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在最好的情況下

作者 朱嘉漢
出版社 印刻文學生活雜誌出版股份有限公司
商品描述 在最好的情況下:,瘟疫時期我們說故事,故事並不消滅孤獨,而是讓我們在各自的孤獨中,感受到聯繫,以自身承擔及反抗命運。生命沉浸於閱讀的時刻,都是最好的情況。閱讀,

內容簡介

內容簡介 瘟疫時期我們說故事,故事並不消滅孤獨,而是讓我們在各自的孤獨中,感受到聯繫,以自身承擔及反抗命運。 生命沉浸於閱讀的時刻,都是最好的情況。 閱讀,思索,閱讀,書寫,直到所有的文字溶解成血肉,所有的思辯昇華為思想,然後,寫作,用自己的語言,直抵幽闇深邃的文學核心。 在最好的情況下,朱嘉漢成為一位Essai作家,思考者。 這是小說家的折返,也是再一次出發,投注於生命的凝視,以故事重述故事,超越故事。 Essai源於「Exaguim」,具有判斷、審視、嘗試之意。Essai寫作相對於研究論文、散文,所呈現的思考方式相當不同。不刻意強調客觀、不追求結論,甚至不強調主題;Essai的短小、不完整、斷片、博學,且「永遠正在發展中」等特質,造就許多思想家的經典作品。 舉凡古典的盧梭、帕斯卡、尼采等,或二十世紀的班雅明、羅蘭巴特、卡繆等文學大家均以Essai的形式(或精神)展現思想最精妙美好之處。 24篇並非隨筆的Essais,是寫作者的邊界延展,小說母題的地心探險,無限開放的各種「不可能」的試煉場,引領讀者超越故事之外,一步一步涉入普魯斯特、莒哈絲、卡繆、卡夫卡、塞利納、於斯曼、巴塔耶等文學家的視界,理解作者與作品之間豪邁的生命賭注。 呼應時代,從瘟疫時期開始,思索《伊底帕斯王》、《十日談》、《瘟疫》的離散與無可脫逃,叩探孤獨與故事的延續;領見莒哈絲的恆河瘋女,瘋癲與神聖的一體兩面,及其超越「象徵」的可能;指認抄寫者的書寫,純粹的徒勞,以及「空缺」、「頹廢」」、「未完成」、「與惡伴遊」,如何碰觸或逼跨小說的界線;凝視芥川龍之介《地獄變》的深淵;諦聽魔鬼的耳語;探入無法碰觸的禁忌;感受韓波母音的顏色與普魯斯特的香氣;展開冒險--荒島、漫長的一日、變形為蟲的放逐,那是浸濡過堂吉訶德、魯賓遜、尤里西斯與薩利姆的地圖;最後通往愛,文學的情感教育、虛擬實境的愛情,和卡繆最終的叫喚:「孤寂」,是愛之前的漫長歷練。 ‧越界沒有終點,必須不斷重新啟動,重新啟動,就是讓一切存疑,至高無上的。直到不可能再擁有任何經驗。 ‧在話語接受那瞬間,一把抓住你的弱點,你靈魂裡最為恐懼或最為壓抑的渴望的時,註定成為耳語的俘虜。 ‧文學裡所有漫長的一日,都彷彿比人生,還要長上那麼一點點。那一點點,也許就是類似永恆的一種形式了。 ‧正是不合時宜之人,有辦法在當下凝視黑暗,又能見到黑暗中朝我們奔來同時又遠去的光。

作者介紹

作者介紹 朱嘉漢 1983年生。曾就讀法國高等社會科學院社會學博士班。現為台北藝術大學兼任講師。寫小說與Essays。著有長篇小說《禮物》、《裡面的裡面》,文哲學導讀書《夜讀巴塔耶》等。

產品目錄

產品目錄 目次 ﹙代序﹚ 在最好的情況下 瘟疫時期我們不停說故事 瘋女 抄寫抄寫者的抄寫 空缺 頹廢 凝視深淵 魔鬼的耳語 無法觸碰 母音的顏色 香氣時光 無法完成 我是他者 沉默與多語 與惡伴遊 兩人旅行者 荒島 漫長的一日 蟲子的思考 翻譯卡夫卡 愛與不愛都盲目 虛擬實境的愛情 流放墮落通往愛 已成廢墟的現代,抒情的可能 寫作的末日

