黃沙 | 誠品線上

黃沙

內容簡介

內容簡介 重磅推薦——「馬華現代文學的詩場域寫長詩的人不多，MZ世代的章楷治出手試寫長詩，自然值得關注。」——張錦忠「2002年出生的他，用起文字來時而像遲暮的修者，但他懷揣野心，必然是年輕、熾熱的野心；且對於詩，他總是不甘於此。」——梁馨元「這本詩集並不單純，它越到後面的書寫，就越像是一個深不見底的迷宮。」——管偉森 張錦忠、梁馨元、管偉森聯合推薦！

作者介紹

作者介紹 章楷治2002年出生於馬來西亞檳城，畢業於大山腳日新獨立中學。現就讀於台灣國立師範大學國文學系。曾獲花踪新秀新詩獎，創世紀開卷詩獎，2024年全國優秀青年詩人獎。著有詩集《凋零與豐收——致芬妮》。創作新詩、劇本與評論，作品散見於報刊。

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產品目錄 序 張錦忠：詩與匱乏 — 章楷治的詩讀後 003推薦語 梁馨元 008Ⅰ 黃沙 012Ⅱ 澆水 020Ⅲ 虛犬 028Ⅳ 沙灰 034Ⅴ 迷宮 042跋 管偉森：在匱乏的黃沙裡種詩、讀詩 047

