中國建築美學史 魏晉至明清: 重視風水×匠人精神×亂石為美, 從服膺特定制度到建築工藝的多元化 | 誠品線上

中國建築美學史 魏晉至明清: 重視風水×匠人精神×亂石為美, 從服膺特定制度到建築工藝的多元化

作者 王耘
出版社 崧燁文化事業有限公司
商品描述 中國建築美學史 魏晉至明清: 重視風水×匠人精神×亂石為美, 從服膺特定制度到建築工藝的多元化:梁思成:「建築師的業是什麼?直接地說是建築物之創造,為社會解決衣食住行

內容簡介

內容簡介 梁思成:「建築師的業是什麼?直接地說是建築物之創造,為社會解決衣食住行中住的問題,間接地說,是文化的記錄者,是歷史之反照鏡。」 岩棲石室 × 斗拱與壁畫 × 苑囿園林 從以自然為家,逐漸轉為向內探求個人的一方天地 建築,不只是陶冶心性之所,更是東方美學與藝術的精華薈萃 【魏晉名士都喜歡露宿野外?】 謝靈運曾自述其「岩棲」經歷,他素來自稱為「山棲之士」。這一點,不僅是奏表,就是與友人的書信中亦有表述。 嵇康亦作詩,談及「岩穴多隱逸」,可見當時岩棲之流行。 對當時雅好清談玄學的魏晉士人來說,以天然山水為居,不僅是修身養性的好方法,更是表明自身志趣的一種生活方式。 【古人如何看待樹木之「靈」?】 白先勇曾寫過名篇〈樹猶如此〉,悼念好友王國祥。 歸有光亦在〈項脊軒志〉中提到妻子死去那年種植的枇杷樹,「今已亭亭如蓋矣」。 樹木讓人留下的第一印象,不是其粗壯遒勁的姿態,而是人對於時間流逝、歲月無情的感慨。 以古代風水的角度來說,萬物有靈,樹木可以化解災難,也可能帶來災難。 【十二星座的概念早在唐代就出現了!】 1980至1990年代,專家發現挖掘出的唐代壁畫墓穴,穹頂都繪有以蓮花、黃道十二宮、二十八宿、十二生肖為主題的星圖。由此可看出,類似星圖在當時極為流行。十二宮與二十八宿兩系合併繪製,且無內外嚴格規定,以宇宙論的層面而言,文化的對話與互動業已形成。 【堆得亂七八糟的石頭,古人覺得很美?】 在李漁生活的時代,磚砌之牆已是處處可見,泥牆土壁更是貧富皆宜,但李漁鍾愛用亂石壘成的牆壁,他始終念念不忘的是自己所見的一位老僧,收集幾千擔的零星碎石後,壘成的一塊高廣十仞的嶙峋峭壁。 相比於土木而言,石是不可規訓的,其大小方圓不可定制,無法入於定格。 李漁說他喜歡石,實則是喜歡石的亂,喜歡亂石。 雖為亂石,卻又由人工壘之,多麼奇妙的組合——李漁看重的是人與自然在衝撞而互不相讓的情勢下所組合出的結果。 本書特色: 本書主要講述中國古代建築自魏晉時期到明清末年的流變,透過對經典文獻的解析,梳理古代建築與人的關係,及其對中國文化的影響。作者主要探討中國古代建築美學中的空間、結構、場域,藉由這三大母題,來勾勒中國古代建築數千年來綿延不絕的歷史篇章。

作者介紹

作者介紹 王耘王耘,文學院副教授。主要研究方向為西方美學、中國古代美學史、宗教(佛教)美學、複雜性哲學、生態美學等,曾發表多篇論文及相關專書。

產品目錄

產品目錄 導論 第一章 開放:魏晉時期建築美學的胸襟 第一節 在乎山水間 第二節 在乎生死間 第二章 程式:唐宋時期建築美學的理性 第一節 操作的法度 第二節 從工匠到文人 第三章 雅俗:明清時期建築美學的情調 第一節 園林之為建築「標本」 第二節 建築美學的「漣漪」效應 結語:中國建築美學之「意境」 主要參考文獻 後記