商品規格

書名 / 在最好的情況下
作者 / 朱嘉漢
簡介 / 在最好的情況下:,瘟疫時期我們說故事,故事並不消滅孤獨,而是讓我們在各自的孤獨中,感受到聯繫,以自身承擔及反抗命運。生命沉浸於閱讀的時刻,都是最好的情況。閱讀,
出版社 / 印刻文學生活雜誌出版股份有限公司
ISBN13 / 9789863873860
ISBN10 / 9863873861
EAN / 9789863873860
誠品26碼 / 2681971394008
尺寸 / 14.8X21X1.5CM
裝訂 / 平裝
頁數 / 240
語言 / 中文 繁體
級別 /

最佳賣點

最佳賣點 : 小說閱讀的思辯與回聲,朱嘉漢Essai課精華讀本,直探文學地核的多重維度探索。
翻開它,沉浸其中,你就在最好的情況下,進入文學。

試閱文字

自序 : (代序)
在最好的情況下

1.
在最好的情況下,我可以成為一個essai作家。
這句話原先是否定,是排除,是一種判決,斷定我的無能。這句話最初出現在博士論文指導老師給我的最後一封信,上頭寫著「(在最好的情況下)你會是個essai作家,像中世紀的蒙田那種風格,但不會是個學院裡的研究者」。
也許指導老師尚有溝通或勸誘之意,但我當時做了決定,將此視作一種命運,告別了五年的博士生涯。也同時接受了,以功利主義的觀點而言,留學法國這八年,結果上我是失敗了。
這挫敗的情境,或多或少化作了日後出版的第一本小說《禮物》的四位主角開始進行小說創作的條件。然而並不是指,因為挫敗,所以投入寫作。
但,可能更重要的(比寫出這第一本小說重要?是的),是對於過往我喜歡的一些作家,漫長而挫敗的堅持下,所寫的破碎、不成系統、難以理解卻有所堅持的作品,有了更切身的理解。
這理解的前後差異在於,經過了這樣的放逐,而且注定是永恆的逐出(我已經自認不可能重拾學術,就算有機會,也不是年輕時所期待的正軌前行了),我的閱讀,無論是公開發表的文字談論,或是在腦海中的私密回應,已然失去後盾。因為我再也不歸屬於哪個學門,即便我對於其中某些觀念、理論,曾經是那麼熟悉。即使有心仍然辦得到,可是那頓失所依的感受如此深切,使得我不得不承認:往後,不論變成怎樣的人,成得了小說家與否,能否有個空間能談論我所喜歡的作品或思想,我都得靠著自己,不被一套既定的知識系統守護,且也不必然要捍衛哪種知識傳統。如此,先逐出再以另一種形式包含,先斷裂再以另一種形式接續,先破碎再以另一種方式逐漸完整。我似乎對於這些作家的書寫狀態,有種不言自明的理解了。
這樣的理解未必正確,未必深刻,也未必能服人,不過總算,透過這種方式,迂迴又迂迴地,最後與這些作家的心靈直接接壤。
滲入了我孕育寫作的土壤裡。

2.
幾年下來,有了些機會寫一些,或談論一些文學,漸漸的,在某個點上,發現自己與essai的關係有了改變。
原先是我被逐出一個學門(甚至學院)的理由,後來則發現是essai帶我走到更遠的地方。至少,所謂的遠,是相較之前對於知識的想像。不見得是關於任何關於真,或關於深的問題,而是對於知識,或至少對於我思考文學,走到了我過往劃出的界線以外。
另一方面是靠近、貼近:我的寫作與思考,與一些伴我已久的essai作家交織在一起,不再僅是引用他們,談論他們,詮釋他們或是用他們詮釋其他事物。而是在寫作當中,成為彼此的回聲。
在那個點上,我發現,而且必然是徒然地發現,我不僅是談論essai,借用或運用這個文類的精神,而是我已經在寫essai了。
或稍微武斷來說,我可能確實早已是個essai作家。因此,毋需他人認可,我已經在最好的情況下,成為一名essayiste。
有趣的是,這發現的經過,本身就體現了這個文類的精神。這個一直存在,重新以不同的寫作者生命演繹的文類,在漫長的文學史上(以蒙田開創為始),甚少有理論上的定義。因為,它確實毋需定義,亦缺乏方法結構,它幾乎什麼都可以,但有足夠的默契被辨認出來,亦能夠彼此辨認。少數有理論定義的盧卡奇,認為essayiste總是將個人生命史的眼光,投注在具體的事實上。於是一位essayiste就「不是無中生有出新的事物,而是在某個時刻,生命沉浸於此,給予既有的事物重新組構。」
盧卡奇所謂的「生命沉浸的某個時刻」,對我而言,就是那個最好的情況。
不是突然變成essayiste,也不是突然掌握了寫essai的技巧或風格。這本身就與我的生命,尤其投注在文學裡的時光有關,只是在那個點上,我透過重新認識,而成為一個essayiste。

