中國建築美學史 魏晉至明清: 重視風水×匠人精神×亂石為美, 從服膺特定制度到建築工藝的多元化 | 誠品線上

中國建築美學史 魏晉至明清: 重視風水×匠人精神×亂石為美, 從服膺特定制度到建築工藝的多元化

內容簡介

內容簡介 梁思成：「建築師的業是什麼？直接地說是建築物之創造，為社會解決衣食住行中住的問題，間接地說，是文化的記錄者，是歷史之反照鏡。」 岩棲石室 × 斗拱與壁畫 × 苑囿園林 從以自然為家，逐漸轉為向內探求個人的一方天地 建築，不只是陶冶心性之所，更是東方美學與藝術的精華薈萃 【魏晉名士都喜歡露宿野外？】 謝靈運曾自述其「岩棲」經歷，他素來自稱為「山棲之士」。這一點，不僅是奏表，就是與友人的書信中亦有表述。 嵇康亦作詩，談及「岩穴多隱逸」，可見當時岩棲之流行。 對當時雅好清談玄學的魏晉士人來說，以天然山水為居，不僅是修身養性的好方法，更是表明自身志趣的一種生活方式。 【古人如何看待樹木之「靈」？】 白先勇曾寫過名篇〈樹猶如此〉，悼念好友王國祥。 歸有光亦在〈項脊軒志〉中提到妻子死去那年種植的枇杷樹，「今已亭亭如蓋矣」。 樹木讓人留下的第一印象，不是其粗壯遒勁的姿態，而是人對於時間流逝、歲月無情的感慨。 以古代風水的角度來說，萬物有靈，樹木可以化解災難，也可能帶來災難。 【十二星座的概念早在唐代就出現了！】 1980至1990年代，專家發現挖掘出的唐代壁畫墓穴，穹頂都繪有以蓮花、黃道十二宮、二十八宿、十二生肖為主題的星圖。由此可看出，類似星圖在當時極為流行。十二宮與二十八宿兩系合併繪製，且無內外嚴格規定，以宇宙論的層面而言，文化的對話與互動業已形成。 【堆得亂七八糟的石頭，古人覺得很美？】 在李漁生活的時代，磚砌之牆已是處處可見，泥牆土壁更是貧富皆宜，但李漁鍾愛用亂石壘成的牆壁，他始終念念不忘的是自己所見的一位老僧，收集幾千擔的零星碎石後，壘成的一塊高廣十仞的嶙峋峭壁。 相比於土木而言，石是不可規訓的，其大小方圓不可定制，無法入於定格。 李漁說他喜歡石，實則是喜歡石的亂，喜歡亂石。 雖為亂石，卻又由人工壘之，多麼奇妙的組合——李漁看重的是人與自然在衝撞而互不相讓的情勢下所組合出的結果。 本書特色： 本書主要講述中國古代建築自魏晉時期到明清末年的流變，透過對經典文獻的解析，梳理古代建築與人的關係，及其對中國文化的影響。作者主要探討中國古代建築美學中的空間、結構、場域，藉由這三大母題，來勾勒中國古代建築數千年來綿延不絕的歷史篇章。

作者介紹

作者介紹 王耘王耘，文學院副教授。主要研究方向為西方美學、中國古代美學史、宗教（佛教）美學、複雜性哲學、生態美學等，曾發表多篇論文及相關專書。

產品目錄

產品目錄 導論 第一章 開放：魏晉時期建築美學的胸襟 第一節 在乎山水間 第二節 在乎生死間 第二章 程式：唐宋時期建築美學的理性 第一節 操作的法度 第二節 從工匠到文人 第三章 雅俗：明清時期建築美學的情調 第一節 園林之為建築「標本」 第二節 建築美學的「漣漪」效應 結語：中國建築美學之「意境」 主要參考文獻 後記

商品規格

最佳賣點

最佳賣點 : 本書主要講述中國古代建築自謂晉時期到明清末年的流變，透過對經典文獻的解析，梳理古代建築與人的關係，及其對中國文化的影響。作者主要探討中國古代建築美學中的空間、結構、場域，藉由這三大母題，來勾勒中國古代建築數千年來綿延不絕的歷史篇章。