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試閱文字

推薦序 : 《黃沙》序　

詩與匱乏——章楷治的詩讀後
◎ 張錦忠

章楷治的詩集《黃沙》有題辭「給活著更年輕的世代」，這意味著他自己屬於「年輕的世代」。章楷治的名字出現在《文訊》的MZ世代寫作群體專題，當然是「年輕世代」成員。關於這個世界，關於家國，關於生命，關於慾望、關於聲色、關於愛、關於詩，「年輕世代」的詩人，有什麼話要跟「更年輕的世代」說呢？章楷治借花匠的口說道：「我怕、匱乏的、不是黃沙」，二｜三｜四音步。頓號是我加的，我想這是花匠的說話節奏。
而《黃沙》，不就是這卷詩集所擬定的書名嗎？詩集第一首詩就是〈黃沙〉，一開卷就黃沙滾滾，仙人掌孕育其中；誠然，匱乏的不是黃沙，然而既有黃沙與仙人掌，何來匱乏？顯然詩人志在以悖論起手，引君入甕。而匱乏，恰恰是《黃沙》的主題。我是這樣開始閱讀章楷治去年歲末寄來的這卷詩稿的，在一個細雨霏霏而多風的早上。
然而我，或我們，還是要鍥而不捨地追問：若果匱乏的，不是黃沙，那會是什麼？
起先我以為「黃沙」是時間，像約翰．柏瑞曼（John Berryman）的詩句「在未來如沙的/時間裡」的時間譬喻。我在想的是，身為年輕世代詩人，以及更年輕世代的人，匱乏的當然不是時間。章楷治以「空蕩」、「跑調」、「痛苦」、「枯竭」、「沒有」透露「花匠」沒有明說的「匱乏的」是什麼。房子空蕩、鼓音走調、有人痛苦、有黃沒綠、根莖枯竭，「沒有」即「有」的狀態，亦即呈現匱乏狀態的名詞。於是，後來我知道了，章楷治的詩裡頭的說話者（第一人稱「我」），所探尋的「不匱乏」，乃詩的否定思辯，寫詩（或寫詩的其中一個目的）不就是在探尋匱乏的詩意嗎？終於，元宵過後第一個放晴的天氣來了，我繼續閱讀章楷治這卷詩集。
這裡的「詩意」，我指的是詩的意念，而非詩的意境。然而當我在問說寫詩不就是探尋匱乏的詩意時，遠方響起了法蘭西詩人的聲音——「詩以文字寫成，不是用意念」。那是眾所周知的馬拉美（Stéphane Mallarmé）的話。話說畫家竇加（Edgar Degas）覺得自己的詩作意念頗佳，但總是難以達意，就教於朋友大詩人馬拉美。詩人如是回答他：「竇加兄，詩以文字寫成，不是用意念」。換句話說，寫詩在探尋匱乏的詩意之餘，顯然還有別的什麼必須考量。
梵樂希（Paul Valéry）轉述（這個掌故是竇加告訴他的）這句話的三十多年後，美國桂冠詩人威廉．司密斯 （William J. Smith）談他自己詩風的生成時也引述這句話，來說明寫詩需要「詩的詞語」，不僅是一些字，或意念。司密斯寫過許多篇幅不算長的抒情詩佳作，也寫長詩，而且是「長行組成的長詩」。選錄在其自述文〈為詩設一框架〉文末的〈入罐〉（“The Tin Can” [1963]），就是他的長行詩名篇。司密斯「為詩設一框架」的意思，其實是指長詩難寫，自由體的長行詩尤其不易，往往「流於鬆散」，但詩人必須勇於推陳出新，打造新的框架。