3.
到底,essai仍然關乎形式,尤其於我而言,更關乎風格。既是風格,那必然是形成的,而非設計的或依循的。即使經歷起擬仿,或是形塑,那僅僅是探索的過程,最終,總會長成屬於自身的樣貌。
因為,唯一真正的擬仿物,是自己的生命,自身的信仰與思索。而真正的形塑者,是時間。
依然是盧卡奇說的:「essai的形式,誕生於對於生活的象徵的象徵性地凝視。」
所以,如此弔詭又理所當然,essai的形式在於與寫作者自身生命的相互凝視。重要的是,能看見當中的象徵,要看出象徵,又得具備象徵性是看待事物的能力。這樣的眼光,已經在轉化與重新創造了。
像一個孤獨緩慢自轉的行星,像個永遠大病初癒而感到生命新鮮之人,像個學會如何迷路之人,像個一面做著白日夢的散步者,像一個竭盡全力當一名廢物之人。
關於我的文學,若曾有過什麼較為深刻或獨特的思考,有什麼敝帚自珍的作品寫出(無論有無發表),那都是我後知後覺才明白,這一切乃誕生於我被逐出的一刻。甚至不只一次,我連能否繼續當個文學讀者都沒自信。被迫也好,自願也罷,逐出或斷裂是獨立個體的宿命,有時差異僅在於對於共同體的想像方式。至少有一種想像,是放棄簡單的共同規則、疆界,而奮力出走,走到另一個更遠的邊界,到了自己無法想像的邊界之外。歧異於集體,歧異於時代,歧異於習慣,歧異於他人,也歧異於自己。然後,也許就在某個最好的情況下,回過頭擁抱整體,亦被整體擁抱。
為了理解我自身的命運,至少寫作的命運(我對此深信不疑)走向這條路,是出發點也是折返點。在此,我暫時確立原則:唯一有意義的出發是為了將來的折返,而折返的最終目的是為了將來的再出發。
於是出發,於是回返,我不僅是essai作家,連essai與作家兩個名詞也毋需刻意堅持。因為清楚明白地,我在寫作,在最好的情況下。

試閱文字

內文 : 瘟疫時期我們不停說故事

1.
瘟疫不可理喻,於是我們試圖理解,去理解世界如此不可理解,理解我們的理解如此有限,理解無論理解與否仍於事無補,也理解一切的理解不過是人類的獨語。理解人類一直在這世間獨語,直到最後一刻方歇。
瘟疫使得我們尋找犧牲者與替罪者,獻祭換得平息。然而,在瘟疫之前,人人都是潛在的犧牲者。先死者是未死者的羔羊,死者代替生者受苦。生者則在死者身上看見自己的死亡模樣。
瘟疫是罪惡的表徵。瘟疫是不道德、失序、罪惡的懲罰。必須贖罪,才能平息瘟疫。瘟疫之死是罪人的報應。瘟疫使得我們全部成為罪犯,承擔彼此的罪孽,在死亡中換取原諒。
瘟疫是敵人。如外敵入侵不可擋,如內賊防不勝防。瘟疫使彼此成為敵人,使自己的身體成為自己的敵人,使自己的恐懼成為敵人。
瘟疫使得人與人分離與不信任。瘟疫放逐患者,或令人逃逸。瘟疫將人監禁隔離,也將自己限縮,直到讓身體成為牢籠。
瘟疫是汙染,需要清潔、淨化。去除髒汙、處理糞便與排水、焚燒死者遺體、消毒衣物器皿、清掃所有藏汙納垢之處。需要乾淨的水,沖洗、漂流、潔淨。最終,潔淨的是人,人是世間的汙染之源。因此瘟疫之中,人必須被放逐。
瘟疫不需召喚便會到來,追趕著、蔓延著、倍增著,看不見卻牢牢占據在集體意識;面對瘟疫,人類以各種作為抵抗之、清潔之、驅除之。然而,它的消失與它的出現一樣突然。像是不告而別,先從恐懼的減少、存在感的稀薄,逐漸被遺忘,還給我們日常。直到從地球上絕跡。
瘟疫讓所有故事覆滅,讓語言消亡。也讓我們關於瘟疫的一切變成無言以對。瘟疫製造無盡的故事,因為它本身是事件、情節、時代背景,也可能是推進情節與角色心理的催化劑,是角色面對的命運,是要解決的難題。瘟疫掀起所有的浪,也讓一切最終平息在死亡特有的沉默裡。
於是,瘟疫時期我們說故事,關於瘟疫的故事,不停說著。

