觀看的視界 | 誠品線上

The Sense of Sight

內容簡介

內容簡介 政治大學廣播電視學系副教授 郭力昕◎專文推薦 透過感性與知性的詩意文筆，譜成了廣闊的美學想像空間——姚瑞中（國立台北藝術大學美術系助理教授） 約翰•伯格是我們這個時代最犀利而優雅的評論家：在他詩意與抒情的筆下，我們閱讀到思想的靈光，認識到生活與文化創作背後的權力與意識形態。他是評論的典範，也是散文的典範。——張鐵志（文化與政治評論人） 伯格的書總提醒著：有知性的感性，才會是深邃的。——詹偉雄（學學文創志業副董事長，《數位時代》總編輯） 如果你開始對約翰．柏格散文式的碎語投入神經質般的著迷，我想那是因為我們也感知到每一道「感官」的背後，關於生命牢騷與微小痛癢的巨大存在。——聶永真（設計師） 如果有人可以將藝術與世界的關係做出深度描寫，如果有人可以在文學、藝術、文化行動與社會運動之間，展露優美的平衡與廣闊溫暖的視野，那也只有John Berger可以做得到。——黃孫權（《破報》總編輯 李明璁（台大社會系助理教授，《cue.電影生活誌》編輯顧問——聯合推薦 ※繼《觀看的方式》，約翰•伯格另一具代表性文論集 ※觀看的感知和想像，始終是理解這世界的首要方式。 本書是約翰•伯格的代表性文集，涵括的時間範圍、書寫類型和陳述主題，是最為廣泛的一本。鎖定這本文集的關懷主題，就能對他作品的發展脈絡有所理解。讓我們清楚看出，是哪些力量在背後驅動他的大多數作品。 愛與激情、死亡、權力、勞動、對時間的體驗，以及當前歷史的本質：這些貫穿本書的主題，不僅是伯格作品關切的重點，也是當代最迫切的緊要事務。旅行和遷徙，夢，愛與激情，死亡，做為一種行動和創作的藝術，以及語言工作和體力勞動之間的關係。與藝術作品、藝術功用，以及藝術生產工作有關的主題，為伯格的文集提供了一個自然焦點。 從文藝復興到廣島原爆，從博斯普魯斯到曼哈頓，從法國小村的木雕工匠到哥雅、杜勒和梵谷，從愛與失落的私人體驗到我們這個時代的政治大變動，這本書鼓勵我們，以如同作者般的專注而熱切、感性而反叛、悲傷而堅持，去觀看我們置身的視界。

各界推薦

各界推薦 「透過感性與知性的詩意文筆，譜成了廣闊的美學想像空間」——國立台北藝術大學美術系助理教授／姚瑞中 「約翰．伯格是我們這個時代最犀利而優雅的評論家：在他詩意與抒情的筆下，我們閱讀到思想的靈光，認識到生活與文化創作背後的權力與意識形態。他是評論的典範，也是散文的典範。」——文化與政治評論人／張鐵志 「伯格的書總提醒著：有知性的感性，才會是深邃的。」——學學文創志業副董事長，《數位時代》總編輯／詹偉雄 「如果你開始對約翰．柏格散文式的碎語投入神經質般的著迷，我想那是因為我們也感知到每一道「感官」的背後，關於生命牢騷與微小痛癢的巨大存在。」——設計師／聶永真 「如果有人可以將藝術與世界的關係做出深度描寫，如果有人可以在文學、藝術、文化行動與社會運動之間，展露優美的平衡與廣闊溫暖的視野，那也只有John Berger可以做得到。」——《破報》總編輯／黃孫權

作者介紹

作者介紹 文化藝術評論家、作家、詩人、劇作家等，1926年出生於倫敦。1944至1946年結束服役後，進入倫敦中央藝術學院及切爾西（Chelsea）藝術學院就學。1948至1955年開始教授繪畫，並展開終其一生的繪畫生涯。他的作品曾在倫敦的懐登斯坦畫廊、瑞德弗尼畫廊，以及萊斯特等畫廊展出。1952年伯格開始替以政治、社會問題、書刊、電影、戲劇等為主題的《新政治家》雜誌撰稿，並很快的以一位深具影響力的馬克思主義的藝術評論家身分竄起。從那時起他陸續出版了多本藝術評論書籍，包括了有口皆碑的藝術研究作品《觀看的方式》。這本書是以BBC的同名電視影片裡的某些概念為出發點。伯格的第一部小說發表於1958年，他創造了一種別出心裁的小說體，包括1972年贏得英國布克獎以及布萊克紀念獎的作品G，並與瑞士導演阿蘭‧鄧內合作，撰寫電影劇本《2000年約拿即將25歲》，以及多部電影劇本。他還撰寫了多部舞台劇本。在過去的這二十多年，伯格長期居住在靠近法國邊境阿爾卑斯山的小村鎮裡，深受山中居民的傳統習俗以及艱困的生活形態所吸引，他也以他們為主題撰寫了多部相關作品。伯格雖已年近八十，依然十分活躍，作品大多具有濃厚的批判色彩，且表現形式不斷的推陳出新，對社會政治等議題也有其獨特的看法及熱情。他被公認為是英國最具影響力的藝術批評家。相關重要著作還有《永恆的紅色》、《畢卡索的成功與失敗》、《影像的閱讀》、《藝術與革命》、《另類的出口》、《另一種影像敘事》、《我們在此相遇》、《留住一切親愛的》等。

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試閱文字

內文 :

我去看了場電影。出來時，外頭又濕又冷。只見教堂尖塔伸入天際。
在大教堂和火車站之間，廉價餐廳和酒吧林立。我走進其中一家，吧台後方，有隻烏鴉關在籠裡懸吊在酒瓶旁。那時，我正在構思一部電影的某個場景，並試著分析了熱情的本質。我把一些筆記寫在一本小學作業簿上，頁面是方格而非橫線。我是在某個村落小店買的。這會兒，我在史特拉斯堡的一家咖啡館裡，背對著暖爐，就著桌上的一杯蘭姆茶，開始閱讀先前寫下的東西：
　　
所愛之人代表了自我的潛能。自我的行動潛能就是被所愛之人一再愛戀。主動被動在此可以互換。愛創造出求愛的空間。所愛之人的愛「完整了」愛人的愛，彷彿我們說的是一個動作而非兩個。
　　
女侍坐下來吃晚餐。她有一頭麥稈色的長髮。
　　
我們和所有非我們所愛之人，因為有太多共同之處而無法相愛。熱情只限於獨一無二的對方。在熱情中沒有友伴。但熱情可以授與戀愛雙方同樣的自由。而他們分享這份如星光般寒冷的自由的經驗，可以在他們之間產生一種無可比擬的溫柔。每一次的欲望重燃，就重新建構了對方。

一名男子走進來，顯然是每晚報到的常客。六十歲上下。公務員。他上前和鳥籠裡的烏鴉聊天。他跟牠說的是鳥的語言。
　　
第三者很難輕易看出對方的情態。而且，這些情態會在相愛之人的主觀關係裡不斷變化。每一次的新經驗，以及另一方所顯露的每一個新面向，都會重新界定對方的輪廓。這是一個不斷想像的過程。一旦過程中止，熱情便不復存在。將所愛之人當成自我的全然對反，意味著相愛之人可結為一體。只要在一起，他們可以是任何，他們可以是一切。這就是熱情對想像的許諾。因為這項許諾，想像無休無止地一再畫著對方的輪廓。
　　
跟留著麥稈色頭髮的女侍結完帳後，我朝和烏鴉講話的那位常客點點頭，開始往火車站走去。沒有星星。火車還要等二十分鐘。停止營業的售票大廳裡，窩著三名男子。其中一名倚著售票櫃檯站著睡，頭部枕靠在一張羅亞爾河古堡的海報上。另一位坐在體重機的踏板上，頭埋在膝蓋裡睡著。踏板上的橡膠墊比地板暖和些。登錄了重量的體重機，因為沒人投幣，無法將體重印出，秤面上的兩道光線閃個不停，不斷要求著一枚五十分硬幣。三人中最幸運的一個，背部緊貼著暖氣睡在地板上，那是大廳裡唯一的暖氣。一頂亮紅色的針織帽戴在頭上。兩隻鞋的鞋跟各有一個蛋杯大小的凹洞。他在睡夢中搔著肚子。
　　 
相愛之人將整個世界與他們融為一體。古今情詩的所有經典意象，全都支持這點。詩人之愛是由河流、森林、天空、礦物、桑蠶、星辰、青蛙、夜梟和月亮所「展現」。