之所以想到司密斯，當然是因為《黃沙》是一卷長詩作品集。馬華現代文學的詩場域寫長詩的人不多，記憶所及，也只有飄貝零、溫瑞安，如今MZ世代的章楷治出手試寫長詩，自然值得關注。《黃沙》裡的五首長詩，是長篇作品，但不是「長行組成的長詩」，其中最長的詩行是第二首詩〈澆水〉的第四十一行（「密封：沙粒間水又匯集然後發散蒸汽輻射再收攏尖尖處冷空氣下降結晶消融」），三十二個字，其他的都算是短句。詩行長短乃文字、句法、結構的問題——馬拉美的問題，更是前述喻時間為沙的約翰．柏瑞曼的問題。
柏瑞曼是美國二十世紀下半葉著名「懺情詩人」（confessional poet），長詩備受稱譽，三十四歲後開始寫長詩。他體會出寫戲劇性強的敘事長詩必須掃除兩個路障，解決「採用什麼形式，寫些什麼」的複雜問題。於是他以八行體敘事，思考敘述題材，建構一個世界，共五十七節的長詩《布萊德司垂特夫人》（Homage to Mistress Bradstreet）在1956年出版，頗受詩壇矚目。
我想章楷治構思《黃沙》，必然也在黃沙茫茫的詩路上遇到柏瑞曼所說的這兩個障礙（其實是三個）。
我不知道章楷治選了希臘神話中的克里特公主Ariadne（即詩中的「阿里安」），是否因為阿里安的故事恰好提供了一個「解決雜題」的典故。阿里安協助忒修斯（Theseus）殺了Minotaur，忒修斯帶她出走，遺棄她，於是敘事的線索派生，然後是巴庫斯（Bacchus）的故事線。不過，在《黃沙》中，先後登場的是阿里安，巴庫斯，忒修斯，「迷宮」的故事在末卷才倒敘出線；換句話說，最後才是眾所周知的「阿里安的線」。《黃沙》裡頭「他們仨」的故事當然是「故事新編」。章楷治採用了多種發聲形式（敘述、陳述、獨白、對話、交談），寫阿 -巴 -忒三角關係，將事件發生的時空搬到現代，但是，我們不禁要問，說話者（第一人稱）「我」，阿-巴-忒三人話語的旁聽者，一位住在馬來西亞北方的華人，一位自承試圖像仙人掌那樣札根的詩人，為什麼要以阿里安為對象，《黃沙》要表達的主題是什麼？這，毋寧是隱藏的「第三個路障」（這是寫詩的問題，不是寫長詩的路障）。
其實，章楷治一開始就揭示了這首詩的主題——《黃沙》是一首對更美好世界的追求的詩。這就是何以詩人選擇阿里安作為敘事對象的理由。我認為這個理由很充分。
近日讀陳祖文譯《詩人談詩》（1975），該書收錄美國現代詩人自道創作歷程講詞多篇，裡頭不乏述及寫長詩之道者，頗有啟示作用，剛好章楷治新詩集索序予我，遂借來做點文章。「柏瑞曼」譯名和引句、「司密斯」及其詩文題目中譯，均出自陳祖文手筆。
——乙巳年正月十九，左營
 

推薦語
◎ 梁馨元

讀章楷治的詩，每一首都似夜行登霄。
文字躊躇如騎兵，從南到北，存有到無垠，他肆意地開疆拓土，企圖創建自己的詩帝國。2002年出生的他，用起文字來時而像遲暮的修者，但他懷揣野心，必然是年輕、熾熱的野心；且對於詩，他總是不甘於此。
上帝與穆罕默德來自同一個地方，就像《黃沙》集子中徒步三十公里尋找鑰匙，與停留在原地是同樣的飢渴。因為我們空有鑰匙，而鑰匙是空——這是章楷治所寫的後青春時代，也許正是詩人及其世代所經歷、跋涉的成長荒漠。
藉由辯證，《黃沙》叩問年輕世代的心理狀態——即使匱乏，天知道匱乏也能是某種豐盈，且他的沙漠有其世界。 


