可以是塞巴斯蒂昂．薩爾加多（Sebastião Salgado，1944-）社會紀實眼中的「地球之鹽」（The Salt of the Earth），可以是約翰．彼得．伯格（John Peter Berger，1926-2017）《四季肖像》影像的閱讀（About Looking），可以是細江英公（1933-）鏡頭下三島由紀夫的《薔薇刑》、可以如我張國治影畫（Photograms，郎靜山稱之影繪）「一葉禪」之哲思。攝影確實是可以從 1839 年的 1.0 晉升到 2021 年的 6.0。

攝影形式既是多元廣角，也可以是我眼前序文筆下推薦的這位詩人，他的文字意像那麼的迷人，攝影鏡頭那麼精準，從運鏡到映境穿透我們的視覺經驗。但他的影像又傳達了怎樣的訊息、要和我們溝通些甚麼？詩人攝影和一般專業攝影師有甚麼不同呢？

我想了想反覆思索、文章改了又改，我所專注的還是在於其不同的觀看方式，或者具有某種實驗性嗎？但詩人的實驗性其實不明顯，或者也沒有想過攝影需要甚麼實驗性。我想其特色還是在於其詩人的攝影其實是定焦在其詩意想像的開展，在其綿延開展的喃喃視覺絮語、詩意的抒情之處吧。

羅蘭．巴特（Roland Barthes，1915-1980）告訴了我們攝影是《明室》，攝影提供了「知面」和「刺點」跟死亡有關的論點。克里斯提安．波坦斯基（Christian Boltanski，1944-2021）更提出攝影的二次死亡，由照片或衣物，所象徵人的缺席或消失痕跡。

然蘇珊．桑塔格（Susan Sontag，1933-2004）在《論攝影》中說：攝影家被想成是一位銳利但不帶干擾性的觀察者──一位書記而非詩人。但是當人們很快發現，沒有兩個人能就同一件事拍出相同的照片，相機能夠提供非個人的客觀影像臆想，便向「相片不僅證明那兒存在著怎樣的東西，而且是某個個人看見了什麼」以及「照片並非僅是紀錄，而是一種對於世界的評價」這樣的事實投降。是不是同時敘說了攝影不是書記官更像詩人的事實。

照片如此見證了時間，也將見證了西方現代主義所謂的超現實美學。蘇珊．桑塔格寫道：最早的超現實主義照片出現在 1850 年代，當時的攝影家們首次走出室外，梭巡在倫敦、巴黎和紐約的街頭，尋找不加修飾、栩栩如生的現實生活的側影。如今，這些具體、特別、充滿常人軼事的照片──一刻刻逝去的時間，消逝的習俗──對我們來說，彷彿要比任何經重疊、曝光不足、曝光過度等手段處裡過的抽象和詩意的照片要超現實得多。

因為時間感，讓我在面對蘇紹連攝影中從現實景物抽取、化為簡練卻帶著抽象形式的畫面時，感覺是一種熟悉卻又陌生的幻象般存在。時間征服了意象，洞穿了現實的虛無。

蘇紹連許多照片也無情地見證著台灣歷經過去繁華經濟、舒適生活後情境漸漸地消褪，無法回溯，只能停留在壓縮照片憑弔的感受，顯出一種破敗傾頹的色澤。或許也顯示了其年少至初老的孤獨情懷，更似乎身患某種形式畫面潔淨的癖好。然其影像能力跟呈現，並不會亞於一些有成就的攝影師。二十世紀的數位相機解放了傳統攝影術的桎梏，這個因科技改良帶來的操作便利性解放了過去一般人對攝影技術操作的焦慮感。攝影回到了人對世界的觀看角度及思考。

蘇紹連作為攝影追求者與詩人，在詩與影像探索實踐中所建構的哲學思維，貫穿於創作的主脈絡，文字與影像基本上已經是一種類似互文本的創作，這本身的形式和內容已經很精彩，但我還是想從其創作中找到一種本質性的基調。蘇紹連的攝影不但是從現實取景複製的，他也在城市鄉鎮中漫遊。他或許也會呼朋引伴，相約吆喝去拍照，在城市角落漫遊觀看，但他的視角從不紀實，他的觀景窗關心的是詩意詩境，是文學的意象，是攝影下的影像，是掌握攝影本質，光影描繪下的心境書寫。他的作品也絕非以紀實觀點參與社會改造工程、上街頭抗議示威云云，或揭櫫社會不公不義的現象，他的作品是從視覺觀看現實角落，以明喻、暗喻、擬像等手法進行影像的書寫，並以光影組合的描繪及構成，作為其創作的最佳表徵途徑。

．攝影迷徑的引路、前導？

受到台灣詩壇高度重視的蘇紹連，寫了五十幾年的詩，筆耕不輟，近些年玩起攝影，其運鏡映境清晰明確，選材皆從日常角落、漫遊開始，詩人之眼所見精微，事實上其文筆思路本無贅述的必要，他比我們這些學者更認真整理圖像與文字之專書出版，無疑地這自身就是一件非常令人豔羨之事。

