我們在劇場相遇: 王友輝劇場評論文集 | 誠品線上

我們在劇場相遇: 王友輝劇場評論文集

內容簡介

內容簡介 劇場是一門「現場」的藝術，一場演出結束之後，舞臺表演和當下的情緒感受往往只存在於觀眾的記憶之中。劇場編導、演員與評論者王友輝從二十歲開始寫第一篇劇評，看戲及評論的高峰期在2000年代。本書收錄其多年來的重要劇場評論與觀察，內容橫跨臺灣現代劇場的重要領域，從原創舞臺劇的創意探索、經典文本的再製與改編，到兒童劇場、戲曲現代化與戲劇節策展等多元場域，呈現出臺灣劇場不同時期的創作風景與文化能量。作者自1980年代起長期觀察臺灣劇場發展，既以創作者的敏銳視角分析劇作結構、表演與舞臺美學，也關注劇場人物、劇團發展與劇場文化的歷史脈絡。做戲的人看戲，身兼創作者與評論者的雙重身分，讓王友輝的評論既保有專業距離，也理解創作現場的複雜與艱難──他的評論不只是評價，更是一種與劇場創作者、觀眾與文化環境之間的對話，將稍縱即逝的演出、觀戲經驗轉化為可以被閱讀與思考的劇場記憶，也為臺灣劇場留下具體的時代軌跡。

作者介紹

作者介紹 王友輝以編、導、演及評論活躍於臺灣現代劇場，並跨足傳统戲曲之編導，現已從臺東大學兒童文學研究所退休。曾出版臺灣資深戲劇家傳記《姚一葦》、《獨角馬與蝙蝠的對話》劇本選集共四冊及《安平追想曲──王友輝劇作選輯》。近年劇場編導作品包括：歌仔戲《鳳凰變》、《安平追想曲》、《相思唱歌仔》；歷史劇《鳳凰變》、京調舞臺劇《青春謝幕》、青少年戲劇《白霧黑森林》、《KIAA之謎》、無言童劇《沒毛雞》等；編劇作品包括：歌仔戲《范蠡獻西施》、《玉石變》、音樂劇《我是油彩的化身》、《天堂邊緣》、實驗劇《風景Ⅲ》、《風景Ⅳ》等五十餘齣；導演作品包括：歌仔戲《昭君‧丹青怨》、音樂劇《世纪回眸‧宋美齡》、實驗劇《貓城物語》等；表演作品包括：阮劇團《PROOF求證》丶台南人劇團《K24》、《閹雞》、《木蘭少女》、果陀劇場《世紀末動物園故事》、《淡水小鎮》、《完全幸福手冊》、《新馴悍記》、《吻我吧娜娜》、《天使不夜城》等。2013年起策展嘉義阮劇團「劇本農場」創作計畫，陪伴青年創作者孵育劇作、舉辦讀劇演出並出版劇本，12年間催生36部全新劇作。

