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風華: 瘂弦經典詩歌賞析

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出版社 秀威資訊科技股份有限公司國家書店松江門市
商品描述 風華: 瘂弦經典詩歌賞析:【時代風華,經典重讀】作者白靈是詩人,也是詩評名家。全書以11篇詩歌賞析,導讀瘂弦18首經典詩作,為讀者精闢解析「瘂弦詩風」的影響和魅力。 

內容簡介

內容簡介 【時代風華,經典重讀】 作者白靈是詩人,也是詩評名家。全書以11篇詩歌賞析,導讀瘂弦18首經典詩作,為讀者精闢解析「瘂弦詩風」的影響和魅力。 宣統那年的風吹著 吹著那串紅玉米 瘂弦是天才型的詩人,其詩作分「野荸薺時期」(1953—1958)、「深淵時期」(1957—1959)和「如歌時期」(1960─1965),他在詩創作上的成就與影響,可歸納為:音樂性的旋律感、語言意象的名句營造、戲劇呈現躍然紙上、靈巧運用工商業詞彙使內容現代化、豐富多元的形式編排、多元的風格變化反映詩人不同階段的人生關照。 ☆★☆建議延伸閱讀《傳奇──鄭愁予經典詩歌賞析》,感受詩歌永恆的魅力。

作者介紹

作者介紹 白靈 白靈 本名莊袓煌,1951年生,福建惠安人,現任臺北科技大學及東吳大學兼任副教授。曾任年度詩選編委、臺灣詩學季刊主編五年,作品曾獲中山文藝獎、國家文藝獎、2011新詩金典獎等十餘項。創辦「詩的聲光」,推廣詩的另類展演型式。著有詩集《昨日之肉》、《五行詩及其手稿》、《愛與死的間隙》、《女人與玻璃的幾種關係》等十二種,童詩集兩種,散文集《給夢一把梯子》等三種,詩論集《一首詩的玩法》等八種。建置個人網頁「白靈文學船」、「乒乓詩」、「無臉男女之布演臺灣」等十二種(https: myweb.ntut.edu.tw ~thchuang body.html)。

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產品目錄 (代序)世紀的風華,永遠的傳奇/徐望雲 為激流的倒影造像—瘂弦詩風的背景及影響/白靈 詩歌│紅玉米 【賞析】憂傷甜美的鄉愁 詩歌│鹽 【賞析】模糊在歲月中的臉孔 詩歌│巴黎、倫敦、芝加哥 【賞析】以靈眼為世界繪圖 詩歌│印度 【賞析】鋪在菩提樹下的袍影 詩歌│C教授、水夫、上校、修女、坤伶、故某省長 【賞析】逐兔的獵犬人生 詩歌│給橋 【賞析】寫在鶴橋上的詩 詩歌│出發 【賞析】從絕望中出發 詩歌│如歌的行板 【賞析】一條微笑的河流 詩歌│下午 【賞析】在窗簾間晃動的下午 詩歌│一般之歌 【賞析】駛出生命的貨車 詩歌│深淵 【賞析】深淵的見證人

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書名 / 風華: 瘂弦經典詩歌賞析
作者 /
簡介 / 風華: 瘂弦經典詩歌賞析:【時代風華,經典重讀】作者白靈是詩人,也是詩評名家。全書以11篇詩歌賞析,導讀瘂弦18首經典詩作,為讀者精闢解析「瘂弦詩風」的影響和魅力。 
出版社 / 秀威資訊科技股份有限公司國家書店松江門市
ISBN13 / 9789863267119
ISBN10 / 9863267112
EAN / 9789863267119
誠品26碼 / 2681802664003
頁數 / 224
尺寸 / 21X14.8CM
重量 / 314g
裝訂 / 平裝
語言 / 中文 繁體
級別 /