跋　
在匱乏的黃沙裡種詩、讀詩
◎ 管偉森

為什麼是我？
起筆時，我仍然猶疑。我仍然糾結在一個不那麼自信、多少有如冒名頂替症候群的問題，即：為什麼是我？這是詩人楷治洽詢我，為《黃沙》寫一篇類似後記、心得的文字時，我心裡猶如警鐘般響起的疑惑。然而我那時仍在醫療的某個休養期，以為這是一項「還不容易嗎」的工作，於是便就此答應。開啟檔案後，我卻還是一再地自我詰問：到底為什麼是我？
閱讀過楷治的詩，尤其是《凋零與豐收——致芬妮》，當中充滿了各種語言的矛盾、意象的悖離，乃至於文字的各種精心克制、冷峻疏離……我自問這並非自己喜歡閱讀的詩歌傾向，更當然也不是我會書寫的抒情方式。甚至可以說，楷治所努力營造的詩境，正與我呈現如天秤般各執一端的矛盾與對立。
我會在閱讀他詩作的過程中不斷地自問，為什麼他就不能直接說出那份痛？為什麼要意象化那本該複雜而飽滿的情緒？詩歌到底在他筆下能指認什麼真相？為什麼是用最冷靜乃至於自虐的方式，去作出一種頗有距離的敘述？
隨著反覆地翻閱與糾結，最後甚至找上一天，好像有點那麼必須的，我和楷治透過線上通話。我可能就更確認了些細節，或非得如此不可的緣由。「為什麼是我？」我試圖籠統詮釋成，因為他讀過我不成熟的詩，也許我會懂得彼此在兩個極端裡，所碰撞出的理解。畢竟，我們都懂得痛？
三幕五章：匱乏導向下的黃沙之境
翻閱《黃沙》，我是久久無法釋懷的。因為這本詩集並不單純，它越到後面的書寫，就越像是一個深不見底的迷宮。在裡頭行走久了，你會懷疑自己是否真的明白：我是誰？我在哪裡？
五首長詩，就像走過一幕又一幕劇場；那些改編過的神話、那些掙扎的痛楚、那些裸露的靈魂，它們不全是符號，而是一個個你我都可能成為、經歷或正在認識的人。這也便是為什麼，詩集要「給活著更年輕的世代」？大概只有年輕時的他們／我們，才必須及早意識到詩中可能的各種困境。也因為有了這份意識，我們才有可能真正成長。
可以說，這是一部誠實也赤裸的詩集。它的誠實來自於對內在匱乏的毫不掩飾，而它的赤裸，則來自詩人願意讓各個人（包括自我），在風化的黃沙中不斷被剝離、揭示、重構。讀這部詩集，不僅僅是閱讀詩人個體痛苦的史詩，更像是一場關於年輕世代在尋找自我、愛、信仰與價值的過程。
且看《黃沙》分為五輯；乍看是五段敘事，但細讀之下便可套用所謂的三幕劇結構，去試圖釐清詩集整體的敘述聯繫。
第一與第二輯的〈黃沙〉、〈澆水〉在鋪陳背景、人物出場與象徵，及其詩中所面臨的外部與內部匱乏——無論是成長環境的荒涼、身體的破敗、情感的遇合，皆以具象的空間、物件與行動貫穿；第三與第四輯〈虛犬〉、〈沙灰〉則走入了辯證的高潮，各種關係之間交織、身份一再錯置、情感變質扭曲，神話與現實重疊而又重構……以上諸種呈現出一場情緒與倫理持續痛苦的崩解；第五輯〈迷宮〉則宛若結語，所有角色再度歸位，但並不是以愛是唯一解答作為最終的期許，而是讓所有缺口更貪婪地呼吸、流血與萌芽——尤其是特里翁與忒修斯，而後是阿里安與米諾斯。
這種迷亂、壓抑或無盡索取的內在結構不僅出現在整體，也滲透進每一章的內部敘述。人物不再只是單純的隱喻或意象，他們的性格與行動比名字所承載的神話背景更為重要。阿里安、巴庫斯、忒修斯等這些名字固然是指向神話，但詩人賦予他們的情感糾葛與生存掙扎，遠超出了原典的框架，彷彿成為詩人自我分裂與整合的載體。
這樣的結構也使詩集中對於「匱乏」的探討更加立體。最明顯的大概是愛情的匱乏：戀愛的失落與背叛、同性情感的不對等、家庭系統的缺席……詩中的匱乏，不總是「沒有被給予」，反而更多時候是一種「過剩後的瓦解」——是愛得太多、慾望太深、期待太重，才導致的空洞與崩壞。
如同巴庫斯那種願意讓阿里安舔拭他傷口的愛，已不再只是溫柔的給予，而是將自我完全交付、甚至消耗殆盡的行為，幾近一種自願的被吞噬，其實就是自殘。而忒修斯則是另一種表現，即他接納所有人的愛，卻始終不願意愛人。他的沉默與冷淡不是缺乏回應，而是沉溺於「被愛」的權力裡，讓他成為情感迴圈的絕對中心。