商品規格

書名 / 中國建築美學史 魏晉至明清: 重視風水×匠人精神×亂石為美, 從服膺特定制度到建築工藝的多元化
作者 / 王耘
簡介 / 中國建築美學史 魏晉至明清: 重視風水×匠人精神×亂石為美, 從服膺特定制度到建築工藝的多元化:梁思成:「建築師的業是什麼?直接地說是建築物之創造,為社會解決衣食住行
出版社 / 崧燁文化事業有限公司
ISBN13 / 9786263325791
ISBN10 / 6263325798
EAN / 9786263325791
誠品26碼 / 2682223720002
頁數 / 252
開數 / 25K
注音版 /
裝訂 / P:平裝
語言 / 1:中文 繁體
尺寸 / 21X14.8X1.4CM
級別 / N:無

最佳賣點

最佳賣點 : 本書主要講述中國古代建築自謂晉時期到明清末年的流變,透過對經典文獻的解析,梳理古代建築與人的關係,及其對中國文化的影響。作者主要探討中國古代建築美學中的空間、結構、場域,藉由這三大母題,來勾勒中國古代建築數千年來綿延不絕的歷史篇章。

試閱文字

自序 : 導論

  中國古代美學如果是有「形」的,可以用一種「形狀」來模擬,這種形狀,筆者以為,是「漣漪」。「漣漪」有多重屬性,一如,它能夠把無形寓於有形之中,從而,它的有形可以虛化、無化、幻化、瀰漫、衍生、播撒;二如,它接納萬物,又吞沒萬物,所以,它既被萬物擾動,有物累,有情患,又融合了萬物,與萬物接洽,成就了它自己的深度;三如,它在肌理上似乎是中心主義的,在表象上,卻又是非中心主義的,因此,它可以交疊,可以隱匿,可以變化,可以虛構。這些屬性,若條分縷析、分門別類,足以寫成一本厚厚的書;在這裡,卻要收束視角,把話題限定在建築文化這一題域內。中國古代建築美學,作為「漣漪」,最起碼,可以用三種層面來「模擬」其三重「圈層」,從中心到邊緣,這三重「圈層」分別是:「空間」、「結構」、「場域」。

  何謂「空間」?此空間特指建築的內部空間。建築之所以存在,最根本的理由是它能夠「人為」的、「後天」的、「蓄意」的用空間分隔建築體內、外的形式體驗。一個人席地而臥,躺在無邊的曠野上,天當被,地作床,天地算不算是他的建築?飛禽走獸,牠們棲身在自然的樹梢上、洞穴裡,樹梢、洞穴算不算是牠們的建築?建築的「本義」在於塑造,塑造的目的在於「區分」,在於「籠絡」,在於「隔離」——塑造的過程以及結果,缺一不可——動物的建築可以是雀巢,是蟻穴;人幕天席地,卻無所謂建築之有無可言。亭子呢?亭子是空的,無牆之界限、圍合作用,哪裡是內?哪裡是外?如何才能體驗到建築的內外之別?——不知道是我在亭子裡等雪?還是雪在亭子裡等我?——一想起亭子,濃濃的詩意儼然早已把「割裂」內外空間的牆壁「淹沒」、「消化」、「拆卸」和「分解」了。換一種思路,如果是這樣,無論是我,是雪,何必非要在亭子裡等呢?為什麼不去廁所、豬圈、馬廄、牛欄裡等?或者在完全沒有屋頂、梁柱、框架的地方,呆呆的站在那裡等雪?反正是「空」的,紅塵必「破」——這叫「漆桶底脫」!物的存在蘊含著解構的力量,解構的力量也要留予物存在的張力。沒有生老病死、怨憎會、愛別離、五陰熾、求不得,釋迦牟尼看破個什麼?拿什麼來度厄?——再詩情再畫意,亭子必須是要有的。雖然它沒有牆,但它有柱子,有由柱子支撐的頂部,合理的推斷,它的腳下還應該有夯土層,或浮木,或磚石,有「基礎」保障,更有可能的,是柱間還有欄杆、靠背、扶手,有供人休憩的條石——關於雪,不僅可以站著等,還可以坐著等、躺著等。說到底,建築是開放的,建築的內部空間不是僵死的、封閉的、孤立的「套子」、「罩子」、「盒子」,否則,門窗何為?墳墓也是有門窗的,空間內外間的交流是必然的——無中生有,有中亦可生無;然而,即使如此,問題的關鍵在於,內外也仍然是要有區隔的,這種具體的區隔在人類的世界裡又是「人為」的——只有透過人為的力量自覺區隔了空間的內外,建築才終於誕生了,針對建築的審美活動,才有了最為核心的基礎。

