睜開眼的祈禱: 從文藝復興與巴洛克大師名作, 看見藝術中的神聖寓意與象徵 | 誠品線上

睜開眼的祈禱: 從文藝復興與巴洛克大師名作, 看見藝術中的神聖寓意與象徵

內容簡介

內容簡介 本書透過15幅大師名作，從1517宗教改革前夕、宗教改革的文藝復興、宗改時期的藝術，到自由的巴洛克等主題，闡述「現代來臨」之前的代表性作品；重新凝視拉斐爾到弗烈德利希的不同藝術家創作，解析其形式與主題所表現的意涵與辯證精神，提出基督新教式的藝術思維。

各界推薦

各界推薦 專人推薦： 「這是一本含括教會歷史、信仰哲思、神學詮釋及藝術書寫的多元整合觀點，以代表性名家的畫作來論述近現代（early modern）視覺藝術發展史的美麗之書。它以文藝復興為起點，以宗教改革為分水嶺，帶我們走過進入現代之前的歐洲藝術風土及景觀，是一本不可多得的佳作。」 ——鄭仰恩／台灣神學研究學院教會歷史學教授 「這本書有別於以往『大歷史』的傳統書寫，書中娓娓道來藝術史如何在特定的時空背景之下，受到基督新教形塑的不同方式之影響和展現。藝術風格的轉變並非憑空發生，宗教改革的浪潮反應在社會藝術史上，為人類情感和智性的生活帶來深刻的影響和更新。這不是一場對所謂人本文藝復興的革命性決裂，相反地，乃是對生命之源的回歸，沒有宗教改革的出現，藝術史將會發生非常不同的轉變。」 ——林書琦／台灣神學研究學院兼任助理教授 「作為一位懷抱改革宗信仰傳承的基督徒藝術家、美學家、藝術史學家，羅頌恩的著作《睜開眼的祈禱》，引領讀者聚焦在14到17世紀，那個發生了文藝復興和宗教改革巨變的時代，透過具有標誌性的十五位基督教藝術巨匠和他們的作品，深刻探索解析藝術家在人文主義盛行、日趨世俗化的時代中，於生活、信仰和藝術方方面面受到的衝擊、挑戰、掙扎和蛻變。這是僕人這些年來所讀到最具深度、最有啟發性的一部基督教藝術史學著作，實不容錯失。」 ——馮君藍／僕人團、中華基督教禮賢會傳道人

作者介紹

作者介紹 羅頌恩羅頌恩台南白河林子內⼈，第四代基督徒。1999年進入東海⼤學美術系，在純美術的環境中不斷嘗試將基督教藝術作為個⼈創作的核⼼。取得藝術創作碩⼠後，2009年前往德國萊比錫大學藝術史研究所繼續深造，試著從⻄⽅的⾓度理解基督教藝術在現代世界中的存在價值，並專研基督教藝術中的新教觀點。 旅德期間因著接觸歐洲⼈⽂的多元⾯向，以及圖書館中藝術與神學相關主題的豐富論著，開啟個⼈思想視野。 2015年返台任教於⺟校美術系，主要教授繪畫和⻄⽅藝術史課程。⽬前除了教學研究外，亦持續繪畫創作和⽂字書寫，致⼒開闊台灣基督教藝術發展之進路。曾策展「在基督信仰之上創作——台灣基督教藝術的⼀種嘗試」、「宗教改⾰五百週年——台灣基督教藝術與基督信仰」等展覽，⽂章亦多次發表於《Art Plus雜誌》、《新使者雜誌》和《基督教論壇報》。