為此這些錯置與破碎，並非只有愛的「缺乏」，同時也是愛的「過剩」。缺乏，是來自文化與倫理的失語；過剩，則是在無限渴望中導致關係的疊錯。兩者看似矛盾，實則交織而成《黃沙》中每一頁的情感災區——匱乏，不只是愛的缺席，也可能是愛過度累積所導致的自爆。
而當匱乏和過剩如此纏繞不清，文化層面的問題，也無法置身事外。詩人逃離了中文的抒情傳統，選擇以希臘神話的意象言說，應不是為了表現一種異國情趣，而是為了從既有語境中出走。這是一次文化的逃亡，也是一次身份的遮蔽；或也正好凸顯出，我們無法依賴自身現有的社會背景，來面對如此各類匱乏的難題。透過這些神話角色，詩人創造出距離感，讓說出來的痛保有了詩意與反思的空間。
或更深層的，則還有信仰與倫理的匱乏。在一個沒有神的世界裡，詩人安排角色們以愛為名進行各種獻祭——巴庫斯被舔拭的傷痕、特里翁愛上忒修斯、阿里安向父親「張口」——但神不在場，最後並沒有任何人獲得救贖。他們只是在重複信仰崩壞後的儀式幻影。於是，《黃沙》不只是在主題談匱乏，它的文化選擇、敘事架構與倫理實驗，本身就構成了一場場匱乏的演繹。
起始之章：詩意、符號與內在三重奏
而在進入整體敘述理解之前，我們需要先回到詩集中最初所設下的語言與情感機制。這些意象不僅是修辭工具，更應該是情節與倫理轉向的伏筆。
在前兩章〈黃沙〉與〈澆水〉中，詩人安排了整部詩集的情緒、語言背景。我們看到的荒涼場景——沙漠中的仙人掌、各種空蕩無人的房間、澆水這個徒勞而執著的行為。這些不應該是一種造作的設定，而是隱含著匱乏如何在語言中種下形象的問題。黃沙，是不生長、無法滿足和給予的象徵；澆水，是愛的錯位論證；仙人掌，是在極限中仍企圖存活的身體符號。
這些意象，直到最終一章都不斷重複出現，說明詩人從一開始就在鋪陳一場不可逆轉的情感試煉。這並非單純的創傷敘事，而是將創傷本身詩意化、語言化，使其成為讀者可共感、可浸入的情緒現場。
特別是在〈澆水〉一章中，我們看見文中交代角色不斷澆灌／被澆灌不同處境的仙人掌。這樣的動作充滿了信仰色彩，近乎瘋狂。這些章節其實已經是詩集最早的倫理拷問：當我們明知無望，是否還要繼續給予？這不是自虐，而是詩人對愛的本質所做的設定。澆水的行為變得近乎宗教儀式，不再是養育，而是確認自我仍能愛的動作證明。
這些詩篇初看蕪雜、隱晦，實則藏有精密的象徵邏輯與情緒地雷。它們是詩集後半錯位情感、身體交付與倫理崩解的伏筆，亦是迷宮最初設下的線頭——當我們被拋入錯置的神話時，才赫然發現，那些符號早已藏在黃沙之中。
而在我看來，阿里安貌似是詩人最初的投影。她的形象源自阿里阿德涅，是忒修斯在迷宮中線頭的提供者，是那個曾經擁有能力引導他人走出迷宮的人。但在《黃沙》中，她成了一個愛的容器，一個幾乎無法拒絕他人需求的虛無者。任何人都能在她身上找到愛，卻也因她不設防地給予而不被珍惜。她不是聖潔的女神，也不是純粹的犧牲者，而是愛的無主之地，是所有人投射自己慾望與匱乏的空間。
巴庫斯則像是詩人對情慾與靈感的化身。他愛得極端，給得極深，卻也在給出的過程中失去自我。他起初癡迷於阿里安，願意讓她為自己舔拭傷口、消化愛與背叛的痛，卻也不斷在被拒斥與邊緣化之後，轉而在後來愛上忒修斯——或更準確地說，愛上忒修斯所代表的那種被需要的可能。他的愛是替代性的，是補償性的，是在所有的他人當中，尋找可以被自己擁有的位置。他不是情詩中的情人，而是一位持續錯置對象的求愛者。
忒修斯則是這齣情感悲劇中的核心引信。他從來不給承諾，卻讓所有人都對他懷抱希望。他不是冷酷，而是純粹的自我中心。他享受被愛，卻從不想愛人。他不在乎誰為他獻上靈魂，誰用身體交換髮旋與目光，他的存在本身就是一種權力的展演。他是所有角色愛的原因，也是所有角色痛的根源。
作為詩歌開場的角色、象徵與情緒，這兩章彷彿共構出一場錯位倫理的演練劇場。詩的語言在此不僅是隱喻的機制，更是身份、慾望與痛苦的載體和轉譯。當我們穿越黃沙、澆灌仙人掌、凝視阿里安、巴庫斯與忒修斯的情感風暴，真正被打開的，是語言的傷口與情感的空殼。
詩人貌似是說故事的人——看在詩集的代稱很常表現為不能明指的份上，也或許是這些角色的共謀與哀悼者；他將我們拉進了錯置關係的漩渦，只為讓我們在上演的一幕幕劇當中，學會辨認一切正在失序的現狀。
