李安電影的鏡語表達: 從文本、文化到跨文化 | 誠品線上

李安電影的鏡語表達: 從文本、文化到跨文化

內容簡介

內容簡介 李安電影展示了跨文化的藩籬，開創出獨特的電影美學觀與全球化視野，示範了文化「跨界」於東西方的可能性。 李安電影掌握文化的話語權，尋找東方式的文化語境，體現的是傳統民族文化的意境之說，這是李安最具特色的自我與文化「再對話」的過程。就在「文化」與「對話」的躍進之中，流露出對中華文化感性的嚮往，但卻又時時刻刻保持探究傳統文化的轉型、同化與融合的流變，提出了自己對「不圓滿中的圓滿」的意涵思辨，充滿著對民族文化現象的挑動與反思，而如此的邏輯思考，開創了一種新的局面與視野，造就了李安電影獨樹一幟的東方文化視點與商業市場的成功。

作者介紹

作者介紹 ■作者簡介葉基固葉基固 中國傳媒大學藝術研究所電影學博士、北京電影學院導演研究所碩士、中國文化大學戲劇學系影劇組學士、國立臺灣藝術專科學校電影科。現任世新大學廣播電視電影學系專任助理教授、國立台北藝術大學電影創作學系兼任助理教授。電影代表作品：《深深太平洋》獲行政院新聞局國片輔導金，入圍夏威夷國際影展、長春電影節競賽單元，並受邀洛杉磯國際影展、海參威國際影展；《違規停車》獲第十四屆新聞局金穗獎最佳劇情片。著有：《隱晦之後的顯影—找尋張作驥的情感與人生》、《邊緣記憶的存在與延續—台灣紀錄片尋找身份認同的新視野》、《主流電影的非主流敘事策略：「商業」與「藝術」對話的李安電影》、《2007年中國廣播影視文存》之《中韓流行文化之比較》篇、《藝術風格的個性化追求─電影導演大師 創作研究》之《構築返璞歸真的電影道路—論阿巴斯‧基亞羅斯塔米的人文電影原貌》篇等。

產品目錄

產品目錄 目次 自序 第一章跨文化融合的敘事策略 第一節敘事創作精神的互文性分析：從「家庭輕喜劇小品」到「悲劇動作大片」 第二節載體轉換的敘事差異：從「原著小說」到「電影」 一、敘事語言 二、視角轉換 三、時空拓展 第三節敘事題材的心理探觸：「恐懼」與「不安全感」的挑動 第四節主流電影的非主流敘事：對主流意識形態的「主流」質疑 一、對主流敘事的觀點分析 二、對非主流敘事的創作分析 第二章中國人文精神的形體展現 第一節文人導演的人物形象：「龍」與「虎」的人文精神 第二節男與女、男與男的關係建構：「顯影」與「隱晦」的陰陽兩性 第三節族群、文化、語言的分界：「尷尬」與「邊緣」人物的設置 一、西方制度的中式特質 二、語言：沉默無語，更勝千言萬語 第四節自身投射的心理欲望：透視「角色與演員」、「演戲與導戲」的轉化 一、潛意識心理作祟 二、寓景於情的電影風格 第三章飲食男女的眾生之相：食、色、性也，戒？！ 第一節食，不知味？「食」的隱喻、「家」的聚散 一、飲食與文學 二、食物與人物 第二節色，戒不了！「色」的感性、「戒」的理性 第三節情慾無罪，情真有理：色戒之戒，非好色之戒 一、沒有境界，是因為沒有人性 二、沒有性別，只因為尋找真愛 第四節主題的錯位：去同志化、去漢奸化的迷思 一、去同志化 二、去漢奸化 第四章鏡語表達：文本─文化─跨文化 第一節尋找文化的天空：中國式的文化語境 第二節樹立一面跨界的鏡子：西方好萊塢的東方視點 第三節理性的解構，感性的重構：中學為體、西學為用 第五章體現傳統民族文化的意境說 第一節文化現象的挑動與反思：「不圓滿中的圓滿」的思辨 第二節「文化」與「對話」的躍進 一、對「中原文化」的嚮往 二、李安的「對話理論」 第三節傳統文化的轉型、同化與交融 第四節尋找中國式的意境美學特徵 一、李安敘事電影的「動作奇觀」 二、李安東方奇觀的「文化轉向」 第六章商業美學的獨特建構與市場策略 第一節超越二元對立的文化立場：鑽石體系理論的商業美學 一、鑽石體系理論概述 二、鑽石體系理論的電影產業應用 第二節藝術性、商業性、文化性的「三性融合」：李安電影的品牌生產因素 一、主創人員 二、劇本 三、資金 四、製作週期 五、行銷宣傳與戲院放映 第三節文化奇觀創造商業價值：李安電影的磁吸效應 一、需求條件 二、企業結構 三、相關產業支援 四、政府與機會 第四節商業美學與觀眾心理需求：波特的競爭作用力與基本策略下的李安電影 一、五大競爭作用力之應用 二、低成本策略 三、產品差異化策略 四、集中化策略 第七章「藝術」與「商業」並置的全球化趨勢 第一節悠遊在好萊塢類型的跨文化電影：東方導演的典範 第二節生命歷程的魔術數字 一、長尾理論概述 二、好萊塢的長尾理論 三、李安的長尾理論 第三節商品市場化的準確性：創造世界性的視聽文本 一、「資金」與「創意」之間的相處模式 二、「文化」與「商業」之間的相融共贏 第四節文化產品藝術性的何去何從 結語 寬容與救贖：李安、電影、人生 後記 我思，故我在！ 參考文獻