產品目錄

產品目錄 導言 拉斐爾《基督變容》 走向基督教藝術現代化前的一些理解 推薦序 01. 處處有驚喜的美麗之書／鄭仰恩 02. 生命之源的回歸／林書琦 03. 從五旬節聖靈恩賜言說方言的啟示說起／馮君藍. 第一篇 一五一七宗教改革前夕 01. 里門施奈德《聖血祭壇木雕圖》──人性陪伴的宗教藝術 02. 范艾克《阿諾菲尼夫妻圖》──見證盼望的圖像 03. 格呂內瓦爾德《伊森海姆祭壇圖》──睜開眼的祈禱 04. 達文西《最後的晚餐》──神學與理性的藝術內涵 第二篇 宗教改革的文藝復興 05. 波提切利《神祕的基督誕生》──擁抱世界的啟示之愛 06. 米開朗基羅《最後的審判》──信仰歸屬的創作自主 07. 杜勒《穿皮草的自畫像》──走在神聖傳統的最前線 第三篇 宗教改革時期的藝術 08. 老克拉納赫《維滕堡宗教改革祭壇畫》──看向現代團契的藝術 09. 廉貝格《墮落與救贖》──圖以載道的心境 10. 老布勒哲爾《施洗約翰的講道》──隱藏於俗世中的福音 第四篇 自由的巴洛克 11. 《哈倫近郊的漂白洗滌場》──荷蘭藝術的信仰解讀 12. 維梅爾《拿著天秤的婦人》──藝術作為提問而存在 13. 林布蘭《裝扮保羅的自畫像》──現代新人的藝術眼光 結語 進入現代之前佛烈德利希的藝術啟示 參考書目 作品明細

商品規格

試閱文字

自序 : 序

【推薦序一】
處處有驚喜的美麗之書
文／鄭仰恩（台灣神學研究學院教會歷史學教授）

羅頌恩老師的新書《睜開眼的祈禱》出版前刻，很榮幸受他邀約 寫序，因此有機會先行拜讀書稿，讀完全書，讓我真的感到既驚喜又 興奮。
驚喜的是，這是一本含括教會歷史、信仰哲思、神學詮釋及藝 術書寫的多元整合觀點，以代表性名家的畫作來論述近現代(early modern)視覺藝術發展史的美麗之書。它以文藝復興為起點，以宗教 改革為分水嶺，藉著四個篇章，帶著我們走過進入現代之前的歐洲藝 術風土及景觀，是一本不可多得的佳作。
興奮的是，台灣宗教藝術界又有令人期待的新生代現身舞台，頌 恩老師不但是一位有才華的藝術創作者，更是具有深度與宏觀格局的 藝術詮釋者及史家。
對於本書，我除了極力且熱切地加以推薦之外，為了不要破壞讀 者們的雅興和新鮮感，在此只有提出幾點簡要的評論，希望能點出頌 恩老師在本書裡的重要貢獻，也幫助大家在閱讀時能更體會到它的精 采之處。
首先，本書的重要貢獻在於，頌恩老師嘗試為宗教改革前後基督 新教的藝術實況及走向，做出描述及解讀。用他自己的話來說:「本 書以『藝術現代化』的多元與改革特質為基調，欲透過重新閱讀不同藝術家的個別創作，論及其形式與主題所表現的意涵與辯證精神，試 著提出一個基督新教式的藝術想像。」
此外，他也提到另一個對本書的自我期許:「期望經由這樣的藝 術詮釋，能夠幫助讀者了解在進入 20 世紀之前，基督教藝術所具有 的現代特徵，並為當代文化視野提供生命向度的脈絡連結，引導讀者 面對基督教與藝術跨界對話時所需的立足點。」