匱乏的變奏：第三章之後的情緒模組
《黃沙》的第三章〈虛犬〉與第四章〈沙灰〉，則並非僅僅作為前面敘事的延續，而是一場詩人對於「愛與匱乏」如何塑造主體、撕裂主體的雙重構造。
在〈虛犬〉中，阿里安的愛，是無聲的、被動的，甚至是被自己預設成無權去愛的。她來自一個破碎的家庭，母親帕西淮的離席與父親米諾斯的冷暴力，讓她從小學會：愛是留下來的人給的，不是你能去自己要的。所以她的方式是等待，是靜默，是讓自己成為容器；無論巴庫斯還是忒修斯，誰來愛她，她都接受——這可能不是濫情，而是對自我價值的深層否認。
她說她像修女，今天又拯救了迷途的靈魂。這也不是一種傲慢自許，而是極端的自我合理化：我被需要，代表我存在。她把愛誤當成了被需要的證明，而當需要出現，她就毫不吝嗇地交付自己——無論是靈魂的撫慰，還是肉體的接納。
但這場靜默的自我否認，在〈沙灰〉中逐漸裂解。這一章不再只是她的被動等待，而是她在觀看他人慾望彼此交纏時，所面臨的徹底空洞。她真正目睹巴庫斯與忒修斯的交合，卻只表現出什麼也沒有做，什麼也沒有說的姿態。這可能不是震驚的反應，而更像是一種早已內建的預期結果？即她的身體與情感從來不屬於她，而是誰來，就由誰去擁有。這種不正常的自我位置，是她的生存方式：將自己降格為一隻虛無的犬——被餵養就搖尾，被遺棄就等待。
她不再是人，而是一個為慾望代言的軀體；是愛的代理物，是情感投射的空殼。詩人在這裡的筆觸冷靜而殘忍——描述她如何「像一隻野狗那樣活著，走到路人面前搖搖尾巴」，說她自述「不需要愛」，實則更像是她已經放棄相信自己值得愛。她給予每個人自己的一部分，但沒有人能拼湊出完整的她。她分裂成許多角色：戀人、慰藉者、犧牲品——每一種都不完整，每一種都不是她。
〈沙灰〉的結尾不是爆炸性的推進敘事，而是一種滲血式的使人淹沒。阿里安與巴庫斯、忒修斯似乎就共處於一個沒有出口的關係迷宮，每個人都想透過他人找回自己，卻越來越迷失。這彷彿是詩集中悶痛的一刀：不是沒有人給予愛，而是當你已經不相信自己有資格被完整地愛，所有的愛都是錯位的、是侵入的、是失敗的、是各種扭曲與變質的。
倒錯之家：阿里安身處的倫理風暴
這份對愛的錯置，最終也投射到了最根源的倫理場所：家庭。詩集從前面到了〈虛犬〉這一章，敘述策略其實開始發生轉向。起初我們或許還能將詩中的情節解釋為詩人的內在心理劇場，但等到特里翁、米諾斯等人物陸續登場，以及帕西淮雖未現身但不斷被提及。敘事就已不再只是象徵，尤其是當鏡頭開始聚焦在阿里安身上，一個倫理與慾望之網交織的本體。
後來便是特里翁愛上忒修斯，阿里安將自己獻給米諾斯——這些看似神話翻寫的情節，其實早已超越象徵意味，成為極端匱乏的直接表現。——為了被愛，我們可以墮落到哪裡？我們可以放棄什麼？我們甚至能否承認，那些被我們稱為「愛」的，其實是自身的虛空與無助？
我們也不能忽視的是：這場倫理崩壞的核心，其實就是一個徹底錯位的家庭劇場。阿里安不僅是神話中那個為愛叛父的女性，在《黃沙》中，她更是帕西淮的「繼承者」——那位曾與神牛交媾、產下怪物特里翁的母親。而帕西淮的缺席，或在詩中成為阿里安無法言說的創傷之一。
這場創傷不只是「失去母親」那麼簡單，而是天生母職的崩解。帕西淮留下的是一種不完整、不負責任且無從修補的愛的空位，導致阿里安只能用身體去索討父愛，以填補那個從未被命名的母性真空。她對米諾斯的召喚，不單是戀父情結的現代變體，而是一場無法承擔失落的女兒，便決定成為母親來與父親索取的倒錯行為。她重演了帕西淮倫理悖逆的軌跡，但將其稱為「愛」，也稱為「家」。
這樣的倒錯不是失控，而是一種極為細膩的自我操作：阿里安在知道倫理的邊界在哪裡的情況下選擇踰越，只為了從某種最極端的情境中逼問出愛的形狀。她說：「我長得像帕西淮嗎」、「你有多久沒有回家了米諾斯」，這些句子其實都不全是對米諾斯的質疑，而是對整個家庭系統的控訴：你們從來不曾給我愛，而我現在以最極端的方式成為你們的投影，逼你們承認我。