  何謂「結構」?結構是由建築的內部空間開出的,推衍生成的理論術語。內部空間將透過結構來築造。結構千變萬化、紛繁複雜,中國建築有中國建築的結構,西方建築有西方建築的結構,結構表現的是建築的文化類型,任何建築都必須具有結構。從外部形式上看,中國建築的結構特性在於它上有屋頂,中有列柱,下有基臺,它是磚瓦土木合成的——非單體構造;更進一步而言,它由梁柱構形,擅用斗拱,而斗拱的基礎又是木作的前提——榫卯。從內在形式上看,中國建築的結構特性又在於它分出了前後,分出了左右,分出了上下,分出了主次,分出了凹凸,分出了陰陽,分出了親疏——「空間」一詞的理解,不僅在於一個「空」字,更在於一個「間」字!一方面,中國建築的空間是可以被時間化的——「宇宙」一詞本身即建築時間與空間的重疊、交織,本然的帶有歷史感。另一方面,無論時間還是空間,它們又都是一種「間」性存在。這正如太極必生出陰陽,陰陽必生出四時,四時必生出八卦,陰陽四時八卦如五行般相生相剋,交互運作才足以構成宇宙。筆者以為,所謂天人合一之重,重固在於天,在於人,在於一,但更在於合。怎麼「合」?「合」的樣式是什麼?恰恰需要透過「結構」這一建築「文本」來加以定型、定性。

  何謂「場域」?場域是建築的整體觀念。建築在哪裡存在?建築在場域中存在。場域恰恰是建築的內部空間與外部空間交流、對話、互文的「地圖」、結果、答案。中國建築自古以來就不是以單一形式存在著的;建築的組合,在中國建築文化的觀念中,既不稱為群落,也不稱為族群,而被稱為院落。院落是一種組合,這種組合不是大大小小的房子按12345的順序排列、整齊排列在一起,而固有其道理——地域不同,道理有所不同;時代不同,道理有所不同;權力不同,道理有所不同;心性不同,道理有所不同。種種道理,沒有一條放之四海而皆準的絕對法則、至上真理——即使中國文化普遍帶有「萬物有靈論」的泛神化色彩,也絕不至於走向拜物教、拜建築教。與之相反,建築一定是一種經驗性的存在。事實上,它是各種欲望,包含著求生之本能、存在感、權力欲、審美直覺、自由意志等等,糾纏、咬合在一起的複雜體,它甚至有其不為人知的自我「繁殖」力。在某種程度上,作為「漣漪」最邊緣的圈層,它不只是瀰漫的、蔓延的、延宕的「邊際」,遠去的「背影」,同時,它又像是一個吸盤,有朝向中心由吐納而收攝的能量。顯然,它收攝了山水,收攝了山水中的動物、植物、雲霓;它收攝了田園,收攝了田園裡的漁樵、農夫、四季;它收攝了邊塞,收攝了邊塞上的煙塵、大漠、馬匹;它甚至收攝了死亡,收攝了頹廢,收攝了虛無,收攝了禪意,收攝了荒墟——它把萬千的包括人類在內而又不只是人類的生命匯聚在自己體內,它看著這些生命生下來,死掉,這些生命同時也在打量它。這便是建築的場域。

  無論如何,筆者以為,空間、結構、場域是中國古代建築美學的三大母題。這三大母題,在中國古代建築美學史上是並行的、共生的,而又有著逐步「內化」與「擴散」的命運,有著極為紛繁複雜的協同與背離。本書意在以此為內貫的邏輯線索,來勾勒中國古代建築數千年來綿延不絕的歷史篇章。