確實，過去學界對宗教改革後的新教藝術發展大多偏向負面論 述，例如，前哈佛大學教授邁爾斯(Margaret Miles)就主張新教(特 別是改革宗傳統)對「偶像崇拜」的畏懼以及對中世紀過度重視「可 見文化」(visible culture)的批判，深深影響了自身「視覺藝術」 (visual arts)的發展。
邁爾斯的論述大致合理可信，然而，根據頌恩老師的剖析，此一 階段的基督新教藝術已經逐漸展現出有別於天主教藝術的獨特面貌， 且早在進入現代之前已經帶著現代特徵的樣態，更讓之後帶有神聖性 的基督信仰與世俗化(「一種視覺上無神聖感的愉悅之美」)，能夠 共存於現代社會之中，這可說是對近現代基督新教藝術的重新定位與 詮釋。
有趣的是，頌恩老師在本書所呈現對宗教改革運動的歷史詮釋觀 點，和我所承襲的學術立場是相當一致的，也就是認定歷史的進展是 同時具有「連續性」與「不連續性」的特質。這也是在宗教改革學界 通稱的「歐伯曼學派」(Oberman School)的主張:在荷蘭歷史學巨 擘歐伯曼(Heiko A. Oberman)的帶領下，一整代的學者都致力於鑽 研中世紀與宗教改革之間延續性與開創性(斷裂性)的張力與整合關 係，亦即主張宗教改革家們，實際上是深深受到中世紀神學傳統之影響與模塑的，這當中有一個「繼承與轉型、創新」的形塑過程，比較 具代表性的案例如馬丁路德和中世紀神祕主義的密切關係，以及加爾 文可能受到新路派神學家如蘇格徒(Duns Scotus)的影響等。
除此之外，頌恩老師在藝術解讀和神學詮釋之間的對話與連結也 是讓我驚喜連連。其中，接受邀請參與對話的神學家從初代的奧古斯 丁，到中世紀的偽狄奧尼修斯、阿奎納、格魯特、肯培，到宗教改革 的馬丁路德、伊拉斯模、慈運理、加爾文、薩佛納羅拉、孔塔里尼， 甚至於當代的施萊爾馬赫、巴特、巴爾塔薩等，通通入列。這些對話 其實深富哲理且具有啟發性，有機會應該加以深化，成為建構「神學 美學」的出發點。
最後，除了豐富多元的大時代詮釋之外，本書也呈現對十五位名 家之代表作的細膩刻畫和解讀，從導言裡的拉斐爾之《基督變容》， 到第一篇章「一五一七宗教改革前夕」裡的里門施奈德之《聖血祭壇 木雕圖》、范艾克之《阿諾菲尼夫妻圖》、格呂內瓦爾德之《伊森海 姆祭壇圖》、達文西之《最後的晚餐》;第二篇章「宗教改革的文藝 復興」裡的波提切利之《神祕的基督誕生》、米開朗基羅之《最後的 審判》、杜勒之《穿皮草的自畫像》;第三篇章「宗教改革時期的藝 術」裡的老克拉納赫之《維滕堡宗教改革祭壇畫》、廉貝格之《墮落 與救贖》、老布勒哲爾之《施洗約翰的講道》，到最後第四篇章「自 由的巴洛克」裡的范勒伊斯達爾之《哈倫近郊的漂白洗滌場》、維梅 爾之《拿著天秤的婦人》、林布蘭之《裝扮保羅的自畫像》等，還有 結語中的佛烈德利希之《海邊修士》及《橡樹林中的修道院》，一路 都為我們闡述了「現代來臨之前」的相關藝術作品。
就像十五幅美麗的櫥窗，本書也將帶著讀者愉悅地賞析這些大師的經典之作，處處有驚喜，處處有新意。