然而，這樣的「選擇」其實也不能視為一種真正意識上的決定。阿里安在詩中表現出的被動與無力感，例如她什麼都不需要，什麼話也沒有說，反而說明了她的倫理踰越是一種結構性的帶入，而非主體性的自主作為。她在一個充滿缺席與沉默的倫理場域裡，被迫複寫母職的角色，不是因為她主動要這麼做？而是因為她在語言與關係都已崩塌的廢墟中，只能用錯位的身體來重新發聲。
帕西淮的描述雖然在詩中模糊、稀薄，正是這種神話式的退場，使她轉化為創傷性的倫理空位。她越模糊，越說明她所留下的是一種需要被繼承，卻無法被命名的痛。阿里安不是繼承母親的身體，而是繼承了一整套沉默、退位、錯位的情感邏輯。
在這裡，「家」不再是歸屬與撫育的空間，而是一個缺席、錯位、投射與獻祭的地方。家庭不是避風港，而是讓人破碎、讓人不得不重新扮演的舞台——阿里安成為母親、成為情人、成為祭品，卻始終不是被保護的女兒。
這樣的家庭結構，正是詩中倫理混沌與慾望錯置的根本來源。當最親密的關係成為最無解的索討場域，愛與倫理也只能不斷交纏、錯置、吞噬彼此，直到自我徹底模糊。
黃沙深處：愛的錯位搬演
其實這樣去閱讀《黃沙》，詩人或不是要我們對這些角色的選擇給出道德評斷，而是讓我們凝視這些慾望的裂縫，看到自己在其中，不易也無從抽身。
可以注意的是，詩中不乏強烈而複雜的意象操作。芒果，是甜美、豐盈與理想的果實，但黃沙中種不出芒果；髮旋，在《黃沙》中它不只是身體的一部分，更是一種凝視的焦點，是渴望之眼所無法移開的傷口與入口。仙人掌，是一種極端環境中仍試圖活下來的存在，但在這裡，它被不斷澆水、不斷枯萎、不斷再生，貌似象徵著對愛的瘋狂實驗。
「澆水」在整本詩集裡出現無數次，那可能就不只是農作行為，而更像是一種宗教行為，是愛的儀式。我們澆水，是因為相信這東西會活；但有時候，水太多也會害死它。詩人彷彿提出的問題是：當我們求索的愛開始摧毀彼此時，我們是否還能說這些是愛嗎？
詩集的最後一章〈迷宮〉沒有給我們一個出口，也沒有給出一個指向所有失控的答案。如果說前幾章我們還在試圖尋找愛的可能，那麼這一章所呈現的，是一個不再掙扎、也不再設防的場景。角色們全然投入錯置的關係與極端的慾望之中，像是早已跨越某種倫理邊界——不是墮落，而是自我放棄對墮落的恐懼。
如果〈澆水〉裡曾出現過的懸崖，那時還願意自問「我能給出多少」，那是倫理尚未崩潰之前的遲疑。而〈沙灰〉裡的瘋魔，反倒像是墜落之後的塵埃。這裡不像有呼喊，不像有驚懼，有的只是繼續沉浮，或行走在一個暢通的隧道裡，一群人靠著彼此的殘影摸索自己是誰。
他們以為找到了愛，其實只是找到自以為的愛；他們以為在黃沙中種出了花，其實只是不斷重複澆灌一株枯萎的仙人掌。他們將靈魂獻給黑暗，還以為自己因此變得豐盈。他們行走在長長的隧道裡，一直摸索、一直找門、一直問：「你是誰？」最終找到的，不是他人，也不是答案，而是那個仍不願看見的自己。他們追索的，從來不是愛；他們只是繞行於自己最深的懲罰之中。
這可能就是詩人的批判，也是一種憐憫。會不會詩人也預想著？在這樣的時代，我們或許只能這樣存活下去。
黃沙中的種子：書寫作為回應
我願意為這樣一本詩集，做一篇這樣的分享。因為我相信，當年輕的靈魂開始自問「我是誰」的那一刻，某種愛與思辯的種子，已經在詩的隱喻裡悄悄埋下。
不得不說，我和楷治還是無法一樣的。畢竟我不會，也不能夠用他那種冷靜、節制、神話式的錯位書寫來言說痛。但我們都知道痛的模樣，也都知道痛如何滲透書寫裡——成為矛盾、成為形象、成為詩。在這些裂縫中，我們或許走著不同的路，卻都在以自己的方式，面對那無法逃避的各種匱乏——尤其是愛。
我們可能寫不出一樣的詩，但我們都讓憂傷與痛得以發聲。我們一起用詩在黃沙中栽種——可能種不出芒果，也不一定能開出花來，但我們還是一次次澆水，不為結果，只為那一瞬間有可能活著、有可能被看見、有可能被懂的感覺。
所以，也許我可以理解的：為什麼是我。
因為我不是他，但我可能懂得他。也因為這樣，我才願意用我自己的方式，回應他選擇如此的書寫。我想我會懂的：不是我能替他說了什麼，而是因為我也在黃沙中寫詩，也在迷宮裡找出口。