 睡在地板上的男子將膝蓋蜷向肚子。

詩歌表達了這種渴望「符應」的殷切，但這殷切的渴望是由熱情所創造。熱情渴望將世界包含在愛的行為裡。渴盼在大海中做愛，在天際間翱翔，在這座城市，在那片田野，在沙灘，以樹葉，以海鹽，以滑油，以果實，在雪中，等等，這些渴盼並不是為了尋求新刺激，而是為了表達這條不變的真理：這一切都與熱情形影相隨。

戴紅帽的男子坐起身，手腳並用地站了起來。來自古堡的男子一言不發的接收了他的位置，緊貼著暖氣。戴紅帽的男子朝出口走去，一邊整理著滑落到屁股的褲子。他鬆開皮帶，拉出好幾件襯衫和一件內衣。他的腹部胸膛滿是刺青。他遠遠地朝我點了個頭走過來。他很胖，皮膚看起來出乎意外的柔軟。身上的刺青是一對對做愛的男女，各種姿勢都有：黑色的輪廓，紅色的性器官。布滿他腹部與兩脅的人物，擁擠如米開朗基羅的《最後審判》。那男人打了個寒顫。「你能指望什麼呢？」他說；他沒費事把銅板放進口袋，而是一路握著它走到對面的咖啡館。

結為一體的愛人以不同的方式向外延伸，把整個社會包含進去。每一個動作，只要是出自自願，都是為了所愛之人。展現他的熱情，就是愛人在這世界換來的東西。

戴紅帽的男子正踏進對面的咖啡館。

 然而熱情是一種特權。是經濟特權，也是文化特權。

火車來了。我走進一間包廂，兩名男子靠窗對坐。一個是年輕人，肉圓臉，黑眼珠；另一個大約我這年紀。我們互道晚安。窗外的雨正在轉成雪。我摸著口袋尋找鉛筆：我想再多寫幾行。

有些態度與熱情無法相容。這跟性格氣質無關。謹慎的男人，吝嗇的男人，欺瞞的女人，呆滯的女人，愛唱反調的情侶，都有引發熱情的能力。讓人拒絕熱情，或在熱情萌芽之後無法繼續追求而只能將它轉化成一種迷戀的原因，是他或她抗拒熱情的一體性。因為在愛人的一體性中（一如在所有的一體性中），存在著未知：死亡、混亂與絕望也能召來的那種未知。決意將這種未知當成某種身外之物，必須時時注意慎加防範的人，就會拒絕熱情。這和對未知的恐懼無關。每個人都恐懼未知。這和把未知安置在哪裡有關。我們的文化鼓勵我們把未知安置在自身之外。總是這樣。即便疾病，也被認為是來自外在。把未知安置在外面的某個地方，便無法與熱情相容。

那名年輕男子是西班牙人，他建議我跟他交換位置，因為靠窗的地方有張小桌子，比較方便寫東西。他們要去米盧斯（Mulhouse），兩人在那裡的同一家工廠工作。年紀較大的那位已經在那裡做了七年。他的家人住在畢爾包（Bilbao）。

熱情的一體性覆蓋（或侵蝕）這世界。相愛之人以世界彼此愛戀（一如你說以真心或以擁抱彼此愛戀）。世界是熱情的外在形式，他們所經歷和想像的所有事件，都是熱情投射出來的意象。正因如此，熱情隨時願意賭上生命。生命只是它的形式。

年紀較大的那位西班牙人，正用一張從雜誌上撕下來的封面紙做東西。被尼古丁薰黑的粗大手指，小心翼翼地將紙張撕成好幾小片。年輕人帶著劇團經理人的驕傲眼神看著他：他看他做過。但包廂裡沒有觀眾。在這凌晨時分，這項表演是免費的。年紀較大的男人撕著撕著，一個人的側影逐漸出現……頭、肩膀、臀部、腳。他把紙人縱摺了幾回又側摺了幾回。接著，非常巧妙地從中間撕下一小塊，然後整個對摺。一個四吋高的男人完成！當他把對摺處拉開，一根陰莖隨即翹了起來。闔上，就又垂下。因為我正看著，所以他露了這一手，不然，他是不會這麼做的。我們三個都笑了。他說，他可以做得更好。他把那小人放在手上，幾近溫柔地輕輕捏皺。小桌下方有個煙灰缸。他把小人丟進去，「碰」的一聲闔上蓋子。然後，雙臂交叉地凝視著窗外的夜。

這會兒，他下山了，我可以在靜默中聽見他的聲音。聲音從山谷一端傳到另一端。他毫不費力地呼喊著，像瑞士山民哼唱的約德爾調（yodel），調聲迴盪如獵馬套索，在碰觸到聽者之後，旋即轉回呼喊者，將呼喊者圈圍在正中心。他的母牛和獵犬應和著。有天傍晚，我們將牛群趕回廏欄後，發現遺失了兩頭。他走出廏欄高聲呼喊。在他喊出第二聲時，母牛從森林深處回應著，幾分鐘後，她們出現在廏門外，一如垂下的夜幕。

有天稍早，約莫午後兩點，他將牛群從山谷裡趕回來――他朝母牛們大喊，也朝我大喊，要我打開廏門。慕捷（Muget）快生了，已經可以瞧見兩隻前腳。想要把她帶回來的唯一辦法，就是把整個牛群趕回來。他雙手顫抖地緊握住纏繞前腿的繩索。使勁拉了兩分鐘，小牛墜地。他把小牛抱給慕捷，讓她舔舐。她哞叫著，那是母牛在其他時刻不會發出的聲音，即便痛苦之際。高昂、尖銳又瘋狂的聲音。比抱怨強烈、比問候緊急的聲音。有點像大象吼叫。他拿麥稈給小牛鋪床。對他而言，這是勝利的時刻；真正贏了的時刻；把這位聰明狡詰、野心勃勃、刻苦奮鬥、不屈不撓的七十歲牧牛人和他周遭宇宙融合為一的時刻。

每天早上做完事後，我們會一起喝咖啡，聽他聊村裡的事。他記得每起災難的日期和星期幾。他記得每場婚禮的月份和故事。他可追溯每位主角的祖宗八代直到平輩旁系親屬。我不時會在他眼裡看到一種表情，一種明確肯定的共謀眼神。關於什麼呢？關於某個我們共同分享卻又明顯不同的東西。某個把我們兩人連結在一起卻又從未直接指涉的東西。當然不是我為他做的那點小事。有很長一段時間，我一直苦思不得其解。然後突然間，我懂了。那眼神代表著：他知道我們是一樣聰明的；我們都是自身時代的歷史學家。我們都知道事情是怎麼兜在一起的。

對我倆而言，這些知識裡同時有著驕傲與悲傷。正因如此，我才會在他眼中捕捉到那種既閃亮又安慰的表情。那是一位說故事者看著另一位說故事者的眼神。他不會讀我正在寫的這些東西。他坐在廚房一角，狗餵飽了，就寢前有時會說點什麼。他睡得很早，喝完當天的最後一杯咖啡就上床。他說故事時，我很少在場，而且除非他特意說給我聽，否則我也不可能聽懂，因為他說的是方言。然而，那種共謀的關係始終存在著。我從不認為寫作是一種專業。寫作是一項個別而獨立的活動，不可能有資深等級之分。幸運的是，任何人都可以寫作。不管促使我拿筆寫下某件事情的動機為何，是出於政治或只為個人，從我拿筆書寫的那一刻起，書寫就變成一場為經驗賦予意義的奮鬥。每項專業都有其特長，也有其專屬領域。但書寫就我所知，是沒有疆界的。書寫的行為無他，無非是趨近於所書寫的那項經驗，就像閱讀書寫文本的行為是一種相對應的趨近――我希望是如此。