爰此，我不想再去引路、前導詩人在此書所分列的影像名稱或文字系列，那些文字會變得無謂而多餘，阻礙影像直觀的感受，因為每個人凝視世界角度都不會一樣，每個人內在意向的海洋濺起的波濤也不會一樣。

2021.11.19
張國治博士，國立臺灣藝術大學專任教授，詩人畫家、影像藝術家、藝評及策展人。
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〈攝影的無人之境〉

攝影者踏進一個空間，如入無人之境。空間裡只有物，而無人，此時，攝影者要經歷的過程，是從物象到悟象，亦即從凝視物象，到凝神悟象。

．物有一種可供欣賞的深味

為什麼要捨棄人，人不就是攝影上最重要的主角？的確，但影像中若有人，人可以帶動影像的主題意義，觀看者的眼光也常常會落在人的身上，而忽略了對物的凝視。只是，改以將物視為主角，則不宜再有人干擾物的單純畫面。其實物是頗耐看且耐於尋味的，攝影者專心看物，能由凝視的層次進到凝神的層次，則其拍攝出來的物，必有一種可供欣賞的深味，深味是由物與拍攝者共同釀製的，不僅在於物的形式表面，也在於拍攝者的精神徵候。

「物象」是什麼？即物的形體、樣貌、徵象、感覺，這在攝影拍攝的類別上，大都歸屬於靜物類，但也有些動植物亦可含括在內。物，平時看似不動聲色，但長期在時間的浸潤下，卻有太多的變化而不被發覺或被忽略，這是非常可惜的事。攝影者應本著觀察的敏感度，而去留下物在世間不同的形體和變化的容顏。

先從物的生成來看，可分成自然物和人造物。自然物，如無生命者：雲、水、土、石等，植物者：樹、花、草等，動物者：貓、狗、鳥、魚等，他們有其生成的自然形態、演進和方式，選擇適合的空間環境，依循漸進的時間排序，可以不必借助於人類，而自有其可供觀看和可供拍攝的「物象」。

所以攝影者要拍攝物的什麼，自是不成問題。當攝影者第一眼看見物，「物的形貌」就是最基本的內容，經過瀏覽，以及進行記憶的辨識和比對，再試著透過語言的敘述，確認了物名，只要有正確的物名為符碼，就能從概念記憶裡找出物的構成元素，拼湊或敘說出物的質地、形貌、功用等等。這是拍攝物的基本認知工夫，認知愈多，愈能在物體全面或細節上彰顯其特點。攝影者從物的形貌下工夫，目不轉睛的看著，然後在自己的腦中運作，進行創作思索，全神貫注、聚精會神，此即從凝視到凝神的狀態。修得此工夫，如入無人之境，只有自己的思維在運轉，自己的心在跳躍，無比的可能將呈現在攝影鏡頭裡。

．物在鏡頭裡的呈現形貌

那攝影鏡頭裡會呈現什麼，或是說攝影者將會拍出什麼？只有一個物在眼前，能拍攝的是物的立體，還是物的單面？這在拍攝構思時有不同的呈現方式。如果是立體，需要具備三點透視的空間意識，則畫面不會單純僅只主題一物，有可能搭配一個或多個的他物，那則要進一步考慮各物之間是否協調、是否會與主題物衝突，另外畫面要呈現主題物所在的位置和背景，這種種考慮實在變數太多，會影響到拍攝後的結果。所以拍攝立體物並不容易，它會像拍攝風景一樣的困難。

如果是僅僅拍攝物的一面，那會只是成為平面的呈現，攝影者採用單點透視的方式在思考，拍攝上較為單純。然而，一片平面的意義，其玄機可更大、更無限。許多攝影中看起來不立體的物，卻是相當耐看的作品。因為平面，所以只能在平面上找出某些特徵，把特徵拍下來。在一般的拍攝環境中，最容易拍到的平面像是牆壁、地面等等有板面的物體了，那麼拍這種物體豈不太平常太乏味？這可不一定，因為平面上有兩種特徵是可以拍攝的東西，一是「肌理」，一是「跡象」。

物的「肌理」，是指物的表面紋路、粗細和色澤，並有其材質特性的質感，攝影者在觀物時，或許也可以先用手去撫摸物，感受物的粗細紋路所觸動的感覺，順著物的肌理，找出取鏡的方向和目的。物的肌理本固定，但因受內在生成枯竭及外在滋潤摧殘，或是短時間，或是長時間，而使肌理有所變化，跟最初始的形貌大不相同。有人將這種情況綜理後，稱之為「時間的容顏」，從老人的臉上最可以看出，而萬物的外表，也一樣如是，沒有例外，這正好是攝影者拍物的時候，最需要注目的地方。

最佳賣點

最佳賣點 : ★收錄攝影散文：〈攝影的無人之境〉、〈凝神〉、〈攝影迷境〉、〈城市街頭攝影的記憶地圖〉、〈在房間裡的攝影〉、〈旅行到海邊的攝影〉等，另附〈街頭攝影筆記詩〉38 首。部分曾發表於「聯合報副刊」、「中國時報人間副刊」、《文訊》雜誌等重要媒體，其中〈攝影迷境〉一文榮獲選入《九歌 110 年散文選》。

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