試閱文字

內文 : 詩與匱乏——章楷治的詩讀後
◎ 張錦忠

章楷治的詩集《黃沙》有題辭「給活著更年輕的世代」，這意味著他自己屬於「年輕的世代」。章楷治的名字出現在《文訊》的MZ世代寫作群體專題，當然是「年輕世代」成員。關於這個世界，關於家國，關於生命，關於慾望、關於聲色、關於愛、關於詩，「年輕世代」的詩人，有什麼話要跟「更年輕的世代」說呢？章楷治借花匠的口說道：「我怕、匱乏的、不是黃沙」，二｜三｜四音步。頓號是我加的，我想這是花匠的說話節奏。
而《黃沙》，不就是這卷詩集所擬定的書名嗎？詩集第一首詩就是〈黃沙〉，一開卷就黃沙滾滾，仙人掌孕育其中；誠然，匱乏的不是黃沙，然而既有黃沙與仙人掌，何來匱乏？顯然詩人志在以悖論起手，引君入甕。而匱乏，恰恰是《黃沙》的主題。我是這樣開始閱讀章楷治去年歲末寄來的這卷詩稿的，在一個細雨霏霏而多風的早上。
然而我，或我們，還是要鍥而不捨地追問：若果匱乏的，不是黃沙，那會是什麼？
起先我以為「黃沙」是時間，像約翰．柏瑞曼（John Berryman）的詩句「在未來如沙的/時間裡」的時間譬喻。我在想的是，身為年輕世代詩人，以及更年輕世代的人，匱乏的當然不是時間。章楷治以「空蕩」、「跑調」、「痛苦」、「枯竭」、「沒有」透露「花匠」沒有明說的「匱乏的」是什麼。房子空蕩、鼓音走調、有人痛苦、有黃沒綠、根莖枯竭，「沒有」即「有」的狀態，亦即呈現匱乏狀態的名詞。於是，後來我知道了，章楷治的詩裡頭的說話者（第一人稱「我」），所探尋的「不匱乏」，乃詩的否定思辯，寫詩（或寫詩的其中一個目的）不就是在探尋匱乏的詩意嗎？終於，元宵過後第一個放晴的天氣來了，我繼續閱讀章楷治這卷詩集。
這裡的「詩意」，我指的是詩的意念，而非詩的意境。然而當我在問說寫詩不就是探尋匱乏的詩意時，遠方響起了法蘭西詩人的聲音——「詩以文字寫成，不是用意念」。那是眾所周知的馬拉美（Stéphane Mallarmé）的話。話說畫家竇加（Edgar Degas）覺得自己的詩作意念頗佳，但總是難以達意，就教於朋友大詩人馬拉美。詩人如是回答他：「竇加兄，詩以文字寫成，不是用意念」。換句話說，寫詩在探尋匱乏的詩意之餘，顯然還有別的什麼必須考量。
梵樂希（Paul Valéry）轉述（這個掌故是竇加告訴他的）這句話的三十多年後，美國桂冠詩人威廉．司密斯 （William J. Smith）談他自己詩風的生成時也引述這句話，來說明寫詩需要「詩的詞語」，不僅是一些字，或意念。司密斯寫過許多篇幅不算長的抒情詩佳作，也寫長詩，而且是「長行組成的長詩」。選錄在其自述文〈為詩設一框架〉文末的〈入罐〉（“The Tin Can” [1963]），就是他的長行詩名篇。司密斯「為詩設一框架」的意思，其實是指長詩難寫，自由體的長行詩尤其不易，往往「流於鬆散」，但詩人必須勇於推陳出新，打造新的框架。
之所以想到司密斯，當然是因為《黃沙》是一卷長詩作品集。馬華現代文學的詩場域寫長詩的人不多，記憶所及，也只有飄貝零、溫瑞安，如今MZ世代的章楷治出手試寫長詩，自然值得關注。《黃沙》裡的五首長詩，是長篇作品，但不是「長行組成的長詩」，其中最長的詩行是第二首詩〈澆水〉的第四十一行（「密封：沙粒間水又匯集然後發散蒸汽輻射再收攏尖尖處冷空氣下降結晶消融」），三十二個字，其他的都算是短句。詩行長短乃文字、句法、結構的問題——馬拉美的問題，更是前述喻時間為沙的約翰．柏瑞曼的問題。
柏瑞曼是美國二十世紀下半葉著名「懺情詩人」（confessional poet），長詩備受稱譽，三十四歲後開始寫長詩。他體會出寫戲劇性強的敘事長詩必須掃除兩個路障，解決「採用什麼形式，寫些什麼」的複雜問題。於是他以八行體敘事，思考敘述題材，建構一個世界，共五十七節的長詩《布萊德司垂特夫人》（Homage to Mistress Bradstreet）在1956年出版，頗受詩壇矚目。
我想章楷治構思《黃沙》，必然也在黃沙茫茫的詩路上遇到柏瑞曼所說的這兩個障礙（其實是三個）。
我不知道章楷治選了希臘神話中的克里特公主Ariadne（即詩中的「阿里安」），是否因為阿里安的故事恰好提供了一個「解決雜題」的典故。阿里安協助忒修斯（Theseus）殺了Minotaur，忒修斯帶她出走，遺棄她，於是敘事的線索派生，然後是巴庫斯（Bacchus）的故事線。不過，在《黃沙》中，先後登場的是阿里安，巴庫斯，忒修斯，「迷宮」的故事在末卷才倒敘出線；換句話說，最後才是眾所周知的「阿里安的線」。《黃沙》裡頭「他們仨」的故事當然是「故事新編」。章楷治採用了多種發聲形式（敘述、陳述、獨白、對話、交談），寫阿 -巴 -忒三角關係，將事件發生的時空搬到現代，但是，我們不禁要問，說話者（第一人稱）「我」，阿-巴-忒三人話語的旁聽者，一位住在馬來西亞北方的華人，一位自承試圖像仙人掌那樣札根的詩人，為什麼要以阿里安為對象，《黃沙》要表達的主題是什麼？這，毋寧是隱藏的「第三個路障」（這是寫詩的問題，不是寫長詩的路障）。
其實，章楷治一開始就揭示了這首詩的主題——《黃沙》是一首對更美好世界的追求的詩。這就是何以詩人選擇阿里安作為敘事對象的理由。我認為這個理由很充分。
近日讀陳祖文譯《詩人談詩》（1975），該書收錄美國現代詩人自道創作歷程講詞多篇，裡頭不乏述及寫長詩之道者，頗有啟示作用，剛好章楷治新詩集索序予我，遂借來做點文章。「柏瑞曼」譯名和引句、「司密斯」及其詩文題目中譯，均出自陳祖文手筆。
——乙巳年正月十九，左營

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