試閱文字

內文 : 第三章 開放:魏晉時期建築美學的胸襟

魏晉時期建築之美可以被視為魏晉風度、玄學、丹藥、酒與山水結合的結果。其時,一個人可以選擇繼續信賴、投靠名教,或不再信賴、投靠名教,自然的懷抱始終是敞開著的。人們開始借助玄佛,對現實的生死境遇加以思考,繼而把這種種體悟用建築的方式表達出來。

第一節 在乎山水間

一、魏晉士子的「岩棲」

建築作為「起點」和「終點」,共同構築起魏晉士子折返於自然的存在形態。《世說新語.任誕第二十三》記錄過一個膾炙人口的故事:「王子猷居山陰,夜大雪,眠覺,開室,命酌酒,四望皎然。因起徬徨,詠左思〈招隱詩〉。忽憶戴安道。時戴在剡,即便夜乘小船就之。經宿方至,造門不前而返。人問其故,王曰:『吾本乘興而行,興盡而返,何必見戴?』」王子猷在這個故事中,儼然是「男主角」,他乘興而來,興盡而返,在這個大雪紛飛的夜晚,既徬徨、孤獨,又自恃、自在。「每一相思,千里命駕」之誠並不罕見,嵇康、呂安亦曾有過。然而,這是一個關於兩座建築的「故事」——王子猷之所,是「起點」;戴安道之門,是「終點」。值得注意的細節是,王子猷是站在自己山陰居所的室門前,開始萌生、醞釀、累積沉澱他需要用一場長途夜行來成就其「興」的。事後,人們已經無法揣測和忖度,如果王子猷「經宿方至」戴安道之所,看到戴安道就坐在門前,又該是怎樣的局面。掉頭就走嗎?還是不走了,坐下來,酌一壺酒?不得而知。但無論如何,戴安道閉合的家門,構成了此行的「終點」,以及使得王子猷重返「自然」,「折返」於自然的媒介。如果這個故事發生在歐洲,發生在中世紀,王子猷有幾分可能站在教堂的大門前興盡而回?這樣的假設是沒有意義的,因為只有在「這裡」,建築才是「平等」的,它們同是人的居所,而不構成價值觀念中的「落差」、「級別」,乃至「救贖」與「審判」——你可以來,也可以走;我可以等,也可以空;你來不來,走不走;我等不等,空不空,都是「興」起的結果,沒有捍衛,沒有責任感,卻有著濃稠的非對象化的與生命之自然呼吸同一步調的存在感、擁有感。

  謝靈運無疑是「山水」文化的「始祖」,他在〈山居賦〉中提到過四種「居」:「古巢居穴處曰岩棲,棟宇居山曰山居,在林野曰丘園,在郊郭曰城傍。」謝靈運「臥疾山頂」,並不是臥在山頂的草叢裡、松樹上,而只是一種「棟宇居山」的處所表達。所謂「言心也,黃屋實不殊於汾陽;即事也,山居良有異乎市廛」,然而無論岩棲、山居,還是丘園、城傍,「居」者都不脫離於建築而存在,故有「敞南戶以對遠嶺,闢東窗以矚近田」。既然要遠離塵囂,為什麼還要住在房子裡,不直接睡在地上?又果真如此嗎?謝靈運〈初至都〉中就有句話說,「寢憩托林石,巢穴順寒暑」,他便睡在了「林石」上,不過這終究不是長久之計,他隨即又住進了「巢穴」裡——因為「櫛風沐雨,犯露乘星」,所以,這才需要「剪榛開徑,尋石覓崖。四山周回,雙流逶迤。面南嶺,建經臺。倚北阜,築講堂。傍危峰,立禪室。臨浚流,列僧房」。建築的各種元素,臺、堂、室、房,在「山居圖」中可謂無一不具,百備不缺。建築所在地不同,時在山陰,時在田園,卻能夠營造出不同的意境,恰恰說明建築本身是多元的,其適合程度高,適合對象豐富、複雜——它「鑲嵌」甚至「熔鑄」在了穴處、山體、林野、郊郭裡,合而為一,了無痕跡。