2.
《吉爾伽美什史詩》裡,瘟疫如洪水氾濫,是天降的災禍。英雄吉爾伽美什,縱然有與神靈派遣的怪物相搏之力,依然無法拯救神降的疾病:摯友恩奇都,原是神派下收拾吉爾伽美什的怪物,最後代替吉爾伽美什,承接了死亡。在疾病面前,縱然英雄蓋世,也難逃一死。
死亡,就是人類無可逃脫的命運,疾病是其絕望的形式。死亡,是每個生命的最終瘟疫。面對或逃離,抵抗或投降,終會染上死亡。疾病的故事,就是死亡的故事。

3.
在《伊底帕斯王》的開頭,人聲哀號,以及焚香的味道。焚香意味著淨化,於事無補地抵抗瘟疫。然後,伊底帕斯入場,解決問題的責任,回到了他身上。既然他是解決災禍人面獅身斯芬克斯的英雄,也必然由他解決瘟疫。
祭司對他說,這場瘟疫,要解決汙染。需要消弭前任國王遭人殺害的冤屈。
追尋這場罪惡的源頭,故事必須說出來。故事不是消遣,而是藏著真相,解釋著今日之災禍,以及如何從根處理。
後來的故事我們都知道了。
先知到來,伊底帕斯之「妻—母親」亦在場。話語中有眾多的暗示,告知伊底帕斯這位最欲聽取故事之人,也是有責任要聽故事之人,其實是最不適宜的聽眾:因為這位聽眾所聽的,竟是關於自己的故事。
若說伊底帕斯的命運是由神諭所致,他的親生父母與他自身,逃避命運的所有作為,反倒連鎖牽引完成命運。伊底帕斯王在抽絲剝繭間聽取往事,隱隱不安卻無法停歇地聆聽,亦不若是另一種神諭:預言是聆聽自己未來的故事,而故事是自己過去的預言。
底比斯的瘟疫,源自於伊底帕斯的命運。瘟疫是伊底帕斯逃避的命運,如今回頭找上他,須他承擔,須他解決,而問題的根源正是他的命運本身。
像是瘟疫對著伊底帕斯說故事,而他必須聆聽。瘟疫告訴他的故事,正好是當初神諭所預告的。
瘟疫,即命運。經歷命運不足以知曉,即便早有暗示(如神諭)。必須聽起故事,並在故事中辨認出自己,才能明瞭命運的安排。敘事永遠關乎死亡,從死亡之口說出。