試閱文字

自序 : 導論

　　中國古代美學如果是有「形」的，可以用一種「形狀」來模擬，這種形狀，筆者以為，是「漣漪」。「漣漪」有多重屬性，一如，它能夠把無形寓於有形之中，從而，它的有形可以虛化、無化、幻化、瀰漫、衍生、播撒；二如，它接納萬物，又吞沒萬物，所以，它既被萬物擾動，有物累，有情患，又融合了萬物，與萬物接洽，成就了它自己的深度；三如，它在肌理上似乎是中心主義的，在表象上，卻又是非中心主義的，因此，它可以交疊，可以隱匿，可以變化，可以虛構。這些屬性，若條分縷析、分門別類，足以寫成一本厚厚的書；在這裡，卻要收束視角，把話題限定在建築文化這一題域內。中國古代建築美學，作為「漣漪」，最起碼，可以用三種層面來「模擬」其三重「圈層」，從中心到邊緣，這三重「圈層」分別是：「空間」、「結構」、「場域」。

　　何謂「空間」？此空間特指建築的內部空間。建築之所以存在，最根本的理由是它能夠「人為」的、「後天」的、「蓄意」的用空間分隔建築體內、外的形式體驗。一個人席地而臥，躺在無邊的曠野上，天當被，地作床，天地算不算是他的建築？飛禽走獸，牠們棲身在自然的樹梢上、洞穴裡，樹梢、洞穴算不算是牠們的建築？建築的「本義」在於塑造，塑造的目的在於「區分」，在於「籠絡」，在於「隔離」——塑造的過程以及結果，缺一不可——動物的建築可以是雀巢，是蟻穴；人幕天席地，卻無所謂建築之有無可言。亭子呢？亭子是空的，無牆之界限、圍合作用，哪裡是內？哪裡是外？如何才能體驗到建築的內外之別？——不知道是我在亭子裡等雪？還是雪在亭子裡等我？——一想起亭子，濃濃的詩意儼然早已把「割裂」內外空間的牆壁「淹沒」、「消化」、「拆卸」和「分解」了。換一種思路，如果是這樣，無論是我，是雪，何必非要在亭子裡等呢？為什麼不去廁所、豬圈、馬廄、牛欄裡等？或者在完全沒有屋頂、梁柱、框架的地方，呆呆的站在那裡等雪？反正是「空」的，紅塵必「破」——這叫「漆桶底脫」！物的存在蘊含著解構的力量，解構的力量也要留予物存在的張力。沒有生老病死、怨憎會、愛別離、五陰熾、求不得，釋迦牟尼看破個什麼？拿什麼來度厄？——再詩情再畫意，亭子必須是要有的。雖然它沒有牆，但它有柱子，有由柱子支撐的頂部，合理的推斷，它的腳下還應該有夯土層，或浮木，或磚石，有「基礎」保障，更有可能的，是柱間還有欄杆、靠背、扶手，有供人休憩的條石——關於雪，不僅可以站著等，還可以坐著等、躺著等。說到底，建築是開放的，建築的內部空間不是僵死的、封閉的、孤立的「套子」、「罩子」、「盒子」，否則，門窗何為？墳墓也是有門窗的，空間內外間的交流是必然的——無中生有，有中亦可生無；然而，即使如此，問題的關鍵在於，內外也仍然是要有區隔的，這種具體的區隔在人類的世界裡又是「人為」的——只有透過人為的力量自覺區隔了空間的內外，建築才終於誕生了，針對建築的審美活動，才有了最為核心的基礎。