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內文 : 電影是我瞭解世界的方法，也是我的生活方式。
我想今天的我，拍電影可能已經上了癮，無法停下來。
我只有盡我所能挑戰新的題材、拍出新的風格，
讓我的電影永遠保持其純真的一面。──李安

法國著名的語言學家、精神分析學家朱麗亞‧克里絲蒂娃（Julia Kristeva）在《詩歌語言中的革命》裡精闢闡述了「互文性」（intertextuality）的論點。「互文性」並非單指文本之間的轉換關係，歷史的、社會的、文化的因素也是改變與影響創作的重要背景。

任何文本從一種符號系統變換成另一種符號系統，舊的系統會被解構，而新的系統得以產生。新的系統可能運用同樣的或不同的能指材料，變化出多端的諸多意義彼此交疊，這就是『互文性』的由來。『互文性』這一範疇表明，每個文本都存在於與其他文本的關係之中。不過，互文性並非傳統意義上的文學概念，因為它反映了文本邊界的流動性，同時也表現了文體功能的某些混合，像寫實小說（faction）它是『事實』（fact）與『虛構』（fiction）的融合。

因此互文性是廣泛存在的，而李安的「敘事電影」正是一次又一次的自我互文性的表現。
「敘事電影」這個概念本身揭示了敘事創作精神在電影中的核心地位，它是依照敘事的要求架構而成的。綜觀李安之於電影的創作歷程，是從「自編」的角色開始出發的。最早的兩部作品《推手》、《喜宴》是李安在家六年深耕文筆的代表之作，隨後獲得臺灣新聞局「優良劇本獎」，奠定對劇本深厚的敏銳度與掌握度的積累。從第三部電影《飲食男女》起，李安開始有機會挑選喜歡的劇本進行「改編」的歷程，逐漸脫離自身題材經驗的限制，開始探觸各種電影類型的可能性。我們在李安創作的脈絡中清晰可見，從《推手》、《喜宴》、《飲食男女》、《臥虎藏龍》到《色，戒》這五部充滿東方文化的作品中，依然不斷地自我挑戰多種電影類型的題材，開創從自編到改編、多元且豐富的敘事創作視點，儘管風格迥異但相同細膩的心理刻畫與內在潛伏的文化底蘊卻未曾改變。
如此一位深受美國電影教育孕育出來的導演，在首部執導的作品《推手》中並沒有過多西方科技的絢麗包裝，反而是用一種十分貼近的生活角度，從一個典型的華人傳統家庭出發，描寫一位退休的太極拳師傅移民到美國與兒子生活的故事。成長在一個父權制度下的家庭背景，「父親」的形象一直圍繞在李安的影片核心中打轉，因此敘事的創作角度如接續其後的電影《喜宴》、《飲食男女》一般，始終選擇以「家庭」作為支撐影片的框架，終於在完成所謂的「父親三部曲」（Father-Knows-Best Trilogy）後才慢慢釋放出來，並且安排了一位年輕漂亮的女性讓他找到第二春，才逐漸「送走」了心中又敬又畏的「父親形象」。
這股潛藏在內心的父子情感在《綠巨人》的時候又浮現了，那種父子之間用非常強烈的方式來解決的壓力感，終於讓我們明白父親的角色在李安的心中是揮之不去的存在，不僅是深受儒家文化教養上的影響，甚至是在基因上的宿命。

有些東西我是永遠沒有打敗過的，比如說『壓抑』、『父親』，一直在變形，可是它還是父權的問題，不是母親的問題。

我覺得男性與男性之間存在一種張力，父子之間必須要用毀滅才能看到本質。《綠巨人》拍完後我父親過世了，所以在這部電影的結束我把父親的形象炸掉了。父子關係難道一定要用爆炸毀滅的方式來表達麼？我自己也有很多深思。我覺得男性身上有動物生存很陽剛的一面。

李安將擅長的父子關係再度加以變形，讓《綠巨人浩克》所探討的議題與深度在此類型電影中表現得相當出色。透過綠巨人的形象做為譬喻式、而非主角式的主題探討，因此「受傷的內在記憶」是電影最重要的主題，而李安則將敘事的脈絡慢慢地拉長，讓觀眾在真正進入故事的重點之前先瞭解這些角色、瞭解他們的行為模式與思考邏輯，這讓電影裡悲劇的成分更加強化，使得情緒的張力也隨之更令人感動；雖然造成敘事節奏相對緩慢，卻讓故事有舒展開來的表現空間，也使得浩克的出現顯得極其必要性且無可避免，最終造成父子關係的大崩解。