試閱文字

內文 : 詩歌│紅玉米

宣統那年的風吹著
吹著那串紅玉米

它就在屋簷下
掛著
好像整個北方
整個北方的憂鬱
都掛在那兒
猶似一些翹課的下午
雪使私塾先生的戒尺冷了
表姊的驢兒就拴在桑樹下面

猶似哨吶吹起
道士們喃喃著
祖父的亡靈到京城去還沒有回來

猶似叫哥哥的葫盧兒藏在棉袍裡
一點點淒涼,一點點溫暖
以及銅環滾過崗子
遙見外婆家的蕎麥田
便哭了

就是那種紅玉米
掛著,久久地
在屋簷底下
宣統那年的風吹著

你們永不懂得
那樣的紅玉米
它掛在那兒的姿態
和它的顏色
我底南方出生的女兒也不懂得
凡爾哈侖也不懂得

猶似現在
我已老邁
在記憶的屋簷下
紅玉米掛著
一九五八年的風吹著
紅玉米掛著


【賞析】憂傷甜美的鄉愁

離鄉背井或許不是多麼悲傷的事,對一個少年人來說,或許還帶有一種「割斷臍帶」、「尋求獨立」、「認識世界」的既好奇又興奮的況味。瘂弦是河南南陽人,十七歲(一九四九年)逃難到了湖南零陵,就在那裡從軍,其後隨著軍隊至廣州,然後坐惠民輪到臺灣。這之前,在老家,他沒看過火車,沒見過可以「扭耳朵」的燈泡。這番輾轉至臺,路上什麼都見到了,逃難、戰爭、饑民、死亡,一切的慌亂。等到大致穩定下來後,難免午夜夢回,本來「什麼都沒有」的老家反而從經驗的最底層浮出在所有記憶之上,成了最鮮明的畫面。家鄉裡的情節和人物,影片似的在腦中的螢幕上一遍又一遍地放映、倒帶、又放映,直到它們像烙印般燙上了心底那塊肉,燙出了眼淚為止。而這就是鄉愁。它們是吐也吐不盡的蠶絲,纏住他們的青年、壯年、中年,非得等到他們的鬢毛被歲月催白,既高興又傷心地回到老家探親。這樣的鄉愁竟然是無力可阻擋,沒法子伸手叫它暫停的。一九五七年,瘂弦離鄉八年之後,寫下了這首〈紅玉米〉。借著「紅玉米」的象徵和一位近六十歲老人的口吻,暫時舒解他的懷鄉之病。
鄉愁代表時空的隔離,瘂弦在這首詩中找到了兩個象徵物來分別代表「時」與「空」,詩的起首就說:

  宣統那年的風吹著(代表時間的隔離)
  吹著那串紅玉米(代表空間的隔離)