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產品目錄 推薦序 但憑專業，不慍不火／紀蔚然【創意新劇】一齣極富想像力的劇──評蘭陵劇坊《包袱》一齣戲，「轉大人」彩虹效應的女人說相聲無風無雨的颱風眼窗外，有無法描繪的藍矛盾的憂鬱顛覆相簿‧重組記憶一點也不「胡搞瞎搞」劇場，罐裝人間幸福的條件不只是鄉愁教育，在劇場裡追風眼睛被寵壞的痛苦異境中缺席的小丑與詩劇場中的超現實繪本戲海中翻騰的女神龍迷路的旅人幽暗心靈的再生以《肥皂劇》顛覆肥皂劇的台灣渥克野人vs.風景惡質之必要為好人？框框的魔咒玻璃瓶中的彩繪呈現禮敬藝術家的歷史痕跡噪音殺人事件生動之外的期待少一劑活水的「三合一」臨終前的異想世界空白無解的密碼「惡」之必要的聯想台語樂府實驗中【再製重詮】矜持寡愛的嘉年華之旅雨中「梁祝」，搭建共同記憶都是低俗惹的禍？經典重詮兩樣情在記憶中創造新的暗戀有馬何所戀狂？該誰來買單？呵呵呵！──笑什麼東西啊！悲劇，在戲裡滌淨戲外燎燒如影像般的生與死豪華版的《祭特洛伊》《Proof》證明了劇場的魅力家的崩解是希望的開始美與醜的劇場詮釋戲劇語言的肢體印象【童心童劇】從《無鳥國》談兒童劇的創作與演出成長的必經之路夢與夢想的距離創意的魔鏡《貓捉老鼠》捉到了什麼？放走了什麼？動感彩色豪華綜藝體兒童觀點的城市寓言徘徊於新舊之際的兒童劇場多一點歌仔戲味會更好！商業價值之外創意無限可能【唱念做打】戲夢，循環在今古遐想的新思維休妻羞妻‧休戚與共莫相欺華麗也蒼涼的現代京劇失準的氣象預報求騙的異想世界戲曲現代化的嘗試【戲劇節誌】備忘圖像的沉澱英雄，怎一個反字了得英雄霸業的輓歌謬斯女神漫步在劇場夢，擱淺在死亡中廚房裡的傳說廟口確有好戲【劇場家事】姚一葦研究綜論藝術家素描──王安祈藝術家素描──紀蔚然從「表演」出發的編導思維──李國修現代戲劇表演世家的開始臺灣現代戲劇之劇本出版與創作京劇元素在臺灣現代戲劇中的碰撞與融合小劇場裡的大夢想──劇場青春紀事從邊陲翻轉的府城經驗跋文

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試閱文字

推薦序 : 〈推薦序　但憑專業，不慍不火〉

文／紀蔚然（臺灣大學戲劇系名譽教授）

　　臺灣劇場評論界臥虎藏龍。
　　借用李安導演的比喻，臥虎藏龍既指評論界高手如雲，亦指各自內心有虎有龍，難以琢磨。
　　臺灣的劇評有多種類型。有的平實，有的好打高空；有的就戲論戲，有的天馬行空；有直來直往者，有支吾其詞者，亦有指桑罵槐者，更有不知所云者；有的刀刀見骨，有的點到為止；有些屬毒蛇派，有些是騎牆派，有些則是徹首徹尾的馬屁精；有的不講情面，有的與人為善；有的有真功夫，有的濫竽充數；有人寫劇評是為了對話，有人則是為了占據發語權；有些意在切磋，有些只想搞公關，而最等而下之者莫過於公報私仇。
　　王友輝的劇評風格是：但憑專業、不慍不火。他毒蛇不起來，也無意搞公關。他的論點實在，筆調溫和，若有批評也是建設性者居多。然而，即使像他如此充滿善意的劇評家也有得罪創作者的時候。但是，這很正常。據我多年觀察，臺灣劇場創作者很少願意承認自己於某一回的表現不及格。他們大都是水仙一族，聽不進批評也容不下微詞──「他懂個屁啊！不然叫他來編來導來演！」這是最常聽見的回應──以致耽溺於現場問卷裡的讚美與崇拜。然而，劇評家本來就不是純粹的文化消費者。他們必須秉持藝術學養和理念，帶著距離地觀賞一部作品。但話說回頭，寫劇評的也應自我期許，而不是一筆在手，威力無窮，呼伊死啦！
　　友輝寫評抱持交流態度，意在開啟對話，對新興團體的初試啼聲尤其重視。本集裡蒐集了不少他為某些劇團的創團之作而寫的評論，意在鼓勵並提出未來發展的建言。再者他能編能導，總是以雙重視野來檢視一齣作品，同時針對劇本與場面調度提出洞見。
　　寫到這裡，我突然想到堪稱劇場評論黃金年代之「民生劇評」。身為創始成員之一，那是友輝產量最豐碩的階段。在那之前，劇評者多半單打獨鬥，亦無固定發表園地。民生劇評提供了一個前所未見的平臺，把一些好發議論的傢伙聚合起來，定期開會、定期出刊，儼然某種「勢力」。但這股「勢力」的內部並非沒有矛盾，各個成員對劇評這項使命有自己的看法，對劇場美學有不同的理念，因此每於酒酣耳熱之際便鬥起嘴來。
　　一夥人吵得不可開交、幾乎翻臉時，最安靜、溫和、理性的往往是友輝。然而，正如洪席耶（Jacques Rancière）曾提醒我們，沉默不語並不代表沒有意見。觀察也是一種行動，而這本評論集正是他觀察臺灣劇場多年的部分成果。