4.
「各位姊妹們,妳們想必聽過了,一個人只要盡了力,就不至於招致責難。盡力保護自己的生命原是每個人的權利。只要是為了保護自己的生命,風俗人情甚至容許殺害一個對自己毫不相干之人。(……)那麼我們為了保全自己的生命,採取的手段不會損害他人,當然是合情合理的。(……)我奇怪的是,我們女人都有女人的判斷力,為什麼不替自己著想,擺脫這種擔憂呢?(……)要是我們不願意把自己的生命當作兒戲,坐以待斃,那麼既然人們已經鳥獸散,我們不如也趁早離開這座城市。」
一三四八年,曾經繁華的佛羅倫斯發生黑死病。清掃、祈禱,毫無效果。患者長出疫瘤,象徵死亡,無藥可醫。在此情境,「法紀與聖規蕩然無存」。於是,在這無差別且無可治癒的瘟疫,每個人可以為所欲為。瘟疫比任何對權力、階級、偽善的反抗都有效,因為那是至高無上的,任何伎倆都無法對抗的力量。何況,瘟疫奪取的,不是那些權力、金錢、地位或名聲,而是你的生命,赤裸地展現黑死病在你身上種下的瘤,標記著死亡的黑斑。
於是,薄伽丘這個為了「同情不幸」而寫,獻給因為害羞或禮教而壓抑情感的女性而寫,欲給予你性安慰與消遣的《十日談》,便由七位出身良好、倖免於難的小姐開始。
佛羅倫斯彷彿死城。七個互有關係的女性,在教堂的角落相聚。年紀最長的潘比尼亞開啟話頭,她說,也代表所有在場的女子說:我們女性有自己的判斷,為何不自己想辦法,解決這時期內心的惶恐呢?
她分析她們的狀態:瘟疫暫時放過她們。這個時刻,為了自己的性命,離開猶如神罰降臨於佛羅倫斯的瘟疫已無可指責。在瘟疫面前,一切可以重新估量,思考最本質之事。她們「自行決定」逃到鄉村,一方面為了求生,另一方面為了化解哀愁。她們靠自己解決問題,不論成功與否,這群女性遵從自己的決定。
如此逃逸,意味著全然放棄過往,以全部的現在,拋下所有身外之物,盡力地往前推進。逃逸的前方沒有目標,每推遲一秒,就是暫時的勝利。它允諾你繼續,逃逸所停留的每個點,都是此刻的最佳安置所。逃逸者的任何容身處,都是此刻最好的藏匿地點,同時是最危險的地點,不移動,隨時會被追上。瘟疫抹去了時間。沒有過去,因為不管過去如何現在皆無從參考也無法保證。沒有未來,因為延續到未來的時間向度完全取消。無論男女老少,生命成為旦夕間的存在。
她們找到另外三位存活的男性,收容了他們。
未婚的男女這時沒有任何禮教束縛,只剩生活與樂趣。換句話說,妥當與否,如何行動,在瘟疫的侵襲下,判斷交由理性,與自己的內心想法。
然後,他們說起故事。
沒有理由與效用的考量,只需一個人起頭,其他人輪流。毋需說教,不需教誨,十人輪流分享、諷刺或評論。過去教條全遭摧毀,也不知是否還有明天,一日一日延長的時間,他們為了「現在」說故事:不需負擔過往的記憶責任與流傳的教誨,也不需要流傳後代與指引未來的方向。說故事並不是主要目的,他們依舊生活、唱歌,甚至第六日結尾時,眾女子瞞著男子們,到幽谷中寬衣洗浴。
每日的故事結束,眾人唱歌、跳舞、歡笑。他們輪流做國王,第一日的國王潘比尼亞,在眾人玩樂過後,提議輪流說故事,以度過一天最熱的時間。然後,輪下的每一日的國王,並沒有多大的興致改變規則,只是訂立某個大方向的題目,輪流用故事取悅每個人。
單純取樂,在此不僅無傷大雅,甚至可能是唯一的規則。一群人不要有誰剝奪對方的樂趣,因此不玩有輸有贏的遊戲,說故事不是比拚,也不必爭論對故事的道德,只需樂趣,度過一天最炎熱難熬之時。
《十日談》與其說是一百則故事(其實稍微超過),十個說故事者,不如說是一個時間與空間的例外布置。烏托邦式的,沒有紛亂,相敬如儀的,純粹為了取樂,甚至是一種貼近於原始的、肉體的歡愉,輪流以故事交換故事,十乘十而成百。
逃離身體的死亡,以身體實踐的自我的流放,以及,身體的逸樂。十位男女,變成了說故事者。班雅明將說故事者分作兩種類型,一種是在當地聽到各種故事的農民,另一個是遊歷四處聽聞的水手 3。這十個男女非但不是這兩者,他們更像在對立面,他們故事裡所嘲諷的(有錢人、僧侶、貴族),其實是他們平常較為靠近的。至少,一般來說,這些淑女是不會有那麼多的機會,可以大方地聽與說那些男女之間的風流韻事,直率的情慾需求與滿足的。
毋寧說,這場瘟疫與他們的流放,脫離了整個脈絡之後,離散之中,他們擁有說故事的權利,援引各種聽來的故事,不必追問意義,也不必害怕遭受責難。
這一百則故事中,最多的樂趣在於某種機智,譬如作惡多端的高利貸者在臨死之際如何受到宗教祝福,或是好色的僧侶如何瞞天過海與女子取樂。有時是一貧如洗者靠著機運與智慧翻身,有時是百般磨難者最終得到幸福。許多的故事,我們看到的是位置的移轉與反差。身分與地位、錢財,在許多的故事裡,無論是刻意偽裝也好(譬如裝作僕役混進有錢人宅邸),或是命運流落也好(被偷搶、失勢、或是船難),都像是可以輕易剝除的外衣,換了一身裝束,好像就有截然不同的命運。一百則故事,種種「位移」,一方面表示處於社會高階的人的虛妄,但剝下外衣後實際上人的慾望其實相同;另一方面,許多小人物,尤其女人,所鑽出的種種縫隙,或是透過偽裝改變命運,也顯示著社會所有的區分,其實沒有那麼密不透風。
十位男女的故事,沒有魔術與超自然,全是人世的多種姿態。也的確如後世所讚揚的,這些故事充滿諷刺,卻不含說教成分。他們的故事是口語的,只有彼此緊鄰的說話間流傳,而非後世發展的長篇小說本身既是書寫的、又是能超越身體與一個人有限的記憶的故事(所以班雅明才說,長篇小說的誕生,恰是說故事的技藝消亡的時刻)。
《十日談》裡的十個男女,透過一個接著一個的故事,在失去一切的離散中、不再有任何的束縛時,看著種種「位移」與剝去虛偽外衣的真實情慾,重新面對自己唯一能面對的:自己尚為年輕、美麗的生命,無論明天如何。
瘟疫不僅取消了限制,也解放了自由。瘟疫給予倖存之人純粹的現在,綿延的現在,故事在此展開。一個有頭有尾的長篇故事,不論多長,終究有個時間的預想,開始之後,時間倒數,等待完結。只有現在的時間的說故事者,再度印證《一千零一夜》的邏輯,一個接著一個的故事,可以無止盡,即便隨時可能終止。瘟疫中說故事的方式,還原了生命最赤裸的形態。因為瘟疫贈與倖存之人的時間與自由,我們說故事。
故事不必原創,不需新穎。不強調技巧,也不論是否有益,更毋需費心區別真心或諷刺。一個接著一個,說故事者與聽眾以個人的方式,在故事中辨認出意義,只需對自己有效。
薄伽丘書寫《十日談》,原是為了某段愛情的苦盡甘來,奉獻給女士們消遣之物。故事儘管可能只是消遣,但卻像是個小小的空間,可以緩解壓抑。何況,以長期而言,人類都是在死亡的瘟疫的威脅之中的,而說故事的技藝,其實都是面對暫時的、動盪而流離失所的、不知將來的情況下產生,而非為了一個不變的、永恆的、安穩的時代而說。
故事在離散中被拋出,總是回歸沉默,等待一切的暫時歸位。