  謝靈運曾自述其「岩棲」經歷,〈詣闕上表〉:「臣自抱疾歸山,於今三載。居非郊郭,事乖人間。幽棲窮岩,外緣兩絕。」他素來自稱為「山棲之士」。這一點,不僅是奏表,就是〈與廬陵王箋〉、〈又答范光祿書〉中亦有表述。嵇康〈述志詩二首〉亦言:「岩穴多隱逸,輕舉求吾師。」可見當時岩棲之流行。嵇康緊接著說道:「晨登箕山巔,日夕不知飢。玄居養營魄,千載長自綏。」何謂「玄居」?玄者,深也,隱也,遠也——可知,岩棲與玄居,也即深居、隱居、遠居,是「對等」的實踐形式。「玄居養營魄」,業已說明,營魄是可以透過玄居來滋養的,是玄居萌生的後果。類似的說法又可見於〈郭遐周贈三首〉。而據《方輿勝覽.利州西路.龍州》「風俗」可知,其俗「岩居谷處,多學道教,罕有儒術」。

  嵇康所謂的「棲崖」,儼然是要把建築融化在天地中。其〈答難養生論〉中描述過這樣一種狀態:「含光內觀,凝神復璞,棲心於玄冥之崖,含氣於莫大之涘者,則有老可卻,有年可延也。」在中國思想史上,嵇康是個難點,他同時也是一個具有歷史意義的折返點。以「玄冥之崖」來說,它究竟還算不算是建築?它可能經過了人為加工,但它更有可能是非人工的自然之物。當一個人棲息乃至棲心於這樣一個自然物中,他是否仍然身處於建築體中?這就是嵇康解構的重點。算不算?什麼是算,什麼是不算?在不在?什麼是在,什麼是不在?算、不算,在、不在,類似命題「背後」已然潛藏著一種理所應當的質性的約束與界定。而嵇康作為一種文化現象,他的核心意義,就在於他的「去符號化」過程——「去符號化」就是他的解構——他「禁止」對方發出如是提問。事實上,他抹消了符號對於自然本身的比附與限制,他要回到一種帶有本體論色彩的自然的萬物的生命意境。為了實現這樣一種意境,他拒絕道德綁架,他否定占驗操弄,他甚至不惜用無意義的反意義的帶有邏輯悖謬的個人語言,來沖刷膠著在本真生命之上的符號汙垢。在這樣一種努力之下,建築和音聲一樣,無所謂哀樂的寄託,無所謂人工與非人工的預設。如果一定需要一個答案的話,建築是一種空間,僅此而已。

  麻衣葛巾,逸民之操,是魏晉士子的雅趣。是時,「濠上之客,柱下之史,悟無為以明心,託自然以圖志。輒以山水為富,不以章甫為貴,任性浮沉,若淡兮無味」。「純樸」是一種人生況味——自然山水,已然寄寓著明心而任性的價值觀念,無痕有味,無味有得,若得若失,浮沉如水。「岩棲」走向極致,其終極意義是對自然物加以哲學化的闡釋。據《雲笈七籤.三洞經教部.三洞》所載,「《道門大論》云:三洞者,洞言通也。通玄達妙,其統有三,故云三洞。第一洞真,第二洞玄,第三洞神。乃三景之玄旨,八會之靈章」。洞作為穴居之穴乃至岩棲之崖的衍生品,與「通」發生勾連,也就自然與「會」、與「變」、與「達」建立了「本體論」上的關聯,而孕育了「道」之實踐的建築想像。《世說新語.巧藝第二十一》:「顧長康畫謝幼輿在岩石裡。人問其所以,顧曰:『謝云:「一丘一壑,自謂過之。」此子宜置丘壑中。』」顧愷之為什麼要把謝鯤畫在岩石裡?因為他應當被放置在丘壑中。謝鯤自言:「一丘一壑,自謂過之。」這句話是解釋一切的關鍵。《世說新語.品藻第九》中,謝鯤在回答明帝之問——「何如庾亮」時,有著更為明確的解釋:「端委廟堂,使百僚準則,臣不如亮。一丘一壑,自謂過之。」丘壑與廟堂是對反的概念。「自謂過之」的「之」,指的是庾亮,而不是山水。謝鯤的實際意思是,他在陶醉於山水、沉浸於丘壑這一方面,自認為是遠勝於庾亮的。既然如此,顧愷之也自然要把他畫在岩石裡了。