試閱文字

自序 : 跋文

文／王友輝

　　我於1978年進入大學戲劇學系就讀，正式開啟我的劇場之路，從念書時期到走向職場，向來以編、導、演的創作為核心，後來到研究所念書，勉強寫了一些關於劇場歷史的相關論文，但其實對於理論的探索、歷史的爬梳，甚至教學的實踐等等，實非愚鈍如我的專長與職志，總是勉力而為而已。因此，確實忘了何種機緣之下，產生了1980年那篇《包袱》的初萌評論文章，如今看來，有點不知天高地厚，有點自以為是，但青澀的筆觸卻藏有我的劇場夢想，那年我二十歲，大學二年級。
　　在那之後，持續不斷地大量看戲，斷斷續續的評論書寫，1990年代是第一個劇評書寫的高峰期，2000年之後到2009年之間則是最多產的十年。二十年的時間多半是受邀撰稿，每個週末幾乎都在看戲，所寫評論大約是看戲量的一半，成文之後則多半刊登於《表演藝術雜誌》與《民生報》的「民生劇評」。後來，「民生劇評」解散，繼而《民生報》停刊，少了「民生劇評」同仁的相互督促，未免也是寂寞；另一方面自己漸漸以創作為劇場參與核心，總覺得自己一邊創作，卻仍一邊評論別人的作品，似有身分混淆且失之公允之嫌，因此決心婉拒寫評，必要時改以篇幅較大的論文或專文替代。
　　整體看來，除了部分早期散佚的剪報，目前尚留存於電腦檔案中的劇場演出評論大約將近一百三十篇，劇場相關觀察文章大約五十餘篇，論文大約二十餘篇，其他長長短短如演出導聆、序文或感想雜文等等則超過了百篇，我四十五年的劇場青春歲月，一部分在創作，另外一部分，就在這些字裡行間流逝了。
　　數字其實是理性而冰冷的，但前述的種種數字，於我而言卻蘊藏了一些難以抹滅的歲月痕跡，一種無法割捨的情感溫度，以及我對於劇場的一點執念。
　　之所以二度起心動念且終將這些稿件整理成書，不僅僅是因為野人獻曝的私心，其實還有些許個人對於臺灣劇場觀察的憂心。
　　一直以來，臺灣劇場總是環繞在往前衝、向前行的創作氛圍，從某種角度來說，確實有著追求創意、開創時代的勇氣與執著，或可說自1980年代便貫徹至今；但相對來看，卻又是極端集體失憶的，因為我們總是不在乎，或者也無從在乎前人究竟作了哪些努力和嘗試，以致往往自溺於自以為是的當下創意、事倍功半於前人經驗的疊床架屋，缺乏一種歷史縱向的認知與謙遜，也少了時間橫軸的當代創作的啟發與共學。劇場人終將老去退場，但風采褪色之後，總會留下可以參考的一點什麼。另一方面，臺灣戲劇院校或有失職之處，更在於淺陋於象牙塔的西方理論研究學步，更輕忽於當代劇場歷史脈絡的紀錄研究。這樣一種缺憾，自當不該徒然喟嘆而只是將缺憾還諸天地。
　　畢竟，劇場演出始終是朝生暮死且稍縱即逝的，所有曾經的演出風華，只能留存於我們單一視角的記憶之中，也許有那麼一天，人工智慧可以記錄並重建我們觀戲經驗的全貌，但在那樣的技術成熟之前，我們仍然必須依賴文字的書寫，藉由一齣齣演出情境的描述，一篇篇現場觀戲的紀錄，在一種個人角度的感知與評價之中，去拼貼出一個已經永遠消逝的臺灣劇場世代圖像。
　　因此，這本書若有一點價值，或許便在於點滴紀錄的溫度，於個人，於群體，於歷史洪流之中，所存在的某種或深或淺的記憶，尤其，這本書裡所寫的，許多至今仍活躍劇團的作品質變了，許多劇場創作者過往了，許多劇團消失了，許多演出場地拆除或更名了，甚至劇場演出時間與觀眾觀戲習慣也改變了，這十七多萬字，從不同角度留下了臺灣劇場的蛛絲馬跡，但願不僅是供後人憑弔，更積極地該是另一個臺灣劇場太平盛世的觸動與開啟。
　　年輕初入學院的我，曾將戲劇與劇場視為殿堂，至今初心未改，而我並不擅長評論，其實並不想要「高高在上地罵人」，而是一直牢記姚師一葦將評論視為「在砂礫中尋找鑽石」的使命，也包含著想要與創作者相互溝通與切磋的真心，以及對創作新人的一點關懷、鼓勵與提醒之意，是以為跋。