　　何謂「結構」？結構是由建築的內部空間開出的，推衍生成的理論術語。內部空間將透過結構來築造。結構千變萬化、紛繁複雜，中國建築有中國建築的結構，西方建築有西方建築的結構，結構表現的是建築的文化類型，任何建築都必須具有結構。從外部形式上看，中國建築的結構特性在於它上有屋頂，中有列柱，下有基臺，它是磚瓦土木合成的——非單體構造；更進一步而言，它由梁柱構形，擅用斗拱，而斗拱的基礎又是木作的前提——榫卯。從內在形式上看，中國建築的結構特性又在於它分出了前後，分出了左右，分出了上下，分出了主次，分出了凹凸，分出了陰陽，分出了親疏——「空間」一詞的理解，不僅在於一個「空」字，更在於一個「間」字！一方面，中國建築的空間是可以被時間化的——「宇宙」一詞本身即建築時間與空間的重疊、交織，本然的帶有歷史感。另一方面，無論時間還是空間，它們又都是一種「間」性存在。這正如太極必生出陰陽，陰陽必生出四時，四時必生出八卦，陰陽四時八卦如五行般相生相剋，交互運作才足以構成宇宙。筆者以為，所謂天人合一之重，重固在於天，在於人，在於一，但更在於合。怎麼「合」？「合」的樣式是什麼？恰恰需要透過「結構」這一建築「文本」來加以定型、定性。

　　何謂「場域」？場域是建築的整體觀念。建築在哪裡存在？建築在場域中存在。場域恰恰是建築的內部空間與外部空間交流、對話、互文的「地圖」、結果、答案。中國建築自古以來就不是以單一形式存在著的；建築的組合，在中國建築文化的觀念中，既不稱為群落，也不稱為族群，而被稱為院落。院落是一種組合，這種組合不是大大小小的房子按12345的順序排列、整齊排列在一起，而固有其道理——地域不同，道理有所不同；時代不同，道理有所不同；權力不同，道理有所不同；心性不同，道理有所不同。種種道理，沒有一條放之四海而皆準的絕對法則、至上真理——即使中國文化普遍帶有「萬物有靈論」的泛神化色彩，也絕不至於走向拜物教、拜建築教。與之相反，建築一定是一種經驗性的存在。事實上，它是各種欲望，包含著求生之本能、存在感、權力欲、審美直覺、自由意志等等，糾纏、咬合在一起的複雜體，它甚至有其不為人知的自我「繁殖」力。在某種程度上，作為「漣漪」最邊緣的圈層，它不只是瀰漫的、蔓延的、延宕的「邊際」，遠去的「背影」，同時，它又像是一個吸盤，有朝向中心由吐納而收攝的能量。顯然，它收攝了山水，收攝了山水中的動物、植物、雲霓；它收攝了田園，收攝了田園裡的漁樵、農夫、四季；它收攝了邊塞，收攝了邊塞上的煙塵、大漠、馬匹；它甚至收攝了死亡，收攝了頹廢，收攝了虛無，收攝了禪意，收攝了荒墟——它把萬千的包括人類在內而又不只是人類的生命匯聚在自己體內，它看著這些生命生下來，死掉，這些生命同時也在打量它。這便是建築的場域。

　　無論如何，筆者以為，空間、結構、場域是中國古代建築美學的三大母題。這三大母題，在中國古代建築美學史上是並行的、共生的，而又有著逐步「內化」與「擴散」的命運，有著極為紛繁複雜的協同與背離。本書意在以此為內貫的邏輯線索，來勾勒中國古代建築數千年來綿延不絕的歷史篇章。

試閱文字

內文 : 第三章　開放：魏晉時期建築美學的胸襟

魏晉時期建築之美可以被視為魏晉風度、玄學、丹藥、酒與山水結合的結果。其時，一個人可以選擇繼續信賴、投靠名教，或不再信賴、投靠名教，自然的懷抱始終是敞開著的。人們開始借助玄佛，對現實的生死境遇加以思考，繼而把這種種體悟用建築的方式表達出來。