對我來說，挑戰來自於我有多大勇氣去觸摸它、有多大勇氣去暴露自己。因為，這個世界聰明人太多，不管用什麼方法都無法掩蓋；可是，我樂此不疲……。

正是秉持著這麼一股強大的動力念頭，完成了富有人文氣息的武俠電影《臥虎藏龍》。這是華人電影最獨特的影片類型，李安另闢蹊徑地在這個的武俠故事裡填寫了前所未見的「文學性」，體現的是對武俠世界裡「人物」的關注，讓這部影片成為真正「允文允武」的武俠電影，改寫了傳統印象中對東方武俠片一般刀光劍影的刻板印象，揚升了以「人」為本的核心價值，再度樹立起中國人文的精神面貌，而如此的敘事創作觀點對李安而言是保持一致的態度。
從敘事創作精神的互文性分析，李安電影總是遊走於悲劇與喜劇之間，但悲劇的劇種是多過於喜劇，猶如伊朗著名導演阿巴斯‧基亞羅斯塔米（Abbas Kiarostami）所說：「無論生活有多麼痛苦，生命還是要繼續下去」 ，處事寬容的李安對於邊緣性的人物，依舊選擇了讓他走出封閉的空間去面對自己下一步的人生。《斷背山》講述的是一部沒有性別歧異、有關愛情慾望的電影，表面形式的框架是一個帶著沉重壓抑心理的悲劇性故事，可是它卻彌漫著一種「愛」的渴望感覺，這是李安電影對愛情詮釋所解讀的複雜性，即是人性的欲望有「苦」就有「樂」，因此李安成長在東方文化的氛圍中來駕馭這樣的人生體會，讓自己在題材的選擇上如泣如訴地發揮，收放自如的態度可以調和滋潤自己的創作情感領域，這是李安「獨特」的一種有意識的心理作為，因此《色，戒》裡所謂的業障、所謂歷史共業的因子就會將之深埋在情感裡頭，讓電影散發出來的力道變得比較沉重、比較具傷害性。
影片三場性愛戲成為易先生與王佳芝兩人之間從主從支配的暴利關係漸趨和緩的化學作用，其實正透露了李安「解碼」後的《色，戒》最潛入人心、最惆悵的部分。最後王佳芝那聲真情呼喚─「快走」，相較當年章子怡以玉嬌龍一角在《臥虎藏龍》裡的奔放奪目，湯唯內斂複雜的層次轉折在李安的巧手下展露了更大的格局。李安的電影總是出於善意、充滿憐憫，他同情受到壓迫的同志、異國的少數族裔、社會的弱勢邊緣人，甚至同情「漢奸」。從這個角度來看，李安的電影其實有著虛懷若谷的深度，在眾生皆苦的關懷下展現出溫厚的人格特質。故事從麻將桌開始，裡面包含著很中華文化的沉重意涵，面對《色，戒》必須在華語地區大規模發行且要兼顧西方觀眾的接受度方面，李安強調劇本構造方式是先理出一個「世界的思路」，然後「儘量把中國的特色和我們需要考慮的東西加進去，希望能達到一個平衡。」
對李安而言，一旦喜劇的樣式出現則象徵著創作精神狀態的互文性補償，所以《胡士托風波》出現在飽受心靈遭受巨大傷痛的《色，戒》之後，終於讓我們更加看清了李安的思路狀態。進入「純然之喜」的喜劇範疇中，影片呈現出真實情感的喜劇，喜劇中的喜感並非「周星馳電影」中的那般惡整放縱、那般無厘頭趣味，因為那將使真實的感情難以溶入，故「真情」的置入自然就會將嘻笑怒駡的因素加以節制，在同情之心與悲憫之心共同發酵之下，形成了製造情緒的百感交集、多愁善感，已「非純粹」的犬儒式的快樂，影片不論說哀說樂都更加純摯地深入人心。李安藉由《胡士托風波》表達一個反對戰爭、崇尚自由、音樂與民權的「烏托邦」 （Utopia）的概念，希望與大家一起無私地分享創作上的痛苦與快樂，所以選擇了這樣的一個劇本與故事，讓自己沉浸在這種氛圍的情境，不由自主地被這樣的精神所催化。
其實進入「喜劇」這個創作類型，《胡士托風波》算是比較真實、寫實的情感喜劇，但是會夾雜著一點「感傷」的成分。李安自言因為畢竟距離年輕的時代已經久遠了，若處理「純真」的議題就會讓人想到純真之後的喪失純真，這個癥結點就反映在於創作裡面是很難地將感傷的部分減輕，因為那是寫實的、那是情感的人生，同情心與悲憫心是緊緊相互聯結糾纏，所以整部影片不覺得特別的感傷，而當真正地浮現出那種小小的感傷時，則會讓觀眾特別覺得有感觸。