試閱文字

內文 : 戲海中翻騰的女神龍

演出作品：《戲海女神龍》
演出團隊：無獨有偶工作室
觀戲場次：2005年10月22日下午2:30
演出地點：臺北國家戲劇院實驗劇場

　　無獨有偶工作室在「瘋狂菁英藝術劫」中，再度嘗試真人與偶同臺的搬演模式，詮釋臺灣布袋戲史上第一位女頭手「賜美樓」江賜美的《戲海女神龍》，其中，江賜美長孫柯世宏的加入演出，更使得本劇從單純的人物傳記搬演，深化出歷史以何種面貌傳承的意義，以此而言，《戲海女神龍》的演出在思古幽情中透露著一種現代的弦外之音，頗令人回味。
　　編導以三位女演員操偶的基本練習和傳記主江賜美的錄音訪問作為開場，其不滿足於人物生平事蹟單純戲劇化搬演的企圖明顯可見，而柯世宏及其他演員與江賜美人形撐竿偶的後設對話，增添了本劇在戲劇結構上的趣味，人生與戲劇、真實與虛幻，交錯在似假還真的表演之中，彷彿呼應了戲偶本為假人，而操偶人生命灌注使其為真的藝術本質，為偶戲的表演延伸出極強烈的內在意義，也使得本劇創作上的巧思表露無遺，只是，在意象表達和戲劇情節之間，依然存在著許多斧鑿之痕，仍有待創作者更加精進地琢磨。
　　有趣的是，編導在訪問中努力挖掘老藝人傳奇性的一生，老藝人卻總是四兩撥千金地將話題引導至過往的演出內容，從田野傳記的角度上來看，《戲海女神龍》無法完全滿足我們對於老藝人傳奇一生的好奇，對於其生命過程中的重要事蹟也難以全觀，但是在劇場中，我們除了現代戲偶的演出和抽象表達的肢體表演之外，卻得以親眼目睹了傳統布袋戲和金光布袋戲的前後場演出過程，李維睦所設計的小小旋轉舞臺，更讓臺前臺後的風貌分別旋轉出現，可惜的是，編導在掌握臺前幕後轉換的過程中並未能更加細緻處理，觀眾對於後臺情境的期待有時不免落空，殊為遺憾。
　　整體而言，上半場的演出，也許是編導勾勒傳記主生平的努力承載了過多的責任自覺而使得演出稍嫌沉悶，到了下半場，拋卻了表述完整生平的包袱反而使得演出輕快起來。尤其江湖賣藥的一段，後設意味濃厚，柯世宏極「台」的扮相和語言表演戲而不謔，而以紙板面具作為戲偶的頭的設計也令人發噱，有著極佳的劇場效果，另一方面來說，其筆觸輕輕，卻反而能表現出過往歷史中藝術與現實相互妥協的真相，以及民間藝人強韌生命力的側寫。
　　讓觀眾為之精神一振的莫過於戲中金光布袋戲的搬演，其高度的劇場效果，使人無形中便瞭解了金光布袋戲之所以風靡過往的原因。戲，畢竟是演給人看的，能否貼近觀眾的需求，同時藉由親近觀眾，將創作者的意圖表露於無形，當是現代小劇場創作者可以進一步思索的課題。