第一節　在乎山水間

一、魏晉士子的「岩棲」

建築作為「起點」和「終點」，共同構築起魏晉士子折返於自然的存在形態。《世說新語．任誕第二十三》記錄過一個膾炙人口的故事：「王子猷居山陰，夜大雪，眠覺，開室，命酌酒，四望皎然。因起徬徨，詠左思〈招隱詩〉。忽憶戴安道。時戴在剡，即便夜乘小船就之。經宿方至，造門不前而返。人問其故，王曰：『吾本乘興而行，興盡而返，何必見戴？』」王子猷在這個故事中，儼然是「男主角」，他乘興而來，興盡而返，在這個大雪紛飛的夜晚，既徬徨、孤獨，又自恃、自在。「每一相思，千里命駕」之誠並不罕見，嵇康、呂安亦曾有過。然而，這是一個關於兩座建築的「故事」——王子猷之所，是「起點」；戴安道之門，是「終點」。值得注意的細節是，王子猷是站在自己山陰居所的室門前，開始萌生、醞釀、累積沉澱他需要用一場長途夜行來成就其「興」的。事後，人們已經無法揣測和忖度，如果王子猷「經宿方至」戴安道之所，看到戴安道就坐在門前，又該是怎樣的局面。掉頭就走嗎？還是不走了，坐下來，酌一壺酒？不得而知。但無論如何，戴安道閉合的家門，構成了此行的「終點」，以及使得王子猷重返「自然」，「折返」於自然的媒介。如果這個故事發生在歐洲，發生在中世紀，王子猷有幾分可能站在教堂的大門前興盡而回？這樣的假設是沒有意義的，因為只有在「這裡」，建築才是「平等」的，它們同是人的居所，而不構成價值觀念中的「落差」、「級別」，乃至「救贖」與「審判」——你可以來，也可以走；我可以等，也可以空；你來不來，走不走；我等不等，空不空，都是「興」起的結果，沒有捍衛，沒有責任感，卻有著濃稠的非對象化的與生命之自然呼吸同一步調的存在感、擁有感。

　　謝靈運無疑是「山水」文化的「始祖」，他在〈山居賦〉中提到過四種「居」：「古巢居穴處曰岩棲，棟宇居山曰山居，在林野曰丘園，在郊郭曰城傍。」謝靈運「臥疾山頂」，並不是臥在山頂的草叢裡、松樹上，而只是一種「棟宇居山」的處所表達。所謂「言心也，黃屋實不殊於汾陽；即事也，山居良有異乎市廛」，然而無論岩棲、山居，還是丘園、城傍，「居」者都不脫離於建築而存在，故有「敞南戶以對遠嶺，闢東窗以矚近田」。既然要遠離塵囂，為什麼還要住在房子裡，不直接睡在地上？又果真如此嗎？謝靈運〈初至都〉中就有句話說，「寢憩托林石，巢穴順寒暑」，他便睡在了「林石」上，不過這終究不是長久之計，他隨即又住進了「巢穴」裡——因為「櫛風沐雨，犯露乘星」，所以，這才需要「剪榛開徑，尋石覓崖。四山周回，雙流逶迤。面南嶺，建經臺。倚北阜，築講堂。傍危峰，立禪室。臨浚流，列僧房」。建築的各種元素，臺、堂、室、房，在「山居圖」中可謂無一不具，百備不缺。建築所在地不同，時在山陰，時在田園，卻能夠營造出不同的意境，恰恰說明建築本身是多元的，其適合程度高，適合對象豐富、複雜——它「鑲嵌」甚至「熔鑄」在了穴處、山體、林野、郊郭裡，合而為一，了無痕跡。

　　謝靈運曾自述其「岩棲」經歷，〈詣闕上表〉：「臣自抱疾歸山，於今三載。居非郊郭，事乖人間。幽棲窮岩，外緣兩絕。」他素來自稱為「山棲之士」。這一點，不僅是奏表，就是〈與廬陵王箋〉、〈又答范光祿書〉中亦有表述。嵇康〈述志詩二首〉亦言：「岩穴多隱逸，輕舉求吾師。」可見當時岩棲之流行。嵇康緊接著說道：「晨登箕山巔，日夕不知飢。玄居養營魄，千載長自綏。」何謂「玄居」？玄者，深也，隱也，遠也——可知，岩棲與玄居，也即深居、隱居、遠居，是「對等」的實踐形式。「玄居養營魄」，業已說明，營魄是可以透過玄居來滋養的，是玄居萌生的後果。類似的說法又可見於〈郭遐周贈三首〉。而據《方輿勝覽．利州西路．龍州》「風俗」可知，其俗「岩居谷處，多學道教，罕有儒術」。