  山水是建築之心嗎?建築是天地之心嗎?這要問:天地有心嗎?這要看由誰來回答,怎麼回答。《易》之復卦〈彖〉中有「復其見天地之心乎」一句,王弼曰:「天地以本為心者也。凡動息則靜,靜非對動者也。語息則默,默非對語者也。然則天地雖大,富有萬物,雷動風行,運化萬變,寂然至無,是其本矣。故動息地中,乃天地之心見也。若其以有為心,則異類未獲具存矣。」這是玄學,王弼的玄學,他所生發的,是一個「本」字。天地有心嗎?有,心即天地之本。天地有本嗎?有,本即天地之無。如果不以無為本,以有為本呢?「則異類未獲具存矣」。王弼把「天地之心」本體論化了,「心」不再是一種主體論話題,他所強調的是「天地之本」,以及結合其「以無為本」的論調,所推出的「天地之無」。這一本體論建構的結果,將會追溯到老莊萬物等齊如一的道法自然那裡去。不過,孔穎達也因此說過:「天地非有主宰,何得有心?以人事之心,託天地以示法爾。」「道法自然」無論是一條真理也好,一個態度也好,一種事實也好,都是人事之心「託」天地而出示的結果。至於人心,則千差萬別。所以,把山水、建築與天地之心對應起來或割裂開來,並不能產生所謂積極的意義——後者本身是一個過於複雜而不穩定的知識體系。

  中國古代並非沒有完全由石而製的生活建築。典籍中,時常可見「石室」。據《太平寰宇記.劍南西道一.益州》之「華陽縣」載,當地「文翁學堂」又名為「周公禮殿」,《華陽國志》云:「文翁立學,精舍、講堂作石室,一曰玉室,在城南。安帝永初後,學堂遇火,太守陳留高䀢更修立,又增造一石室。」這座學堂基高六尺,廈屋三間,通繪古人畫像及祥瑞,構制古雅,統序有自,絕非「斷章」。同樣是蜀地,據《太平寰宇記.劍南西道二.永康軍》之「導江縣」,有「玉女房」。李膺〈益州記〉云:「其房鑿山為穴,深數十丈,中有廊廡堂室,屈曲似若神功,非人力矣。」相似的石室,另據《太平寰宇記.劍南西道七.茂州》之「汶川縣」記載亦存在:「石室,冉夷人所造者,十餘丈,山岩之間往往有之。」可見,石室的出現多與地方性自然條件有關——蜀地多山體岩石而易於取材。凡有山之處,多有石室可見。在這裡,僅以江南為例。《太平寰宇記.江南東道九.衢州》之「西安縣」有「石室山」:「晉中朝時有王質者,常入山伐木,至石室,見有童子數四彈琴而歌,質因放斧柯而聽之。」這是一個我們一旦知道了開頭,便一定知道結局,極其熟悉的故事,亦可見於《太平寰宇記.嶺南道三.端州》之「高要縣」東三十六里之「爛柯山」、「斧柯山」條,《方輿勝覽.浙東路.衢州》之「爛柯山」條。類似情節還可見於《方輿勝覽.浙東路.台州》之「劉阮山」條——講述的是漢永平之劉晨、阮肇上山採藥,「誤入歧途」,既出,子孫已七世的故事。王質所見,則為赤松子、安期生之對弈。王質的經歷,是在一間石室內發生的;類似建築,密布於江南。據筆者統計,以《太平寰宇記》為底本,江南「石室」又可見於江南西道歙州休寧縣白岳山,江南西道歙州祁門縣祁山,江南西道信州弋陽縣隱士石室,江南西道信州貴溪縣石堂,江南西道虔州贛縣赤石山,江南西道虔州安遠縣歸美山,江南西道袁州宜春縣桃源洞,江南西道袁州宜春縣石室,江南西道袁州萬載縣陶公石室,江南西道吉州永新縣復山,江南西道潭州湘潭縣雞頭陂,江南西道邵州邵陽縣仙人石室,江南西道澧州澧陽縣大浮山,江南西道朗州武陵縣淳于山等等。在各種民間傳說中,石室裡儼然住著各路神仙,如雷師,可見徐鉉《稽神錄》之「番禺村女」條。