＊原刊於《表演藝術雜誌》156期，2005.12。

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雨中「梁祝」，搭建共同記憶

演出作品：音樂劇《梁山伯與祝英台》
演出團隊：第五屆臺北藝術節
觀戲場次：2002年11月30日晚上7:00
演出地點：臺北中山堂廣場

　　2002年11月30日晚上7點鐘，臺北中山堂廣場，四十年前造成臺北城萬人空巷的電影《梁山伯與祝英台》，在舞臺上以音樂劇的方式風華再現。這個由臺北市政府主辦，以「老地方，新發現」為主題的第五屆臺北藝術節壓軸節目，在幾度落雨，上萬名觀眾卻依然撐起傘、穿上雨衣，或坐或站留戀於現場的情況下，其意義不僅止於演出是否精彩完美，更重要的，它反芻了市民們的共同記憶，在舊的記憶版圖中創造了另一個新世紀的記憶。
　　其實，在各傳統戲曲劇種中，幾乎都有梁祝的劇目，例如歌仔戲古本「四大齣」，梁祝便占其一；電影版本除了李翰祥之外，徐克也曾嘗試新的詮釋；晚近電視連續劇也有其蹤影。至於舞臺劇版本，1988年底，香港「春天舞台」曾經製作了粵語版《梁祝》，以梁山伯愛上男裝祝英台的同志角度為演繹方向，該劇以陳鋼、何占豪〈梁祝〉小提琴協奏曲為音樂主題，用歌舞劇的形式表現。因此，若說「梁祝」是一個華人共同記憶的戲劇題材當不為過。各種版本中，當屬李翰祥導演，凌波、樂蒂組合的黃梅調電影最具代表性，也最為人所知曉。此次臺北的演出，正是以黃梅調電影為基礎所改編而成的。
　　當然，對於一個正式的演出來說，光憑過去美好的回憶，絕對無法滿足新的需求，在藝術創作上，需要做多方面的考量和規劃，而把一部電影轉化為戶外舞臺演出的過程，更必然受到許多限制和挑戰。
　　平心而論，此次演出並未做任何翻案式的詮釋，整場唱曲部分悉數保留，只在情節上略有刪節，角色也縮編為六位演員扮演關鍵性的八個角色。開場時，飾演四九的那維勳，以演員的身分與觀眾互動，為後來的學堂場景預作安排，同時運用演員即席小提琴演奏，將觀眾帶進戲劇的情境之中，建立了戶外演出的特殊形式。戲劇進行中，更以觀眾代替劇中學子，由文化局長在臺下樂池處扮演打瞌睡的馬文才，保留了電影中令人記憶深刻的喜趣片段，也拉近了觀眾和戲劇間的距離。當觀眾自然而然地捲進戲劇情節，如同古代學子般齊聲吟哦，確實造成相當濃厚的參與樂趣，不可不謂神來之筆。
　　六位演員在表演身段及唱腔上都有一定的水準，對於角色情感的拿捏，時而詼諧幽默，時而如泣如訴，在古典黃梅調的基調中，創造了新時代的表演旨趣，演來生動活潑，不僅讓人透過記憶複製了當年觀賞電影的情感，卻不會因為新舊的比較而失去欣賞的新鮮感與野臺看戲的樂趣。