然而，趨近經驗並不像趨近一棟房子。經驗連續而無可分割，至少會延續一輩子，甚至好幾世。我從沒覺得我的經驗完全屬於我個人，對我而言，那常常像是在我之前就已存在。經驗把自己層層摺疊，透過希望或恐懼的指示物往前或往後訴說自身，並藉由語言起始處的隱喻，不斷比較異與同，大與小，近與遠。因此，趨近某一特定經驗時刻的行動，同時牽涉到仔細綿密的查檢（貼近）與進行連結的能力（距離）。書寫動作像是一只羽毛球：一再地趨近、後退；反覆地貼靠、拉開。不同的是，經驗並非綁缚在靜態的拍框中。隨著書寫動作不斷重複，它與經驗的距離會越拉越近，越親越密。最後，如果幸運話，意義會將是這場親昵的結晶。

對那位用口語敘述的老人而言，他的故事有更明確的意義，卻同樣神祕難解，甚至是某種公開的謎。請容我解釋如下。所有村莊都有它們的故事。過往的故事，甚至是遠古的故事。我曾和另一位七十歲的朋友在山中行走，當我們來到某座高崖的山腳下時，他告訴我，有個年輕女孩如何從那裡墜崖死亡，那時，上面的夏日牧場正在製作乾草堆。是大戰前的事嗎？我問。是差不多1800年（我沒打錯字）的事，他說。他還說了那同一天的其他故事。某天發生的故事，多半在當天結束之前就會由某人講述出去。那些故事都是事實，有的是親眼所見，有的是從別人那裡聽來。所謂的村里八卦，就是以彼此一輩子的熟悉度，對當日流傳的事件、遭遇所做的最犀利觀察。有時，故事裡會夾帶某種道德裁判，但這裁判不論公不公正，都是局部性的：村人在談論這整起故事時，總是帶有某種寬容，因為故事中的人物，也正是與說故事者和聽眾生活在一起的人物。

談論這類故事很少是為了推崇或譴責什麼，反倒像是在證明，這世界永遠有某些讓人小小驚喜的可能性。雖然故事的內容都是些日常事件，但其中總有些謎團。那個做起事來一絲不茍的C，怎麼會弄翻他的乾草車？那個L怎麼有辦法事事騙過她的愛人J，而那個平常對誰的事都一清二楚的J，又怎麼老會讓自己被她騙？故事引誘人發表評論。即便所有人都不表意見，那也是一種評論。評論有可能是惡意的或刻薄的，不過，倘若真是如此，那類評論本身也會變成故事，也就是說，也會反過來變成被評論的對象。為什麼F從不放過任何一個可以詛咒他老弟的機會？更常見的是，故事裡的評論是刻意加進去的，做為評論者個人對於這存在之謎的回應。每則故事都允許每個人從中定義自己。

這些故事，事實上是日常、親密的口述歷史，它們的功能是為了讓整個村莊定義它自身。除了物質與地理上的屬性之外，一座村莊的生命，就是它內部的社會與個人關係的總合，加上它與其餘世界之間的社會和經濟關聯（通常是被壓迫的）。但我們也可以說某些大城鎮的生命也和這類似。甚至某些都市亦然。村莊生命的獨特之處在於，它的生命同時也是它的真實肖像：一種集體共有的肖像，每個人都被畫在其中，每個人也都畫了別人，而這，只有在人人彼此認識的環境中才有可能。就像仿羅馬式教堂的柱頭雕刻，在顯現的內容與如何被顯現之間，有一種精神上的同一性――彷彿被雕刻的同時也是雕刻者。村莊的自畫像不是以石頭刻鑿，而是由語言、談論和記憶所建構：由輿論、故事、目擊報導、傳說、評論和謠言綴畫而成。而且，那是一幅綿延不絕的長卷；描繪的動作不曾止息。

直到非常晚近為止，村莊和農民可以用來定義自身的材料，就只有他們的口語。除了勞動的物質成果之外，村莊的自畫像是唯一可以反映他們存在意義的東西。因為沒有其他人其他事承認這樣的意義。少了這類自畫像，以及構成其原料的「八卦」，村莊很難不懷疑自身的存在。每則故事以及每個可以證明該故事曾被親眼目睹的評論，都是畫像的一部分，也都確認了村莊的存在。

與大多數畫像不同的是，這張連綿不絕的畫卷極其寫實、通俗而不做作。農民和其他人一樣需要正式的禮節，甚至因為生命無常的關係，而比其他人更重視，這類禮節可以在典禮和儀式中清楚看見。但是在描畫他們的共同畫像時，他們一點也不拘泥，因為這樣的通俗性更接近真實，真實是：典禮和儀式只能控制人生的一小部分。所有婚禮都相似但每場婚姻皆不同。每個人都會死但我們獨自哀悼。這就是真實。

在村莊裡，每個人為人所知的那一面和不為人知的那一面，其實差別有限。或許有些藏得很好的祕密，但欺騙的情事非常罕見，因為不可能。因此，村莊裡很少有窺人隱私的好奇，因為沒什麼必要。窺探式的好奇是城裡門房的特色，他們可以藉由告訴甲他所不知道的乙而得到一些小權力或一點小報償。但是在村莊裡，這些甲都知道了。也因此，村莊裡沒什麼表演空間存在：農民不玩都市人那種角色扮演的遊戲。這不是因為農民比較「單純」或比較誠實或沒有心機，純粹是由於某人不為人知的那一面和眾所皆知的那一面中間，幾乎沒什麼空間存在，而這樣的空間，正是所有表演不可或缺的要件。如果農民要玩，他們會玩真的玩笑。比方說，有四個人在禮拜天早上做彌撒的時候，把村裡所有清潔用的獨輪手推車一一從廏房裡推出來，在教堂門口排成一列，讓每個做完禮拜出來的人，不得不從一堆手堆車中找出自己的那台，然後一身盛裝地推著它穿過大街！正因如此，村莊那幅綿延不絕的自畫像總是充滿尖酸、坦率、甚至有些誇大的筆觸，但很少看到理想化或偽善的痕跡。偽善與理想化把問題關鎖起來，寫實主義則任它們昭昭在目，這就是重點所在。

寫實主義有兩種面貌。專業的和傳統的。專業的寫實主義往往是一種有自覺的政治手段，也是如我這般的藝術家和作者經常採用的手法；目的是要打破統治意識形態中的黑盒子，統治意識形態通常是用來不斷曲解或否認現實中的某些面向。傳統寫實主義則更像是一種科學而非政治，其起源永遠是通俗的。它用豐富的經驗知識打破沙鍋、追根究柢。怎麼會……？和科學不同的是，它可以忍受沒有答案。但無法對問題視而不見，因為它的經驗強大到無法忽視問題的存在。

和一般的說法相反，農民其實對村莊以外的世界很有興趣。但農民一旦有機會移動，他往往也就不再是農民了。他無可選擇必須固著在某個地方。在他概念形成的那一刻，他的位置就是設定好的。因此，倘若他認為自己的村莊是這個世界的中心，那其實和鄉土主義無關，而比較是一種現象學的真實。他的世界有個中心（我的沒有）。他相信發生在村莊裡的事就是典型的人類經驗。如果從技術或結構的角度來詮釋，這種信仰只能以幼稚形容。但他是用人這個物種的角度做詮釋。吸引他的東西是各種人類性格的類型學，以及所有人的共同命運：生與死。在這般由最開放、最普遍且永遠沒有完整解答的問題所構成的背景襯托下，這幅村莊自畫像的前景顯得極其特別。那個公開的謎，就存在其中。老先生知道我懂，和他一樣，清清楚楚。

特斯里奇（Teslic）

  灰塵揚起
  拂曉巴士
  駛上未完成的道路
  穿越隘口

  每座小村
  女人狀的女孩
  與八字鬍的男孩
  等待巴士載往學校

  學問的巴士駛離
  留下古老過往
  灰塵瞬間止息
  在未完成的道路上

巴卡（Bakar）

  訴說故事的小村
  在這世紀轉換之夜
  從鮪魚灣上
  靜靜墜落
  震驚於
  煉油廠的新聞
  以及它那節制的
  火焰持續
  燃燒山巒
  即便在葬禮之日