　　嵇康所謂的「棲崖」，儼然是要把建築融化在天地中。其〈答難養生論〉中描述過這樣一種狀態：「含光內觀，凝神復璞，棲心於玄冥之崖，含氣於莫大之涘者，則有老可卻，有年可延也。」在中國思想史上，嵇康是個難點，他同時也是一個具有歷史意義的折返點。以「玄冥之崖」來說，它究竟還算不算是建築？它可能經過了人為加工，但它更有可能是非人工的自然之物。當一個人棲息乃至棲心於這樣一個自然物中，他是否仍然身處於建築體中？這就是嵇康解構的重點。算不算？什麼是算，什麼是不算？在不在？什麼是在，什麼是不在？算、不算，在、不在，類似命題「背後」已然潛藏著一種理所應當的質性的約束與界定。而嵇康作為一種文化現象，他的核心意義，就在於他的「去符號化」過程——「去符號化」就是他的解構——他「禁止」對方發出如是提問。事實上，他抹消了符號對於自然本身的比附與限制，他要回到一種帶有本體論色彩的自然的萬物的生命意境。為了實現這樣一種意境，他拒絕道德綁架，他否定占驗操弄，他甚至不惜用無意義的反意義的帶有邏輯悖謬的個人語言，來沖刷膠著在本真生命之上的符號汙垢。在這樣一種努力之下，建築和音聲一樣，無所謂哀樂的寄託，無所謂人工與非人工的預設。如果一定需要一個答案的話，建築是一種空間，僅此而已。

　　麻衣葛巾，逸民之操，是魏晉士子的雅趣。是時，「濠上之客，柱下之史，悟無為以明心，託自然以圖志。輒以山水為富，不以章甫為貴，任性浮沉，若淡兮無味」。「純樸」是一種人生況味——自然山水，已然寄寓著明心而任性的價值觀念，無痕有味，無味有得，若得若失，浮沉如水。「岩棲」走向極致，其終極意義是對自然物加以哲學化的闡釋。據《雲笈七籤．三洞經教部．三洞》所載，「《道門大論》云：三洞者，洞言通也。通玄達妙，其統有三，故云三洞。第一洞真，第二洞玄，第三洞神。乃三景之玄旨，八會之靈章」。洞作為穴居之穴乃至岩棲之崖的衍生品，與「通」發生勾連，也就自然與「會」、與「變」、與「達」建立了「本體論」上的關聯，而孕育了「道」之實踐的建築想像。《世說新語．巧藝第二十一》：「顧長康畫謝幼輿在岩石裡。人問其所以，顧曰：『謝云：「一丘一壑，自謂過之。」此子宜置丘壑中。』」顧愷之為什麼要把謝鯤畫在岩石裡？因為他應當被放置在丘壑中。謝鯤自言：「一丘一壑，自謂過之。」這句話是解釋一切的關鍵。《世說新語．品藻第九》中，謝鯤在回答明帝之問——「何如庾亮」時，有著更為明確的解釋：「端委廟堂，使百僚準則，臣不如亮。一丘一壑，自謂過之。」丘壑與廟堂是對反的概念。「自謂過之」的「之」，指的是庾亮，而不是山水。謝鯤的實際意思是，他在陶醉於山水、沉浸於丘壑這一方面，自認為是遠勝於庾亮的。既然如此，顧愷之也自然要把他畫在岩石裡了。