　　在場景上，電影的空間轉換自由，舞臺自然無法如電影般面面俱到，因此在有限的資源下，採取抽象的自由空間手法，平地搭起舞臺，以高低不同的平臺階梯和勾欄規劃出表演區域，僅利用桌椅大道具，以及部分移動式的簡單景片和垂掛的布條，將傳統戲曲「場隨人移，景隨口出」的精髓運用到現代劇場中，加上演員走位、燈光聚焦和過門曲調的搭配，產生了虛實交錯的功能，就這一點而言，設計者的選擇是頗為務實的做法。
　　只是，由於是在廣場上做戶外演出，現場除了臨時搭建的舞臺之外，原本現場四周既有的市街景觀，以及無法預期的如車輛路過等流動景觀，必然對舞臺畫面產生影響，如果能夠將這些都精密地考量在舞臺景觀的設計中，相信更能創造出新的視野，帶給觀眾更多的驚喜。
　　因為是音樂劇，樂團的演奏自然成為演出順利與否的重要關鍵。市立國樂團現場的表現純熟，整場兩個小時的演奏保持著一氣呵成的效果，特別是演出中間一度臨時跳電，場內僅有照向演員的追蹤燈仍可運作，樂團在指揮鎮靜依舊的指揮下，摸黑繼續演奏，表現了相當專業的水準，令人讚賞；而幾度陣雨落下，風雨中樂聲依然悠揚，其精神或許也感染了觀眾，使得場內維持了不減的熱情，也讓這場演出增添了幾許特殊的回憶之處。
　　然而，中山堂廣場雖說具備了戶外演出空曠的特質，但四周仍有許多住戶，演出時音量的分貝數被嚴格控制在一定的標準下，這也使得戲劇進行中，漸次激昂的情緒被壓抑在穩定的音量下，就演出效果而言，毋寧是一種遺憾。倘若我們相信類似的戶外演出有其必要性，相信表演藝術可以成為市民生活的一部分，那麼如何解決這個問題便是政府行政部門必須克服的難題。同時，如果藝術節希望能夠長久延續，諸如燈光、音響、電力設施、噪音防治等等戶外演出的相關硬體設備也必須建立機制，否則製作經費必然有極大的部分將浪費於此。
　　當我們檢視這個演出時，不能不回頭看看《梁祝》在老一輩人心目中的地位，多少如今鬢髮蒼白或是已邁入中年的婆婆媽媽、叔叔伯伯們，當年一次又一次地在黃梅調電影的歌聲中，度過他們的青春歲月。新世紀的此刻，他們或獨自或攜伴或帶著兒孫輩，在冬夜細雨的廣場，坐在塑膠小板凳上，看著當年猶未出生的演員們，唱著同樣的曲調，再一次搬演如數家珍的淒美愛情故事，生命傳承共同的悸動，以及此時此刻大家團聚在一起的經驗，相信是每一個蒞臨現場的人所無法輕易忘懷的。
　　未來，或許難以再找到像「梁祝」這樣深刻記憶的題材足供演繹，但是，當我們談論市民文化的建立，當我們想要創造城市的認同，2002年夜晚的這一場演出便是一個生動的案例。城市的美麗，也正是在如此的溫暖氣息中，才有機會散發出呼吸與共的光芒。