蘇瓦韋（Soave）

  她騎乘單車
  沿著淤塞運河
  背誦卡杜齊的詩
  她上週在學校學的
  這條運河當我年輕時
  駁船川流
  似一個吻

卡雷梅丹：貝爾格勒（Kalemegdan: Beograd）

  雉堞旁
  存活的衛士
  連同仍在奮戰的
  死者一起
  防禦他們的城牆
  愛人們今日
  撫摸擁抱
  一如薩瓦河挽著
  多瑙河的臂膀
  一起進入
  黑海某處的極樂之境
  城市已在此建造
  孩童將在此誕生

照片中的男人很符合他對自己的簡潔描述：生於利沃諾（Livorno），猶太人，畫家。悲傷，元氣，狂暴，溫柔，一個從不滿足於自身外貌的男人，一個不斷追尋外貌背後的男人。他畫視而不見的眼眸――通常是緊閉的，即便張開，也沒眼珠或瞳孔，但他的眼眸正是以它們的缺席訴說一切。他的親密永遠得跨越遙遠的距離。他或許如同音樂，存在但抽離了可見世界。但他依然是位畫家。

莫迪里亞尼（Amadeo Modigliani）和梵谷一樣，大概是現代畫家中最受注視的一位。我指的是它的字面義：被最多人觀看的畫家。此刻，有多少張莫迪里亞尼的畫片釘在多少面牆上？他對年輕人最有吸引力，但不只限於年輕人。一代又一代的年輕人。這種廣受歡迎的名氣，和博物館或藝術專家沒多大關聯。死於六十年前的莫迪里亞尼，在晚近四十年的藝術世界裡一直得到承認，但大多數時候，他都被擺在一旁。就這點而言，他大概是二十世紀畫家中唯一一位贏得獨立承認的畫家。沒有任何文化傳播者。超出批評家的筆墨之外。為什麼會這樣？

他的畫作本身，幾乎不要求解釋。它們確實被強加上一種沉默，一種聆聽。讓咻咻不止的分析聲顯得更加矯揉造作。然而，這個問題的答案必須在畫作內部尋找。流行品味的社會學派不上多大用場。所謂的「莫迪尼亞尼傳奇」也一樣。他的生平故事很容易變成電影或感人傳記的題材，他在蒙帕拿斯（Montparnasse）極盛時期被神話為「受詛咒的畫家」，他生命中的眾多女人，他的窮困潦倒，他的毒癮，他的早逝，他的最後一位伴侶珍妮˙赫布特（Jeanne Hebuterne）在他死後隨即自殺，如今和他一起埋葬在拉榭斯神父墓園（Père Lachaise）：這些都是人們耳熟能詳的故事，但這些和他的作品為什麼能打動這麼多人，幾乎無關。

在這方面，莫迪里亞尼的情況與梵谷大異其趣。梵谷的生平傳奇進入了他的畫作，兩者交融激盪。莫迪里亞尼的畫作儘管一眼就可認出，卻始終停留在深刻的匿名層次。在這些人物臉上，我們看不到畫家的痕跡或掙扎，我們看到的，是一張全然完整的面容，它的完整性迫使我們聆聽，而就在我們聆聽的當兒，畫家悄悄溜走，主角漸漸透過影像走近我們。藝術史上，有些肖像畫會公告畫中的男女人物是誰――霍爾班（Holbein）、委拉斯蓋茲（Velasauez）、馬內（Manet）……有些則會把他們召回――安基利軻（Fra Angelico）、哥雅（Goya）、莫迪里亞尼等。莫迪里亞尼的獨特感染力，當然與他做為一名畫家的方法有關。這指的並非技巧步驟之類，而是他將所見之物轉化為可見之物的方法。所有繪畫都經過轉化，即便是超現實主義也不例外。

唯有把一幅畫的方法，也就是它的轉化實踐考慮進去，我們才能確定畫中影像的方向――影像朝我們走來且穿過我們的方向。所有繪畫皆來自遠方（許多未能走到我們眼前），而我們唯有盯著它所來的方向，我們才能完整接收到它的一切。這就是看一幅畫之所以截然不同於看一樣東西的原因所在。畫在平面上的一道弧線――非直線――就已經展現了想像力出鞘的獨特力道。停在平面上的弧線像被寫下的字母C，而在這同時，它也留下了可以被某樣即將成形的物體填滿的空間，或許是一枚卵石，一粒橘子，一只肩膀。莫迪里亞尼的每幅畫都從弧線開始。眉、肩、頭、臀、膝、肘的弧線。他期盼，在眾多小時的工作、修改、純化、尋覓之後，能提煉出弧線的雙重功能，並妥善保存。他期盼能找到同時是字母又是肉體的弧線，希望能建構出某人的名字之於認識之人的那種弧線。那名字是既是文字，也是真實存在的血肉。「安東妮雅」（ANTONIA）。

在立體主義時期以及該派的拼貼作品中，畫家將書寫文字甚至單一字母放入畫中的情況並不罕見。因此，我們無須為莫迪里亞尼這樣的做法附貼太多重要性。然而，每次他在畫上拼寫文字，拼出的總是畫中人物的名字：字母以字母的方式做著畫筆以畫筆的方式正在做的事――兩者都在召喚那名人物。然而，更深刻也更重要的是，在那些沒有文字的作品中，莫迪里亞尼畫裡的弧線，那些他以之開端的弧線，依然既是二維的，如印刷，也是三維的，如腮幫和胸脯的線條。正是這點，讓莫迪里亞尼筆下的幾乎所有人物，都帶著某種剪影的特質――儘管事實上這些人物都色彩洋溢，在某方面都是剪影的對反。但剪影既是實體又是二維符號；既是書寫，又是存在。

接著，讓我們仔細想想那個漫長且往往相當狂暴的過程，想想他如何把最初的一道弧線，發展成充滿生氣的靜態影像。他的直覺想藉由這過程尋找什麼呢？他尋找的是，可以將他正在注視的這個短暫生命印刷成永恆的一個虛構文字，一個姓名縮寫，一個形狀。這樣的一個形狀，是無數次的修正和一再單純化（simplification）的結果。和大多數藝術家不同，莫迪里亞尼是從單純化著手，然後在描畫的過程中讓生命的形式使它複雜起來。在他的幾件傑作中，諸如《坐在襯衣上的裸女》（Nu Assis à la Chemise, 1917）、《艾薇拉坐像》（Elvira Assise, 1918）、《羅馬尼亞美人》（La Belle Romaine, 1917）或《蘇汀》（Chaim Soutine, 1916）等，這種單純與複雜之間的對話變得很像安眠藥，讓我們的眼睛像鐘擺般永不停歇地在兩者之間擺盪。

也是在這裡，我們發現莫迪里亞里卓越不凡的視覺獨創性。他找到新的單純化。或者，說得更精確點，他允許模特兒以那樣的生命和姿勢，提供他新的單純化。當這樣的情況產生時，做為簡化的虛構字母之一部分的形狀，便意味著一條擱在桌上的手臂、一隻靠著臀部的手肘、一雙交叉的美腿。這形狀是在一串描畫過程中絕無僅有的第一時間裡裁剪出來，然後變成一把開鎖的鑰匙，一扇旋開的大門，直接開啟了那條手臂、那隻手肘、那雙美腿的生命。虛構字母，姓名縮寫，名字，鑰匙的側影――這些比喻每一個都強調出描畫輪廓在莫迪里亞尼畫作中的重要性，都給它們蓋上了正記標章。那，它們的顏色又是什麼？莫迪里亞尼的顏色就和他的線條與圓弧一樣，一眼就可認出。而且同樣教人驚嘆。至少這兩百年來，沒有其他人像他這樣，把肉體畫得如此清朗輝煌。如果你拿他和腦海裡的提香（Titian）或魯本斯（Rubens）做比較，立刻就可看出他在用色上的獨特之處。而這和我們已經看到的輪廓描畫，正好互補。

他的色彩以感官而神祕（他究竟是如此畫出這樣的神采煥然？）的方式清楚表達出那個存在，那個實體，那個在空間中延伸出去的東西，而且，它也是象徵性的。那清朗燦爛的肉體光輝，變成了親密的象徵領域。它同時是身體，也是被另一人深情感知的那具身體的靈光。這麼說，是因為另一人不必然是也不必然不是具有性慾意味的愛人。莫迪里亞尼筆下的身體，比提香或盧本斯筆下的身體更超驗。它們或許有些類似波提且利（Botticelli）筆下的某些人物，但波提且利的藝術是社會性的，它的象徵和神話都是公共的，而莫迪里亞尼的藝術和象徵則是孤獨的與私密的。