【推薦序二】
生命之源的回歸
文／林書琦（台灣神學研究學院兼任助理教授）

本書以文藝復興、宗教改革至巴洛克為時間軸線，呈現出前現 代至現代藝術史的關鍵篇章。作者羅頌恩對一幅幅作品的詮釋兼具 知性和想像力天賦，為讀者釐清現代藝術的進展乃為追求去神聖化 (desacralization)的誤解，宗教、靈性和信仰的向度不僅不容小覷， 實則扮演了強烈的驅動力。
然而為何一般大眾需要關注這些議題?無論是出於輕忽或恐懼， 認為信仰的生活和藝術的世界二者格格不入的人仍所在多有，這本書 對於時代切片下的作品和藝術家，提出回歸宗教信仰面向的觀點，幫 助讀者對於藝術和文化在心靈生活的提升所扮演的角色，能夠得到更 為全面性的見解。
頌恩嚴謹地爬梳歷史、理論和神學的工作，以其清新及冷靜的眼 光，細數那一件件浸潤在至聖者同在的視覺傳統之下的作品，如何散 發出深厚的人文風範，消除大眾對藝術作品難懂的隔閡。
新時代的藝術實踐常表彰風格的積極創新，卻忽視其信仰系統的 動力和演變，一種認識自我和世界的關係。僅僅將我們的注意力轉向 新的項目，實不足以說明一件好的藝術品，為何總能帶給人們心靈的 甦醒與滿足。
藝術的觀看，在觀者心中產生一種意識，一種占據自己與他人和周遭世界相關的觀點，從而將藝術體驗與其他類型的體驗區分開來。 此種對藝術來說至關重要的主體性核心經驗，與基督宗教同樣看重人 們內在生活親密細緻的品質──從耶穌會依納爵的靈性操練，一直到 清教徒的內省禱告──不謀而合。
如同作者所指出，這本書有別於以往「大歷史」的傳統書寫，書 中娓娓道來藝術史如何在特定的時空背景之下，受到基督新教形塑的 不同方式之影響和展現。
在本書宗教改革初期的篇幅中，拉斐爾作品《基督變容》的凝視 成為信徒的禱告，因此治癒生命之活水得以流入，洗滌人心。論到文 藝復興時期，作者說明德國畫家杜勒的作品《穿皮草的自畫像》，呈 現出高標準的個人自主的追求，印證藝術家宗教虔誠的獨特性，和其 自由開放的創作可以相輔相成。
另外，對比16世紀義大利宗教繪畫，在畫家老克拉納赫的《羅滕堡宗教改革祭壇畫》中，作者觀察畫面中婦幼群體的描繪、世俗家庭與基督 的並置，此種透過「團契」的日常感所傳遞出的和平、平安和喜樂， 正是福音所宣揚的應許。
作者分析巴洛克時期的作品，在林布蘭的「以馬忤斯系列」中， 巨大黑暗裡如聚光燈般的強光下耶穌的清楚剪影，暗示聖經記載基督 是世上的真光。作者對於作品連結神聖脈絡的再詮釋，建立讀者看待 現實和生活的新視野，亦為信仰群體經驗聖經真理的敬虔生活帶來亮光。
藝術風格的轉變並非憑空發生，宗教改革的浪潮反應在社會藝術 史上，為人類情感和智性的生活帶來深刻的影響和更新。這不是一 場對所謂人本文藝復興的革命性決裂，相反地，乃是對生命之源的回歸，沒有宗教改革的出現，藝術史將會發生非常不同的轉變。 這本書的出版，讓從基督新教的深刻面向所書寫的藝術史，不再 成為「被失落」的一角。感謝上帝賦予人類創造的恩賜，生產出無數 精采動人的作品，藝術的神學反思，在此成為通向整全人生的途徑。 我真希望可以早一點擁有這一本書在我的藝術史清單裡，這是一本我
們需求已久的書，不可多得。 祝賀頌恩在創作的道路上結出如此豐盛甜美的果實，謹此為序。