＊原刊於《表演藝術雜誌》121期，2003.1。

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兒童觀點的城市寓言

演出作品：《速度專賣店》
演出團隊：如果兒童劇團
觀戲場次：2004年7月30日晚上7:30
演出地點：臺北中山堂中正廳

　　《速度專賣店》是2003年臺北兒童藝術節劇本甄選的得獎作品，由如果兒童劇團在今（2004）年的兒童藝術節中製作演出。
　　劇本主要以兒童的眼光，觀察現代生活中一切講求「速度」的現象，並透過幻想式的「速度專賣店」，企圖表現藉由外力改變成長、思考、戀愛等各方面的速度後的混亂現象，就劇本的創意而言，確實具備了童趣想像的特質與現代生活寓言的色彩，但是，舞臺上儘管力圖創造另類的兒童戲劇表演風格，卻與閱讀劇本時的清新之感，兩者之間產生不少距離。
　　《速度專賣店》大部分的表演均以誇張而機械性的雕塑動作表現，就風格而言相當強烈，刻意製造喜劇性效果的企圖也相當明顯，就兒童戲劇的表演方式而言，確實是大膽的嘗試，但是，在講究表演「速度」與角色「速成」的同時，卻失去了角色生活化與性格深化的可能性，毋寧在諷刺速度、希望回歸自然的主題上，回頭自我嘲笑了一番。例如：小謙（？）內心猶豫不決的獨白，在速度被改變以前，以語言錄音、動作舞蹈化的方式呈現，其舞蹈化的肢體動作具有無厘頭的笑鬧特色，卻未必與獨白的實質內容相呼應；而強調因為速度改變機造成「速成愛情」的現象，謔仿電視偶像劇及卡通動畫中的戀愛場景，以代表戀愛的「心」型圖案投影、泡泡機吹出泡泡製造夢幻效果等等處理，就趣味的角度上來看，成人趣味超越了童趣的本質，應是值得進一步斟酌的。
　　此外，劇本中描述事件發展的大量說明性敘述文字，並未被轉化成真正的「表演」，僅以主要角色「凡凡」面對觀眾說故事的方式作為串場，減少了劇本文字在舞臺上立體化的可能性，對以劇場性整體表現為專長的如果兒童劇團來說，雖未必可以質疑為偷懶的做法，但在創意上而言，卻是明顯不足的。
　　本劇的演出，除了表演風格上的實驗之外，舞臺服裝與場景的設計也是可以觀察的重點。全劇的服裝設計配色和圖案鮮豔而大膽，充滿了繽紛的效果，頗能符合一般對於兒童戲劇的想像。舞臺設計則將每一個場景的各種細節鑲嵌在一片背景中，以平面移動式的背景平臺作為場景變換的基調，就視覺流動性與換景效果而言，深具設計上的創意。而所有的布景與道具，以童趣的筆觸構圖與可推式的面板，以及諸如寶特瓶黏貼而成的科學實驗室等等，表現出兒童眼中的現實生活世界，構想上具備了遊戲場域的趣味。問題是，劇場的表演畢竟不僅止於「遊戲」的意義而已，在童趣的基礎上，透過劇場創作的美學觀點與專業化的製作品質，引導兒童觀眾的美感經驗並提升其美學素養，就專業的兒童劇團來說，恐怕是不可迴避的責任之一，在製作經費不至匱乏的情況下，更應是必須進一步思考加強之處。