當批評家討論莫迪里亞尼的藝術受到哪些影響時（他在三十歲取得真正獨立的地位，之後又活了七年），他們提到義大利原始主義、拜占庭藝術、安格爾（Ingre）、羅德列克（Toulouse-Lautrec）、塞尚（Cézanne）、布朗庫西（Brancusi），和非洲雕像。非洲雕像對他的雕刻有非常直接的影響，但在我看來，他的雕刻遠比不上他的繪畫。他的雕刻還停留在外殼階段：主體的精神從未被釋放出來。我們先前檢視過的那種視覺對話，在他的雕刻中絲毫不存在。
　　然而，在我看來，若說莫迪里亞尼的藝術真有某個近親，那應該是俄羅斯的聖像藝術（icon art），儘管兩者之間大概沒什麼直接關聯。這種深層的相似不是風格形式上的。有時，在人物的「剪影」上有些表面的雷同，但整體而言，聖像人物更流動些，也沒那麼緊繃；聖像人物的優雅是既定的，無須每回重新搶救一次。兩者之間的相似性在於，這些人物存在的特質。

這些人物是隨從。他們被召回，他們等待。他們以無比的耐心、無比的冷靜等待著，你幾乎可以說他們以放棄的態度等待著，而他們放棄的，是時間。他們就像面對海水不斷沖刷的海岸線那般靜止。他們在那，等著所有一切被說完，被做完。而這樣的距離――這和上對下的優越性無關，而是關於跨距，就像屋頂含包了發生在房子裡的一切――意味著，在他們的存在中，有一種缺席的特質。以上所述全都屬於最初階段。一旦進入第二階，也就是一旦它們進入觀看者的腦海中時――這就是它們等待的東西――它們就會變得比當下此刻更加存在。

顯然，這樣的親屬關係無法推太遠。一邊，是傳統信仰的宗教影像；另一邊，則是從寂寞和狂暴的現代生活中擰絞出來的世俗影像。然而，莫迪里亞尼對神祕詩人馬克斯•賈克伯（Max Jacob）的仰慕，他所閱讀的許多內容，以及他的某些作品名稱，在在提醒我們，他至少曾經注意到這種出人意外的相似性。接著，在我嘗試回答本文一開始所提出的問題之前，且讓我把先前提過的重點歸納一下。莫迪里亞尼希望他的畫作為他的主角命名。他希望它們具有符號的恆久性，像是花體簽名或姓名縮寫，同時，他也同樣希望它們擁有肉體的變化不定、喜怒無常和知覺情感。他希望他的畫作喚起模特兒的存在，然後將這存在發散出去，發散成一種靈光氛圍，存在於他和觀看者的想像或記憶之中。

他的畫之所以廣受歡迎，是因為它們訴說著愛。通常是明確的性愛，但有時也不然。許多畫家畫過愛人的影像，有些，例如畢卡索，畫的是被畫家自身欲望極度扭曲的影像，但莫迪里亞尼筆下的影像，卻像是為了畫出一個所愛之人而由愛創造出來的。（當莫迪里亞尼與模特兒之間沒有柔情存在時，他就畫不出這樣的人物，而只能畫出習作。）

由於他那非比尋常的嚴苛和精準，他通常可以不帶一絲感傷地達到這樣的境界。他知道問題的關鍵在於：找出愛將所愛之人視覺化的結構法則與完形，並將它展現出來。他關心的是浪漫的愛，是魅誘；他的影像是關於愛戀。它們迥異於，比方說，林布蘭的影像，後者是親暱與交流的愛。

然而，莫迪里亞尼儘管傾心於浪漫主義，但他卻拒絕一切顯而易見的浪漫捷徑：象徵、姿勢、笑容或表情。或許就是因為這樣，他才經常壓抑眼眸的表情。他對明顯可見的相愛符號毫不在意。他只關注愛如何抓住所愛之人自身的影像，並將它傳遞出來。而那影像又是如何聚集、發散、顯出特色，既是一種符號又是一種存在，如同一個名字。「安東妮雅」。一切皆始於身體的皮膚、血肉和表面，靈魂的封套。無論身體赤裸或著衣，無論皮膚延展的界線最後是停在一絡瀏海、一方領口、一具軀幹或側脅的輪廓，都沒什麼差別。無論那身體是男是女都一樣。唯一有差別的，是畫家是否跨越了想像中的親密疆界，在這疆界的另一端，是令人天旋地轉的柔情起點。一切皆始於皮膚和包繞它的輪廓。一切也都完成於這裡。在這條輪廓線上，聚集了莫迪里亞尼藝術的所有賭注。

賭什麼呢？賭有限與無限之間的古老相會――何其古老！這場相會，這一再重複的聚首，就我們所知，只發生在人類的心智與心靈內部。它非常複雜，也非常簡單。所愛之人是有限。被激盪的情感則是無限。與熵之律則相違，這裡只有愛的信仰。但倘若這就是全部，那就不會有輪廓，只會有兩者的交融混合。所愛之人同時也是單一的、區隔的、分離的。你將所愛之人界定得越仔細，無關乎任何既定價值，你對他的愛就越親密。有限的輪廓是對方的一種證明，無限的感情則是由這輪廓所涵蓋的東西激發而成。這正是莫迪里亞尼的人物和臉龐每每拉得很長的最根本原因。拉長是因為想要做出最仔細的界定，拉長是因為想要更親近。

那無限呢？在莫迪里亞尼的畫作以及在俄羅斯的聖像中，無限放棄了空間，進入時間的領域，為的是征服時間。無限追尋著一個符號、一個象徵：無限將自己附貼在一個名字上，那名字不同於身體，它屬於恆久的語言。「安東妮雅」。　　這麼說並不表示，莫迪里亞尼藝術的整體奧祕，或他的畫所訴說的一切奧祕，就等於愛戀的奧祕。但這兩者確實有某些共通之處。而這點，或許正是藝術評論家未能發現，但那些將莫迪里亞尼的畫片貼在牆上的人沒有錯過的東西。

那是他人生的最後一天。當然，我們那時並不知道――直到當晚十點左右。那天，我們三人和他待在一起：露（Lou，他妻子），安雅（Anya）和我。在此，我只能寫下自己那天的經歷。倘若我試圖描寫其他人的感覺，無論我多麼謹慎小心，都必然得冒著虛構的危險。恩斯特•費希爾（Ernst Fischer）習慣在斯特里亞（Styria）的一個小村度過夏天。他和露住在三姊妹的房子裡，三姊妹是他的老友，1930年代，她們和費希爾三兄弟都是奧地利共產黨員。三姊妹當中最小的一位，目前經營這棟房子，她曾因藏匿和資助政治犯遭到納粹監禁。而當年與她相戀的男子，也因類似的政治指控被斬首。

有必要指出這點，是不想讓讀者對這棟房子四周的花園產生錯誤印象。花園裡種滿了花朵、大樹、草堤和草坪。一道溪流切穿而過，由一根直徑超大的桶狀木管導引進來。溪水順著花園長邊流過，接著穿越田野，流向屬於鄰居的一部小發電機。花園四處都是水聲，溫柔但堅持。園裡還有兩座噴泉：迷你插銷似的水噴嘴，迫使水流在木製桶狀管線中嘶嘶作響；水不斷從一座十九世紀的游泳池（由三姊妹的祖父所建）裡流入：在這座如今由高樹圍繞、充滿綠意的游泳池裡，鱒魚自在的游著，偶爾還會跳出水面。