【推薦序三】
從五旬節聖靈恩賜言說方言的啟示說起
文／馮君藍（僕人團、中華基督教禮賢會傳道人）

聖經馬太福音結尾，當基督耶穌受難、復活、離世升天之際，差 遣門徒:「你們要往普天下去，使萬民作我的門徒，奉父、子、聖靈 的名給他們施洗，凡我吩咐你們的都教訓他們遵守，我就常與你們同 在，直到世界的末了。」
耶穌同時叮囑門徒，暫且不要離開耶路撒冷，直等候到聖靈的洗 禮。果不其然，十天後正當五旬節，聖靈若大風掠過，如火舌降臨 在聚集的門徒頭上，一時之間，恩賜予言說各國方言的口才，致令那 些旅居異地、返鄉朝聖的猶太僑民驚訝不已，納悶這群來自加利利的 鄉巴佬，何竟操持我等各自僑居地的方言來向我們宣道?單單在那一 天，約有三千人歸主，福音就此向外播種，開枝散葉。
聖靈恩賜說方言的能力當然是神蹟，但福音書的作者如使徒約翰 卻清楚洞悉神蹟的要旨不在特異功能本身;究其本質，神蹟乃是出於 神的兆頭，它是上帝旨意的表徵、信號。
就以五旬節聖靈開啟門徒運用各國方言，向旅外人士宣講福音這 一神蹟為例，此事件銜接在耶穌宣告大使命之後，旨在呼召基督徒如 何藉著不同的語言、文字，善用不同形式的文化載體，為福音傳遍天 下搭建有效溝通的橋梁，把福音真理的內涵經過轉譯，融入在人類一 切文化形式之中，促使人類社會產生質變(就像耶穌在迦拿的婚宴上行使神蹟，使清水通過基督的吩咐，質變為上好的佳釀)。 由此，基督徒也當思想如何嫁接新天新地的理想、第二亞當的理 想，去更新改變這個世俗化的世界，預備主的道，修直祂的路，迎接
基督再來，天國降臨。 第一代使徒如保羅，回應此呼召成為傳福音予外邦的信使，當他
站在雅典城中的「未識之神碑」前，就抓緊這個異域文化的圖騰作為 切入點，放膽向雅典人引介那位，此前他們未曾認識的道成肉身者。 多年以後，使徒當中唯一倖存的約翰，在年邁之際撰寫約翰福 音，以見證自己大半生信仰追隨的基督耶穌，乃大膽引用希臘哲學的
道觀，開宗明義劈頭就說:「太初有道，道與上帝同在，道就是上帝。 (如今)道成了肉身住在我們中間。」
兩千年來基督耶穌的跟隨者，不單借用世界各地的人們各自形成 的語言文字符號系統來翻譯聖經、傳遞福音真理，並且立根基於聖言 上帝的特殊啟示，更進一步通過聖靈的內助引導，本著謙卑的心 去理解、辯證、轉譯神在宇宙大自然、在人之所以為人的人性、在更 廣泛的人類歷史文化中的普遍啟示;與之展開真誠的對話，以便摸索 出盡可能貼近上帝心意的互動對應模式、參與模式;於神學、哲學、 政治、法律、經濟、社會、科學、科技，乃至於文學、藝術，著眼在
每一文化層面的表達，做出合於基督信仰的實踐。 這從來不容易，卻是一條不斷探索修正中的未竟之路，是基督門
徒已然領受、責無旁貸的呼召;因祂教我們這樣禱告:「願人都尊你 的名為聖，願你的國降臨，願你的旨意行在地上，如同行在天上。」 無限高超的神，為創世計劃的最終完成、為救贖這個至今在歧途 中盲目橫衝直撞的世界，而道成肉身降世為人，現身於選定的歷史時空和文化之中。 當基督耶穌在世的日子，總是體貼入微地巧妙運用當代人所熟悉
的語言、文化，以至針對個體的生命處境，來向人施恩，啟示言說上 帝國的信息。這是每一聲稱效法基督者，無從迴避的生命示範，也是 歷世代如同雲彩的見證人的榜樣。
如神學家多馬斯阿奎那、奧古斯丁、卡爾巴特、莫特曼;科學家 開普勒、牛頓、萊布尼茲、培根、哥白尼、帕斯卡爾、法拉第;或者 如音樂家巴哈、莫札特、貝多芬、孟德爾頌、韋瓦第、韓德爾;藝術 家格呂內瓦爾德、達文西、拉斐爾、波提切利、米開朗基羅、杜勒、 布勒哲爾、林布蘭、維梅爾、佛烈德利西......。
作為一位懷抱改革宗信仰傳承的基督徒藝術家、美學家、藝術史 學家，羅頌恩老師的著作《睜開眼的祈禱》，正是本於前述宏觀的視 野，引領讀者聚焦在 14 到 17 世紀，那個發生了文藝復興和宗教改 革巨變的時代，透過具有標誌性的十五位基督教藝術巨匠和他們的作 品，深刻探索解析藝術家在人文主義盛行、日趨世俗化的時代中，於 生活、信仰和藝術方方面面受到的衝擊、挑戰、掙扎和蛻變。
並以前人的經驗，作為徬徨於後現代十字路口中的人們之參照借 鑒，進而激勵今天的基督徒藝術工作者去思索如何承先啟後，串聯出 「基督教藝術現代化的系譜」之可能，不辱沒我主基督耶穌的託付。 這是僕人這些年來所讀到最具深度、最有啟發性的一部基督教藝術史 學著作，實不容錯失。

試閱文字

內文 : 格呂內瓦爾德《伊森海姆祭壇圖》
——睜開眼的祈禱

在中世紀歐洲的朝聖文化中，除了大多數屬於儀式性的視覺型態外，還有一種是定義在私人領域的圖像藝術。
起先多是因修道院內的個人靈修而出現，之後則開始在世俗的 日常生活空間中盛行，像是 15 世紀范艾克《阿諾菲尼夫妻圖》畫作 中牆上凸面鏡的裝飾框一樣，顯示了這個空間的主人所具有的宗教 虔誠。
更進一步來說，這種類型的圖像存在，是為了讓人得以在自身 生活中專心進行宗教靈修，甚至讓人以近距離凝望基督受難的特殊 時刻，默想「道成肉身」所啟示的憐恤。這樣的視覺創作，在藝術 分類上被稱為「Andachtsbild」 默觀崇拜圖。