5.
一八九七年,一位法國醫生發表名為《對抗瘟疫的歐洲防禦工事》的冊子。用完整成熟的衛生學,將防疫的話語,從醫學與衛生概念,上升到某種集體的道德觀。這本書的作者是阿德利安.普魯斯特,馬塞爾.普魯斯特的父親。而他的研究與檔案,幾十年後,由卡繆借用且撰寫了《瘟疫》。
卡繆這時處理主題,從荒謬到了反抗。之前的論述,他已經清楚了解到,意識到了荒謬,本身就是反抗的開始。個人意識到的荒謬,一經反抗,即便只是一聲無奈的叫喊,也讓人脫離只是個人的苦痛。他當然也知道,至少,他的生命經驗將告訴他,這沒有那麼容易。反抗的過程如此漫長,儘管你深信著流放最終會通往王國。
《瘟疫》的孤絕之城。無論你是否曾經屬於奧蘭城,瘟疫切斷了外界後,此地即異鄉。瘟疫奪走的不只是生命,還有所有人曾誤以為曾經有過的,人與人之間的聯繫。瘟疫確實也可以理解為卡繆式的荒謬,因為要回答什麼荒謬,他會說,是人與世界的離異。死亡並不是令人如此恐懼瘟疫的原因,而是那徹徹底底的孤絕,人在瘟疫裡意識到自己的獨立於世。瘟疫的命題,在特例的封城裡,平凡之人突然面臨的特殊事件的斷裂裡,反倒成為普遍性、本質性的問題。
小說中補充紀錄者塔盧說:「我確信每個人身上都有瘟疫,因為這世上沒有人能免疫,一個人都沒有。」
鼠疫終於消失,在彼此的努力之下。這不允諾任何人甩脫各自的孤獨,以及無可避免的死亡。愛,或對抗那巨大的孤獨,只能藉由反抗。在反抗之中,感受的力度,愛或聯繫不是個具體可觸的事物,而是孤獨中真正的體驗。
瘟疫是無法消滅的,就像人類必然的孤獨與死亡。
故事並不消滅孤獨,亦非就此建立永恆的聯繫。而是讓我們在各自的孤獨中,感受到聯繫,以自身承擔及反抗命運,所謂瘟疫、荒謬或死亡,繼續創造故事。