斯特里亞經常下雨，由於花園水聲的關係，在這棟房子裡，你經常會在雨停之後感覺雨仍在下。不過，這座花園可不潮濕，萬紫千紅的各色花卉爭相從綠意中脫穎而出。這花園是某種避難所。但若要抓住這句話的所有意義，你必須記住我先前說過的，三十年前，有許多男女為了活命接受三姊妹的保護躲在它的外屋裡，如今，她們布置花瓶，並為了收支平衡在夏天將房間租給幾位老友暫住。我在那天早上抵達時，恩斯特正在花園散步。他身形削瘦，脊背挺直。腳步非常輕盈，彷彿他的重量從未完全落在地上。他戴著一頂寬邊灰白帽，那是露最近買給他的。帽子輕盈優雅地戴在頭上，一如他身上的所有衣物，但其中沒有絲毫刻意。他確實很挑剔，但他在意的並非穿著的細節，而是外貌的本質。

花園的門開關不易，但他已經是箇中老手，並一如往常，在我進門之後隨即將門閂緊。前一天，露身體不太舒服。我問了她的情況。「好多了，」他說，「你看了就知道！」口氣裡洋溢著年輕、無拘的歡樂。他已經七十三歲，在他垂死之際，先前不認識他的那位醫生說，他看起來比實際年齡更老，但他沒有半點老年人的遲鈍表情。他全然奉行樂在當下的原則，而他實踐這項原則的能力，從未因政治上的失望或1968年起從許多地方不斷傳來的壞消息而有任何減損。他是個沒有苦痛痕跡的男人，他臉上沒有一絲皺紋。我想，有些人會因此說他天真無邪。但他們錯了。他是個即便在最危難的緊急時刻也拒絕拋棄或減損其最高信仰商數的人。他的替代做法是，調整目標或它們的相對順序。最近，他信仰懷疑主義。他甚至相信天啟異象是有必要的，因為他希望人們把這些異象當成警告。

他那堅若盤石的信念，似乎正是他突然猝死的原因。打從孩童時期，他的身體就很羸弱。他經常生病。近來，他的視力開始消失，閱讀時非得藉助強力放大鏡不可――通常是由露讀給他聽。儘管如此，只要是認識他的人，都知道他不可能緩緩死去，不可能一年一年喪失掉他對生命的狂熱。他一定會全然活著，因為他全然相信。

那麼，令他如此堅信的東西是什麼呢？他的書，他的政治訪談，他的講演，全都記錄了這個問題的答案。或是，它們回答得還不夠完整。他堅信，資本主義終將毀滅人類，或被推翻。他對世界各地統治階級的殘忍無情，絲毫不存幻想。他知道我們缺乏社會主義的模式。他對此刻中國發生的事情印象深刻，並且高度關注，但他並不相信中國的模式。最教人難受的是，他說，我們竟然得回顧歷史以提供願景。我們朝花園盡頭走去，那兒有一小塊草坪由灌木環繞，還有一棵柳樹。他習慣躺在那裡比手畫腳地談話，扯拉手指，翻轉雙手，繞來轉去――宛如在聽眾面前示範如何纏毛線。說話時，他的雙肩會隨著手勢往前彎；聆聽時，他的腦袋會跟著說話者的話語往前傾。（他知道該如何把躺椅的椅背調到最精準的角度。）

如今，躺椅堆在外屋裡，那同一塊草坪空蕩到教人沉重，空蕩到近乎罪惡。不帶一絲寒顫地走過那片草坪，比掀開裹屍布一而再地凝視他的臉要困難許多。俄羅斯的信徒說，往生者的靈魂會在他們熟悉的環境裡停留四十天。這說法或許是基於對喪期階段的正確觀察。無論如何，我很難相信，此刻倘若有個陌生人走進花園，在裡頭閒逛，他會沒注意到花園盡頭柳樹底下由灌木叢圍繞的那塊草坪上，有種近乎罪惡的空蕩，就像一棟廢屋處於開始變成廢墟的那個點。你可以觸摸到它的空蕩。但觸摸不到它。

開始下雨了，於是我們進他房間稍坐一會兒，等著出去吃午餐。我們，我們四人，習慣圍坐在一張小圓桌上，聊天。有時，我面向窗戶，看著窗外的樹木與山丘上的森林。那天早上，我提到，當窗戶裝了紗網，所有東西看起來或多或少都是平面性的，並因此靜止了下來。我們太看重空間了，我繼續說道――一張波斯地毯或比大多數的風景畫蘊藏了更多自然。「那我們就為你把山丘取下，把樹木推到旁邊，把波斯地毯掛上去，」恩斯特說。「你的另一條褲子呢，」露提醒道：「你怎麼不把它換上，我們就快出門了。」他去換褲子，我們繼續聊天。「如何，」他說，對他剛剛完成的工作帶著一抹反諷的微笑，「有比較好嗎？」「這條非常優雅，但是同一條啊！」我說。哈哈哈，這評論讓他很開心。開心是因為這評論點出他之所以去換褲子，完全是為了滿足露的一時興起，而且對他而言，這理由已經夠充分了；開心是因為，這評論把微不足道的差異視若無睹，彷彿根本不存在；開心是因為，這個小笑話裡壓縮了反抗實存的小小共謀。

伊特拉斯坎人（Etruscans）將死者埋在地下墓室，並在墓室的牆壁上描繪各種歡樂的景象以及死者熟悉的日常生活。作畫時，必須要有光，才能看到自己正在畫的東西，於是他們在上方的地表鑿了個小洞，然後利用鏡子將陽光折射到他們正在描繪的那塊牆面。我正試著用文字裝飾他人生中的最後一天，彷彿那是間墓室。我們打算去高踞在山丘森林裡的一家小旅館吃午餐。目的是為了瞧瞧，那裡適不適合恩斯特9或10月的時候過去寫稿。那年年初，露寫信詢問了十幾家小旅館和寄宿公寓，這是唯一一家足夠便宜，聽起來也可能成租的。因為我有車，他們希望趁此機會上去看看。

我沒什麼醜聞可以爆料。但有項對比倒是值得一提。在恩斯特死後兩天，《世界報》（Le Monde）登了一篇關於他的長文。文中寫道：「恩斯特•費希爾漸漸將自己確立為『異端』馬克思主義最具原創性且最有價值的思想家。」他影響了奧地利一整個世代的左派人士。在他人生最後那四年，他不斷在東歐受到譴責，因為發起「布拉格之春」的那些捷克人，就是受到他的思想「荼毒」。大多數國家都翻譯了他的書。然而他的生活景況，在最後那五年，卻是異常困窘。費希爾一家住在維也納一間狹小嘈雜的工人公寓，幾乎沒什麼錢，永遠都在為收入問題傷腦筋。那又怎樣？我聽到他的反對者如此問道。他有比工人優越嗎？沒，但他需要專業的工作環境。無論如何，至少他本人沒有抱怨。但他發現，在這棟上下左右充滿家庭喧鬧和廣播噪音的公寓裡，他實在無法如他希望的專心工作。於是，他開始一年一度在這國家尋找安靜且便宜的居所――可以讓他在三個月的時間裡完成許多篇章的居所。三姊妹的房子8月之後就沒法住了。

我們開上一條灰塵滿布的陡峭山路，穿越森林。途中有一回我停下車來，用破爛德文向一名小孩問路，那小孩聽不懂我講的話，嚇得直把拳頭塞進嘴裡。其他人拚命嘲笑我。雨細細下著：樹木文風不動。我記得，當我行駛在那段左彎右拐的曲折山路上時，我在心裡想著：假使我能界定或理解樹木柔順屈從的本質，我一定也能從中領悟到與人體有關的某些知識――至少是相愛時的人體。雨打落在樹上。要讓葉片落下實在太容易了。只要一絲微風就已足夠。然而，沒有半片樹葉掉落。

我們找到那家小旅館。年輕婦人和他丈夫正等著我們到來。他們帶我們走向一張長桌，桌上的其他客人正在用餐。這間廳房很寬敞，光禿禿的木頭地板加上幾扇大窗，站在窗邊，可俯瞰附近的幾處陡峭田野，山肩後方的森林，以及下方的平原。除了長椅上加了墊子，以及桌上插了花之外，那廳房和青年旅館的餐廳沒多大差別。食物簡單，但頗美味。餐後，兩夫妻帶我們參觀房間。丈夫手上拿著建築師的平面圖。「明年，這裡的一切都會改觀，」他解釋說：「屋主想要多賺點錢，所以打算整修房子，在房裡加裝浴室，然後提高價格。不過今年秋天你還是可以租下頂樓的兩個房間，就是現在的模樣，而且頂樓不會有其他房客，你可以安靜寫作。」