　　山水是建築之心嗎？建築是天地之心嗎？這要問：天地有心嗎？這要看由誰來回答，怎麼回答。《易》之復卦〈彖〉中有「復其見天地之心乎」一句，王弼曰：「天地以本為心者也。凡動息則靜，靜非對動者也。語息則默，默非對語者也。然則天地雖大，富有萬物，雷動風行，運化萬變，寂然至無，是其本矣。故動息地中，乃天地之心見也。若其以有為心，則異類未獲具存矣。」這是玄學，王弼的玄學，他所生發的，是一個「本」字。天地有心嗎？有，心即天地之本。天地有本嗎？有，本即天地之無。如果不以無為本，以有為本呢？「則異類未獲具存矣」。王弼把「天地之心」本體論化了，「心」不再是一種主體論話題，他所強調的是「天地之本」，以及結合其「以無為本」的論調，所推出的「天地之無」。這一本體論建構的結果，將會追溯到老莊萬物等齊如一的道法自然那裡去。不過，孔穎達也因此說過：「天地非有主宰，何得有心？以人事之心，託天地以示法爾。」「道法自然」無論是一條真理也好，一個態度也好，一種事實也好，都是人事之心「託」天地而出示的結果。至於人心，則千差萬別。所以，把山水、建築與天地之心對應起來或割裂開來，並不能產生所謂積極的意義——後者本身是一個過於複雜而不穩定的知識體系。

　　中國古代並非沒有完全由石而製的生活建築。典籍中，時常可見「石室」。據《太平寰宇記．劍南西道一．益州》之「華陽縣」載，當地「文翁學堂」又名為「周公禮殿」，《華陽國志》云：「文翁立學，精舍、講堂作石室，一曰玉室，在城南。安帝永初後，學堂遇火，太守陳留高䀢更修立，又增造一石室。」這座學堂基高六尺，廈屋三間，通繪古人畫像及祥瑞，構制古雅，統序有自，絕非「斷章」。同樣是蜀地，據《太平寰宇記．劍南西道二．永康軍》之「導江縣」，有「玉女房」。李膺〈益州記〉云：「其房鑿山為穴，深數十丈，中有廊廡堂室，屈曲似若神功，非人力矣。」相似的石室，另據《太平寰宇記．劍南西道七．茂州》之「汶川縣」記載亦存在：「石室，冉夷人所造者，十餘丈，山岩之間往往有之。」可見，石室的出現多與地方性自然條件有關——蜀地多山體岩石而易於取材。凡有山之處，多有石室可見。在這裡，僅以江南為例。《太平寰宇記．江南東道九．衢州》之「西安縣」有「石室山」：「晉中朝時有王質者，常入山伐木，至石室，見有童子數四彈琴而歌，質因放斧柯而聽之。」這是一個我們一旦知道了開頭，便一定知道結局，極其熟悉的故事，亦可見於《太平寰宇記．嶺南道三．端州》之「高要縣」東三十六里之「爛柯山」、「斧柯山」條，《方輿勝覽．浙東路．衢州》之「爛柯山」條。類似情節還可見於《方輿勝覽．浙東路．台州》之「劉阮山」條——講述的是漢永平之劉晨、阮肇上山採藥，「誤入歧途」，既出，子孫已七世的故事。王質所見，則為赤松子、安期生之對弈。王質的經歷，是在一間石室內發生的；類似建築，密布於江南。據筆者統計，以《太平寰宇記》為底本，江南「石室」又可見於江南西道歙州休寧縣白岳山，江南西道歙州祁門縣祁山，江南西道信州弋陽縣隱士石室，江南西道信州貴溪縣石堂，江南西道虔州贛縣赤石山，江南西道虔州安遠縣歸美山，江南西道袁州宜春縣桃源洞，江南西道袁州宜春縣石室，江南西道袁州萬載縣陶公石室，江南西道吉州永新縣復山，江南西道潭州湘潭縣雞頭陂，江南西道邵州邵陽縣仙人石室，江南西道澧州澧陽縣大浮山，江南西道朗州武陵縣淳于山等等。在各種民間傳說中，石室裡儼然住著各路神仙，如雷師，可見徐鉉《稽神錄》之「番禺村女」條。

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