＊原刊於《表演藝術雜誌》141 期，2004.9。

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廟口確有好戲

　　國家文化藝術基金會所推動的「歌仔戲製作及發表專案」，今年（2006）已經邁入第三年，7月7日起連續三天，分別由二度入選的明華園天字戲劇團和首度參加的明珠女子劇團及一心戲劇團，在高雄鳳山開漳聖王廟，各自首演《弦月霜天》、《泣血蓮花─陳靖姑》以及《戰國風雲─馬陵道》等三齣戲。在眾所矚目之下，三個劇團莫不使出渾身解數，拼場的意味相當濃厚，而其舞臺上的表現也各有專擅，呈現出迥然不同的特色。
　　首先登場的天團的《弦月霜天》，以難得一見的「三生雙旦一丑」的主要演員陣容，以及整齊的配角搭配，鋪演出一段情恩仇怨相互糾纏、以毀譽清官為目標的復仇故事。或許是因為「三生」並重，企圖讓飾演弓弦、弓月和宋金龍的昭香三姐妹能夠各自有所發揮，在情節的發展和角色的刻畫上不免有著龐雜之嫌，編劇意到筆隨的說故事技巧與特殊的觀點視角，固然在行到水窮處讓觀眾有著柳暗花明的驚奇而目眩神馳，但仔細深究起來，復仇過程中倘若能加深表現人物真正的性格矛盾與動人的人性衝突，當可再創經典的高度。
　　值得一提的是，導演陳勝在以其豐富的舞臺經驗，透過雙焦點甚至多重焦點的重疊場景，幾乎不落幕的轉場處理，伴以朱蔚嘉的音樂編腔，將六幕多場次的複雜情節掌握在流暢的節奏中，許多場面更是突破了外臺演出的場域限制，透過有限舞臺空間前後交疊、左右對稱等等畫面構圖，甚至異空間並置的奇想手法，創造令人莞爾的戲劇效果，對外臺的觀眾而言，具備了相當新鮮而強烈的吸引力。
　　相較於情節堪稱豐富的三位小生，「雙旦」就顯得薄弱許多，不論是與弓弦、弓月隱藏三角愛情關係的韓霜梅，或是與皇帝趙頂一見鍾情、以滑稽為基調的宋如霜，在有限的篇幅中不免犧牲了女性角色可供發揮的特質。至於陳進興所扮演的「一丑」皇帝趙頂，其與太監吉安無厘頭的逗趣演出，確實在壓抑沉重的復仇情節中起了相當程度的喜劇性調節，在外臺演出場域中自有其無可取代的劇場效果。然而，諧趣非輕浮、風流非下流，以皇帝為身分的丑角似乎也應該有其性格上的一貫性與可供深探之處。
　　明珠演出的《泣血蓮花─陳靖姑》雖是新編，基本上仍屬濃厚神話色彩的傳統戲碼，故事甚為單純，表現出陳靖姑與千年白蛇精白仙姬和張坑鬼相互鬥法的過程，其間穿插了陳靖姑捨胎求雨的場面，7月8日在廟埕前演出時，儘管整夜間歇性的大雨下個不停，當陳靖姑登壇求雨的片刻，當甫暫停的雨勢又開始落下時，臺下穿著雨衣觀戲的觀眾在戲劇情境的渲染下，竟也顧不得冒雨看戲的不便而顯得興奮異常，這是戲劇情節與演出場域相互交疊出的特殊效果，也讓人體驗了廟口歌仔戲的魅力所在。
　　明珠的整體演出，在導演劉光桐穩健的處理下，呈現出傳統歌仔戲的溫厚特質，最令人驚豔的乃是音樂編腔的表現，〈將水〉、〈緊中慢〉、〈陰調〉等較少見也較難唱的傳統曲調，大量被安置在戲劇情節的發展中跌宕流轉，透過飾演陳靖姑的小旦李靜芳的賣力詮釋，確實讓人體驗了歌仔戲的傳統曲調的優美，而李靜兒與吳明志的武戲身段作為搭配性的演出，也展現了不同的視覺相輔效果。特別值得一提的，乃是先後扮演媒婆與白仙姬化身、年僅六歲半的小乾旦，其扮相和唱唸做表皆有模有樣而有大將之風，相較於此，小生劉杞的唱功表現和穩定性則不免讓人捏一把冷汗而有所遺憾。
　　（……）

最佳賣點

最佳賣點 : 劇場稍縱即逝，但文字可以留下痕跡。
從創意新劇到戲曲現代化，從兒童劇到戲劇節現場——
在閱讀之中，我們與劇場再次相遇。

各界推薦人：紀蔚然（臺灣大學戲劇系名譽教授）