我們爬上頂樓參觀房間。兩間房一模一樣，比鄰而立，盥洗室在對面。兩個房間都很窄，各有一張靠牆放的床，一個洗手槽和一只簡單壁櫥，最裡面還有一扇窗，以及連綿數哩的風景。「你可以在窗戶前面擺張桌子，在那裡工作。」「是的，是的，」他說。「你可以把書完成。」「或許無法全部，但應該可以完成大部分。」「你一定要租下它，」我說。我想像他坐在面窗的書桌、俯瞰靜止樹林的模樣。那本書是他的自傳，第二卷。涵蓋的時期為1945-55年，當時，他在奧地利與國際政壇上都相當活躍。這一卷的主題是冷戰的發展與結果，在我看來，他認為冷戰是所謂「鐵幕」兩側的國家，對於1945年這場勝利的反革命反動。我想像小桌上放著他的放大鏡，他的筆記本，成疊的最新參考書，椅子拉了開來，他挺直而輕巧地走下樓去，進行午餐前的例行散步。「你一定要租下它，」我又說了一次。

我們一起去散步，租下這裡之後，每天早上他都會到森林裡走上一段。我問他，在他的第一卷回憶錄裡，為何採用好幾種截然不同的書寫風格。
　　「每種風格都屬於不同的人。」
　　「屬於你自己的不同面向？」
　　「不，應該說是屬於不同的自我。」
　　「那些不同的自我同時存在嗎？或說，當某個自我佔據優勢時，其他就缺席不見？」
　　「他們在同一時間一起存在。誰也沒法消失。其中有兩個最強大，一個是暴力、熱切、極端主義和浪漫的自我，另一個是疏離、懷疑主義的自我。」
　　「他們會在你的腦袋裡交談嗎？」
　　「不。」（他說「不」的方式很獨特。好像他很久以前就已經仔細考慮過這個問題，並在辛勤忍耐的調查之後，終於得到這個答案。）
　　「他們看著彼此，」他繼續說道。「雕刻家赫爾德利奇卡（Alfred Hrdlicka）曾為我雕了尊大理石頭像。看起來比我現在年輕多了。但你可以在我身上看到那兩個顯著的自我――一個在我左臉，一個在我右臉。一個或許有點像丹敦（Danton），另一個有點像伏爾泰（Voltaire）。」

當時我們走在森林步道上，為了檢視他的臉，我先是從右邊看過去，接著又換到左邊。兩邊看起來確實不一樣，然後我確定，不一樣的地方在於兩側臉頰的嘴角部分。右臉溫柔而狂野。他曾提到丹敦。我認為更像某種動物：或許是某種山羊，腳步非常輕盈，也許是羚羊。左臉則帶著懷疑，但卻是嚴厲的：它早有定見卻隱而不表，它以堅固不移的肯定態度訴諸於理性。倘若不是被迫和右臉生活在一起，那左臉恐怕會頑固到無可變通。為了確認我的觀察沒錯，我又再次換邊看了一回。
　　「他們之間的力量大小一直都一樣嗎？」
　　「那個懷疑的自我變得比較強大，」他說。「不過還有其他好幾個自我。」他笑著牽起我的手，宛如要向我保證似的加了一句：「他還沒完全稱霸啦！」
他說這句話時，略略屏息了一下，聲音也比平常稍稍沉一點：像是他受到感動時說話的聲音，比方說，當他將所愛之人擁入懷中之時。他走起路來非常有個性。除了髖關節有點僵硬之外，他走路的模樣酷似年輕人，快速、輕盈，和著他自身反射的節奏。「現在這本書，」他說，「風格就很一貫――超然、論理、冷靜。」
　　「因為是第二卷的關係嗎？」
　　「不，因為它不是關於我本人。它是關於一個歷史時期。第一卷因為和我個人有關，倘若我用同一個語調書寫，我便無法如實陳述。但這一卷裡沒有自我凌駕於其他抗爭之上，所以我可以平靜地述說這個故事。我們習慣為經驗的不同面向分門別類，所以有人說，我不該把愛和共產國際擺在同一本書裡談論，其實，這些類別只是為了方便那些說謊者而已。」
　　「你的某個自我會向其他自我隱瞞它的決心嗎？」
　　也許他沒聽到這個問題。也許不管問題是什麼，他只想回答他想說的。
　　「我的第一個決心是，」他說，「不要死。當我還是個小孩，躺在病床上，死亡就在旁邊招手時，我決定，我要活下去。」

我們從小旅館開往山下的格拉茨（Graz）。露和安雅需要去買點東西；恩斯特和我則在一家河畔老旅館的會客室裡坐了下來。1968年那個夏天，在我前往布拉格的路上，我就是在這家旅館和恩斯特碰面。他給了我種種說明、建議和資訊，並為我歸納了正在發生的這些新事件的來龍去脈。我們對於這些事件的詮釋並不完全一致，但如今指出那些微小的差異似乎顯得毫無意義。並非因為恩斯特已不在人世，而是因為那些事件已經被活埋了，我們能看到的，只是埋葬在地底下的那一堆東西的大致輪廓。我們各自堅持的差異點已不存在，因為它們可適用的選擇已經消失了。它們再也不會以相同的方式存在。機會一失，可能再也無法挽回，而這樣的錯失，就如死亡一般。當俄國坦克於1968年8月輾進布拉格的那一刻，恩斯特立時明白，機會已經死了。在這家旅館的會客室裡，我回想起四年前的場景。當時他已深感憂慮。和多數捷克人不同，他認為布里茲涅夫（Leonid Brezhnev）很可能會命令紅軍入侵。但當時他仍懷抱希望。而這希望裡面依然包含著那個春天在布拉格誕生的其他所有希望。

1968年後，恩斯特開始將所有思想貫注於過去。但他依然積習難改地指向未來。他對過去的看法是著眼於未來――著眼於它所蘊藏的偉大劇變。但1968年後，他知道，通往任何革命性改變的道路勢必漫長而折磨，他也知道，社會主義在歐洲將會延宕推遲，不是他這輩子能看到的。因此，對他剩餘歲月的最佳運用，就是去見證過往。在這回的旅館裡我們沒談這些，因為沒任何新事需要決定。眼下最重要的，就是完成他的第二卷回憶錄，而就在那天早上，我們已經找到讓這項任務加速完成的方法。於是，我們轉而談論愛，或者，說得更精確一點，我們談論陷入愛戀的狀態。我們的談話大致如下。

今天，我們認為陷入愛戀的能力乃與生俱來，普世皆同，而且那是一種被動的能力。（愛襲來。被愛震懾。）然而，曾經有一整個時期，根本不存在陷入愛戀的可能。因為陷入愛戀的基礎是，愛人有自由選擇、主動選擇的可能性――或至少看起來那是有可能的。那麼，愛人的選擇是什麼？他選擇把世界（他的整個人生）賭在所愛之人身上。所愛之人將世界的所有可能性濃縮在她身上，並因而讓他可以在她身上實現他的所有潛能。所愛之人為愛人掏空了希望的世界（那世界並不包括她在內）。嚴格說來，只要愛戀是一種無限的延伸（它可延伸到星辰之外），它就是一種心境、一種情緒；但如果它無法改變它的本質，它就無法發展，因此也無法持久。所愛之人等同於世界這件事，是透過性來確認。就主觀感受而言，與所愛之人做愛是為了擁有這世界和被這世界擁有。理想上，這經驗應該涵括一切，在那之外別無他物。死亡當然也包含在裡面。

這經驗會讓想像力臻於極致。會讓人想用愛的行動來運作這世界。會讓人想和魚群做愛，和水果，和山稜，和森林，在海中。而這些，恩斯特說，「就是所謂的變形！就是在奧維德（Ovid）的詩裡一再出現的方式。所愛之人變成了一棵樹木，一道溪流，一座山丘。奧維德的《變形記》（Metamorphoses）並非詩人的奇想，而是戀愛中的詩人與世界之間的真實關係。我凝視他的雙眼。它們黯淡蒼白。（因為用力看的關係，它們總是籠著一層淚霧。）宛如某種藍色花朵因為陽光曝曬而褪成灰白。然而，儘管淚霧朦朧，儘管黯淡蒼白，那令它們逐日褪色的光線，依然在其中反射。