默觀崇拜圖引導內在超驗共鳴

「Andacht」在德語中有「入神」的意思，在信仰語境下是指一 個專注於禱告的簡短崇拜;信徒在崇拜時間中，虔誠地、深入地思 想信仰與祈禱。
德國圖像學家潘諾夫斯基研究了德國修女修道院，並定義出中 世紀晚期的「默觀崇拜圖」，是藉由一個形式契合內容的型態，作 為個人在進行宗教默想時的媒介1。以一幅約 1300 年的修女教導書插畫(圖 03-1)為例，可看見這是由四個圖像所組成的插畫，描繪 的正是透過「虔誠靈魂的三個靈修狀態 」，來反映契合個人靈修內 容的藝術形式。
左上圖所顯示的「告解」與左下圖的「領受聖餐」同屬靈修的 第一階段。此時的信仰者會因為懺悔，產生敬畏與害怕的宗教心理， 以至於在姿勢上表現出屈身跪拜的虔信姿態。
靈修的第二階段則是右上圖，靈修者挺直背部虔敬祈禱，凝神 注視以「基督加冕馬利亞」為主題的祭壇雕塑;插畫者並透過圖像 符號的相似性 靈修修女與馬利亞的相同姿態，來寓意人應學習 代禱者聖母的順服，在靜默中預備心，迎向基督受苦的神聖歷史; 這也是對信仰美德「盼望」的操練。
右下圖是人傾身向前、面對三一神的祭壇雕像，同時在參與聖 餐的特殊時刻，藉由基督十字架受難的啟示，來體悟三一上帝的合 一，以及自身因參與聖餐的赦免儀式而與神合一;這是人在第三個 階段中，對基督之愛的見證。
觀察這幅中世紀插畫中出現的祭壇藝術品，以及修女與祭壇雕 像前表現的信仰動作，就像是德國藝術史學家柏特納(Frank Büttner)與哥特唐(Andrea Gottdang)合著的《圖像學導讀》一書 中提到:「默觀崇拜圖」在專注於禱告的崇拜時刻，透過視覺的方 式，讓信仰者對焦在信仰主題之中，引人進入神祕主義的感官之境， 而不是落入自我內心的無限遐想。這個說法就像是對此插畫的內容 作出註解，使人注意到「基督加冕馬利亞」和「三一神」的祭壇雕 塑存在的必要。我們甚至可以說，「默觀崇拜圖」是一種「睜開雙 眼禱告」的信仰圖像。
潘諾夫斯基進一步解釋了「默觀崇拜圖」的圖像表達分為兩個 形態:一是圖像，另一則是歷史。「圖像」指的是被顯現出來的角色，是具有儀式性的存在特質，屬於安靜、無時間框架的永恆模樣，為要作為凝視觀想的隨時陪伴;在「歷史」方面，則是有情境的歷 史圖畫，主要表現經文文本中的內容。
因此對於「默觀崇拜圖」的視覺創造，被觀看的神聖形象，會比儀式性圖像還要來得生動，因它需要在信服人的基礎上進行表述， 使人得以在觀看圖像時產生深刻體會。