「我這輩子的激情，」他說，「是露。我有過很多風流韻事。有些就發生在這座旅館裡，那時我是格拉茨這裡的學生。我結婚了。我和其他所有我愛過的女人都有過爭辯，關於我們之間的不同愛好。但是我和露從沒談過這點，因為我們關注的東西一模一樣。這麼說並不表示我們從不吵架。當我還是個史達林主義者時，她曾為托洛斯基辯護。但在我們的種種興趣之下的那份關注，卻是單一的。我第一次遇到她時，我說『不』。那個晚上我記得非常清楚。我一看到她立刻就知道她是我這輩子的激情，但我跟自己說『不』。我知道如果我和她發生愛戀，一切都將停止。我將再也不會愛上其他女人。我將過著一夫一妻的生活。我認為我將再也無法工作。我們會一直做愛一直做愛，把其他都拋到一邊。世界將從此改變。她也知道。在她返回柏林之前，她非常冷靜地問我：『你想要我留下來嗎？』『不，』我說。」
露回來了，帶著她剛買的乳酪和優格。
「今天我們談我談了好幾個小時，」恩斯特說，「你都沒說你自己。明天我們就來聊聊你吧。」離開格拉茨的路上我在一家書店前停車，想為恩斯特找一本塞爾維亞詩人帕夫洛維奇（Miodrag Pavlovic）的詩集。恩斯特下午曾提到，他不再寫詩，他再也看不出詩歌的功能。「也許，」他加了一句，「我對詩歌的看法已經過時了。」我希望他讀讀帕夫洛維奇的詩。我在車裡把書拿給他。「我已經有了，」他說。但他將手擱在我肩上。那是他最後一次，毫無痛苦地這樣做。

我們打算去小村的咖啡館吃晚餐。在他房間外面的樓梯上，走在我後面的恩斯特，突然輕輕叫了一聲。我立刻轉過頭去。他用雙手緊縮住瘦小的背。「坐下，」我說，「躺下來。」他完全沒聽到。他的目光越過我望向遠方。他的注意力落在那裡，而非此地。當時，我以為是他痛得太厲害了。但那疼痛似乎很快就過去。他走下樓，一如以往的速度。三姊妹站在大門邊祝我們有個美好的夜晚。我們停下來談了一會兒。恩斯特解釋說，他的風濕在他背上猛戳了一下。

他身上有一種奇異的距離。若非他意識到剛剛發生的情況事有蹊蹺，就是他裡面的那隻羚羊，那隻在他體內非常強大的動物，已經離開他的身體，去尋找僻靜的死亡之所。我懷疑這是我的後見之明嗎？不，不是。那時他確實已經遠去。我們邊走邊聊，穿過花園的水聲。恩斯特最後一次打開門又把它栓緊，因為它很難開。

我們坐在咖啡館酒吧間的老位置上。有幾個人正在喝餐前酒。他們走了。酒吧老闆，一個只對追鹿獵鹿感興趣的男人，關了其中兩盞燈，然後走出去幫我們端湯。露很火大，朝他大喊。他沒聽見。她起身，走到吧台後面，把那兩盞燈重新打開。「我也會這麼做，」我說。恩斯特朝露微笑，然後又對著安雅和我笑。「如果你和露住在一起，」他說，「一定會非常火爆。」下一道菜上來時，恩斯特已經沒辦法吃了。老闆走上前詢問，菜是否哪裡有問題。「看起來很好，」恩斯特說，指著他前方一口未動的食物，「很美味，但我恐怕沒辦法吃。」
　　他一臉蒼白，說他下腹部有點痛。
　　「我們回去，」我說。再一次，他對這提議聽若罔聞，而是直直望向遠方。「還不用，」他說，「等一下。」
　　我們吃完飯。他的腳已經站不太穩，但他堅持不讓人扶。他把手放在我肩上，一路走到門口――就像他在車上那樣。但這回的感覺卻截然不同。他的手變得更輕了。

在我們開了幾百公尺之後，他說：「我想我就要昏過去了。」我停下車，抱緊他。他的頭垂在我肩上。呼吸急促。他用左邊那隻懷疑主義的眼睛，努力盯著我的臉。懷疑、質問而堅定的一眼。然後眼神整個渙散，視而不見。令他雙眼逐日褪色的那道光線，已經在他眼中消失。他使勁地喘氣。安雅攔下一輛經過的車子回村裡尋求協助。她搭乘另一輛車回來。當她打開我們的車門時，恩斯特試著把腳伸出去。那是他最後一個出於本能的動作，即便在最後一刻，他也要自己有條理，有意志，整整齊齊。

當我們抵達三姊妹的房子時，消息已搶先我們一步，很難開的那道門已然開啟，讓我們可以直接駛向大門口。從小村載安雅過來的那位年輕人，把恩斯特背進屋裡，爬上樓。我跟在後面，以免他的頭撞到門框。我們將他躺放在床上。我們做些徒勞無益的事情讓自己熬過等待醫生到來的那段時間。但即便連等待醫生到來，也只是個藉口罷了。做什麼都沒用了。我們按摩他的腳，我們給他熱水袋，我們觸量他的脈搏。我輕拍他冰冷的頭。白床單上的棕色雙手，蜷縮但並未緊握，看起來與身體的其他部分似乎是分離的。它們像是給袖口切了開來。如同在森林裡發現一隻死去動物被切離的前肢。

醫生到了。五十歲的男人。像個獸醫。「握住他的手臂，」他說，「我要給他打一針。」他仔細將針頭插入靜脈，好讓注射液順著靜脈流動，一如花園裡順著桶狀管線流動的溪水。在那一刻，同在房裡的我們全都是孑然一人。醫生搖搖頭。「他多大年紀？」「七十三。」「看起來不只，」他說。
　　「他活著的時候，看起來不到這歲數，」我說。
　　「以前有過心肌梗塞嗎？」
　　「有。」
　　「這次沒機會了，」他說。
　　
　　露、安雅、三姊妹和我，圍站在床邊。他走了。

伊特拉斯坎人除了在墓室牆壁描繪日常生活景象，他們還在石棺蓋上雕刻全身像來代表死者。這類雕像通常呈側臥狀，一隻手肘撐住身體，雙腿放鬆宛如擱在長榻上，但頭部與頸部卻充滿警戒地凝視著遠方。千萬具這樣的雕刻，或多或少依照某種公式快速完成。然而，無論這些人像裡有多少刻板成分，它們望向遠方的那份警戒卻教人心驚。在這裡，那遠方當然是時間而非空間性的：那遠方是死者生前投射的未來。他們望向遠方的模樣，彷彿他們可以伸出一隻手，碰觸到它。
我做不出任何棺木雕刻。但在恩斯特•費希爾的一些手稿裡，我似乎可以看到他以同樣的姿勢寫下那些文字，並實現了類似的期盼。

你說腿支撐身體
但你曾否看見
足踝裡的種子
 身體由該處成長？

你說（倘若你是築橋者
我認為你是）每一姿勢
必定有其自然平衡
但你曾否看見
舞者的倔強肌肉
 違背自然地撐持著？

你說（倘若你理性
如我所希望）兩足動物的演化
早已功成圓滿
但你曾否看見
那依然神奇的暗示
由髖關節稍稍往內
如預告的九英寸下方
 身體一岔為二？

接著讓我倆一起看
（我倆皆知
光是時間與空間的
中介者）
讓我倆注視這人像
好證明
 我是我的女神
 而你是壓力。

以橋的角度思考。
看，腿與背的道路
鉸接在臀與肩
牢牢撐住從掌心到足踵
單腳如橋墩
膝上的腿股
懸臂的構件。

以橋的角度思考
那橫跨人們一度稱之為忘川的橋。
看，我輩穿越平凡身軀
會受傷的，棲居的，溫暖的
.還有忍受負擔的身軀。
靜載重，活載重
以及縱向阻力。

就讓這橋這舞者為我們拱彎
忍受一切古老歧視的重擔
就讓我們再次證明，
 你是我的女神
 而我是壓力。