換句話說，「默觀崇拜圖」不再像是 11、12 世紀「仿羅馬式」 教堂建築柱頭上的人物雕像一般，僅止於符號性的表達。取而代之 的是創作者開始藉由藝術的手法，讓「被觀者」的聖像更具人性表 情。它比符號性的形象更加靠近靈修者自身的現實經驗，更能在默 觀中喚起人心的內在共鳴。
這個宗教藝術類型隨著 12 世紀商業時代的蓬勃發展，逐漸從實 體雕塑轉變成更加易於攜帶或擺設的平面繪畫。因此，當我們理解 這類型的作品所反映出的靈修效應時，便能知道這樣的宗教圖像， 是有助於人在朝聖旅途中，在各自非神聖空間的私領域裡，進行禱 告與深思。
「默觀崇拜圖」典型的圖像內容，多是以「受苦基督」 (Schmerzensmann /Imago pietatis)為主的描繪。因為這是一個能 帶領人進入「耶穌受難系列」之前的引導圖像，使人預備心，面對 基督教的核心儀式「聖餐」。
這種出現在私人靈修活動的「受苦基督」，畫家在視覺風格上 也表現出愈來愈擬真的美學創造。使那些沒有受過神學訓練的虔誠 基督信徒，一樣能夠在栩栩如生的共鳴中，跳過形而上神學知識的 門檻，同樣達到神祕主義的超驗觀想。
收藏於紐約大都會博物館的《聖殤》(圖 03-2)，是 15 世紀威尼斯畫家克里韋利(Carlo Crivelli, 1430/35-1500)於 1476 年所繪的 「默觀崇拜圖」。他在這幅作品的形式上，刻意避開了原本應用在 美化聖母主題的裝飾性風格，改以延續過去拜占庭藝術的金箔背景 來創造「聖殤」的神聖性。
觀者所見的，是一個沒有深度空間感的永恆狀態。圖像如浮雕 般的擬真描繪，更是讓觀者感受到一個幾乎可觸摸到的距離感。畫 中人物以緊密相鄰的哀哭動作，面對卸下十字架的基督。對觀者而 言，這種身體與身體相互貼近的構圖表現，確實讓人產生了「他們 就在我面前」，如此具體同在的觀看感受。
此外，畫中形象的符號也堆疊構成「默觀崇拜圖」的虔誠氛圍。 觀者在半身像的詮釋中，進入了近距離的虛擬空間，並且在抹大拉 馬利亞抬起基督左手，使其垂放超出前邊框的狀態，加深了圖畫主 動靠向觀者的錯覺。基督手背上細緻且具體的釘痕描繪，引導著信 徒專注入神，默觀基督受苦的異象，也看見畫中虔誠聖徒們清晰的 眼淚。
如此來回觀想，信仰者在靈修懺悔中流下的淚水，便重疊了畫 中聖徒們的哀傷，與之產生共鳴，也成為信仰虔誠的具體回應。
關於「淚水」這個符號。畫面中聖母馬利亞、門徒約翰和抹大 拉馬利亞因哀傷不禁流下的斗大淚珠，是哀悼死亡耶穌的人性象徵， 也是靈修圖像中，基督教藝術的繪畫美學。哀傷的淚珠本是痛苦的 記號，應當是要避免喚起的負面情緒;然而在宗教觀想的脈絡中， 它其實對應著中世紀靈修主義的「哭泣神學」。
《聖本篤清規》(516)曾提到:

「哭 比 笑 更 合 適， 因 為 我 們 生 活 在「 涕 泣 之 谷 」(valis lacrimarum/Jammertal)中。⋯⋯我們必須為我們的罪惡流淚，為身 體上的虛弱流淚，這是渴望我們的創造者、渴望與天使和聖徒交流 的淚水，這是使我們免遭地獄懲罰和魔鬼陷阱的淚水。」

早期神父聖金口約翰(John Chrysostom, 347-407)在《馬太福 音講道詞》裡同樣提到:「這樣一個人，永遠是滿懷愧盈，傾流出 永不止息的淚泉，並因而收穫極樂的果實。因為沒有什麼東西像淚 水，那麼能夠與天主統一和結合起來。」
這種原本只盛行於修道院之中的虔信信仰觀，在哥德式大教堂 時期之後，藉由「默觀崇拜圖」的藝術創造，使世俗之人同樣得以 進入「涕泣之谷」的「神聖合一」。其中關鍵的視覺引導，便是充 滿人性情感的「眼淚」。
對信仰者來說，在粒粒分明如玻璃珠般的透明淚珠，與畫中哀 傷神情的雙重作用下，圖畫半身像或胸像的形式，催化著觀者近距 離觀看才能獲得的「眼神交流」(Blickaustausch)。這樣的視覺效 應，同樣也讓「靈修圖像創作」發展到一種雕刻性、觸覺感的擬真 風格。一位觀圖祈禱的世俗平民，得以在每個耶穌傷痛的身體細部 之中，專注於基督受難的寓意凝思。
除了人性哀傷的表現外，作為重要代禱者的聖母馬利亞也開始 出現「溫柔母愛」(圖 03-3)的感受性表現。這種在哀傷中仍保持 溫柔神情的人性化風格，在藝術史發展的進程中，並非屬於脫離宗 教框架的新時代風格。
溫柔母愛的圖像典型來自拜占庭藝術的「可親可愛之母」(Eleusa)，馬利亞以母親形象存在於基督受難與死亡的關聯主題 中，對應著耶穌「神人二性」的神學內涵，也是作為連接人與基督 (神)的重要象徵。
因此，西方教會的中世紀出現如人性感受的藝術轉變，更多的 脈絡關係是對焦在虔誠文化的默觀靈修世界。我們可以看見此類脫 離聖經文本敘述的「延伸創造」，恰恰是見證了新時代的虔誠藝術。
在宗教人性化的轉變發展下，15 世紀晚期的尼德蘭畫家布茨 (Aelbert Bouts, 1451/54-1549)於 1495 年所詮釋的《受苦基督》(圖03-4)，更加指向信仰者的觀看心理。 他讓畫面僅留下蒼白面容的基督，宛如一張聖者肖像畫。基督在發青的身體和紅色鮮血的對比下，展現出人性的受苦狀態，祂以 充滿血絲的眼神與靜默者相視，以一種可想像得到的吃力感向祈禱 者展示聖殤。
這完全脫離於受難場景之外的圖像，在沒有了敘述的情節鋪陳 之後，獨自一人的受苦基督，直接成為真正的他者。而在受苦的神 聖他者與信仰者共構的深刻靈修之中，讓哀痛的「擬真刻畫」，在 此成了一項永恆自省的提醒。
在「默觀崇拜圖」的主題最後，我們再次回到朝聖文化，以「祭 壇畫」再思圖像作為虔誠注視的價值。

《伊森海姆祭壇圖》傳達個人靈修象徵

這件木雕與繪畫結合的複合性雙組翼窗祭壇圖《伊森海姆祭壇 圖》(圖 03-5, 6)，是文藝復興時期德國畫家格呂內瓦爾德(Matthias Grünewald, 1480-1530)，繪於 1512 年至 1516 年間的作品。
祭壇畫位在德國美因茲至瑞士巴塞爾的古羅馬朝聖路線上、法國伊森海姆(Issenheim) 的聖安東尼修道院(Antoniterkloster Issenheim)，是一間具備醫院設施的修會機構。
《伊森海姆祭壇圖》的雙翼門窗，會因著教會節期的不同而展 開或闔上，以呈現不一樣的宗教圖像主題。祭壇畫第一層主畫面是 「基督釘十字架」(圖 03-7)的宗教歷史典故。從形式表現的擬真 刻畫風格來看，這裡的「基督受難」圖像，更像是「默觀崇拜圖」 個人靈修的延伸。
格呂內瓦爾德在「基督釘十字架」的圖像詮釋中，以極為觸覺 式擬真的形象表現受苦的耶穌，讓他身處在一大片荒蕪且漆黑的場 域之中，強烈地傳達出毫無生氣的全景圖像，並以不符合聖經敘述 的方式，建構「基督釘十字架」的主題內容。
像是在十字架下方，傳統宗教畫都會出現的是聖母馬利亞、門 徒約翰和抹大拉的馬利亞，然而在這幅畫的畫面中，十字架另一 側出現的人物角色，竟是「施洗約翰」與一隻羔羊。
對照基督生平的事件順序，施洗約翰出現在十字架場景是極不 合理的表達，因為他早已經在耶穌最後一次進入耶路撒冷城之前， 因為忤逆希律王而被斬首。
然而這個超越歷史認知的圖像構成，已表明出「默觀崇拜」的 藝術創造，即使是一個擬真風格的表現，也得以超越現實與傳統的 限制，在一個符號指涉的創造世界之中傳遞信息，達到使人默觀崇 拜的「超驗」價值。

最佳賣點

最佳賣點 : 這是一本含括教會歷史、信仰哲思、神學詮釋及藝術書寫的多元整合觀點，以代表性名家的畫作來論述近現代視覺藝術發展史的美麗之書。