整首詩中代表空間隔離的「紅玉米」(如今僅在記憶中)重複了五次,代表時間隔離的「那年的風吹著」(宣統或一九五八年)重複了三次,前者是作者實見的,後者是作者虛擬的(將自己擬為老人,再回憶宣統那年),作者的鄉愁便借助著這種「時」與「空」的遙遠隔離,使主觀無法排解的情感獲得投射、暫代,便可把自己隱藏保護起來。這種主觀感情因投射於客觀景物而獲得轉移或舒解,美學上即所謂「移情作用」。讀者讀詩時得到的印象好像是說:是紅玉米像鄉愁般掛在那裡,不是「我」的鄉愁掛在那裡;是詩中的老人在懷鄉, 不是「年輕的我」在懷鄉。此種將描寫的物件推離自己使生美感,即所謂「美感的距離」。於是讀者的鄉思之病也同樣有了這層距離上的保護膜,因而容易沉浸入詩裡舒緩悠遠的氣氛中而渾然不覺。
作者選擇「宣統那年」為詩中懷鄉時間的起點顯然有其目的:第一,作者寫此詩那年才廿五歲,離鄉八年,這樣年輕的鄉愁容易陷入「強說愁」的境地。把時間推得更遠,讓說話的「我」成為老人而不是自已,較具說服力,而且戴了「面具」說話,富有戲劇扮演的效果。第二,宣統那年,不明說哪一年,而宣統總共也只三年,是那三年的哪一年,其實都一樣,反正是改朝換代的關鍵時刻。這之後,歷經軍閥割據、北伐、抗戰、國共內戰,始終動亂不安,而這不安的究竟是改朝換代的必然還是偶然,很難論斷。但「宣統那年」(就是宣統三年)的的確確就是這一連串不安的「起點」,也是老人乃至時代悲劇的起點。第三,以宣統那年為所有不安的起點,可方便老人作一生的回憶,使這之後整個中國不安的結果有聯繫性。所有老百姓幾乎都因此不安而受到大大小小的牽累,比如說詩第三節說「祖父的亡靈到京城去還沒有回來」,第六節說「我底南方出生的女兒也不懂得」等,其實都與這一連串的不安與動亂有關。「京城」正是不安的中心,祖父死在那裡,自然亡靈一時之間不易迎回。「南方出生」是流動不安造成遷徙的結果―逃難下的結晶。第四,最悲慘的是,這不安從「宣統那年」(比如一九一○年)持續到一九五八年還未結束,詩中的老人仍未得回鄉。詩的末尾說:「在記憶的屋簷下/紅玉米掛著/一九五八年的風吹著/紅玉米掛著。」表示時空隔離近半個世紀,老人仍離鄉在外,只能靠回憶度日。從童年離家,漂泊近五十年,已是六十歲上下的老人了,這等悲劇不僅是詩中老人他個人的,作者個人的,也是時代的。老人的遭遇正說明了中國人從老至少普遍皆然的痛苦―他們都懷著或長或短、或遠或近、或大或小的鄉愁。這樣的詩似寫小我,實寫大我,其易搏取讀者極大的同情和讚賞,自非偶然。
另外,作者以「紅玉米」代表鄉愁的空間隔離,是一非常智慧的選擇,可從三方面來看:第一,就玉米本身的歷史文化意義而言,玉米(corn)又稱玉蜀黍(maize)、包穀, 臺灣話叫番麥,為一年生穀類植物,起源於北、中、南美洲。在拉丁美洲,玉米廣泛用做不發酵的玉米餅,美國各地則將之做成煮或烤的玉米棒子、奶油玉米片、玉米糝、玉米布丁、玉米糊、玉米粥、玉米肉餅、爆玉米花、糕餅等,它也是工業酒精和燒酒的主要原料。玉米可說是分佈最廣泛的糧食作物之一,種植面積僅次於小麥,美國年產量占全世界第一位, 中國占第二位。因有了玉米,玉米經風乾可長久儲藏作為食糧,人們便可將多餘時間作其他文化休閒用途,「玉米文化」(corn civilization)的名詞也如此產生,甚至在北美洲與墨西哥有「玉米母親」(corn mother)創造了玉米的神話傳說。穀物與文化扯上關係,也只玉米一種而已。這些都說明玉米在農業社會及文化意義上的重要性。第二,就玉米作為空間符號的妥切性而言,作者不選擇其他穀物,如小麥、高粱、芋頭等,主要的原因還在於它在儲存過程中可以懸掛,與記憶懸在腦中相似,而由渾胖到風乾,出入的農人都易注意到它。其乾縮過程,顏色會越來越深,也很像記憶中的景物經過時空的隔離會有減略遺忘一樣,但再長久也不易消去。且題目「紅玉米」的「紅」有濃郁色澤,比普通黃玉米讓人印象更深,兼有鮮紅、血腥、會變色(儲存後)等聯想。因此以「紅玉米」作為會變化的空間符號,不論在色彩、味覺、形狀、空間位置等等,均比其他穀物優越。第三,就紅玉米作為情感的象徵來看,於此詩有兩層喻意,第一層對個人而言,它是故鄉景物的縮寫,代表屋簷之下發生過的一切,是鄉愁懸在腦中的情感象徵物;第二層就廣大的空間而言,此處它也是「整個北方的憂鬱」的縮寫,此「憂鬱」指出很多人的命運都有不幸的變化,是普遍性的。而「憂鬱」並非「鄉愁」必然的現象,因為紅玉米及其代表的世界並不輕易改變,是外面的「宣統那年的風吹著」,吹到裡面,「吹著那串紅玉米」(這裡「吹著」二字很重要)。紅玉米的世界是因「被吹著」才有了變化,否則鄉愁不該是憂鬱的,是時代迫使所有北方產生震動,「時間」迫使「空間」改變,是「時」與「空」有了交叉,產生衝突,整個北方的「空間」才「憂鬱」起來的。
如此一來,我們把鄉愁已看成兩個層次:「自然的鄉愁」(可回可不回)與「非自然的鄉愁」(回不去)。前者出於自然的意志,後者出於非自然的意志。前者有家則可回,後者有家也回不得。前者常是個人的,後者常是整批人。前者可以是甜的美的,只是淡淡的哀愁,後者咀嚼太久,到後來可能就是苦的、憂鬱的、憂心如焚的。前者發生在和平時期,後者發生在時代引燃悲劇時。詩中的老人半世紀間幾乎漂泊不定,被宣統那年的風及以後的風吹得到處跑,本來以為家鄉景物只是自然的、短暫的鄉愁,像紅玉米掛著,沒想到這一掛就久久地成了「永遠的鄉愁」、「非自然的鄉愁」、「憂鬱的鄉愁」。詩中老人想起的有三種景物,連用三次「猶似」引出,以代表「北方的憂鬱」之具體內容。
全詩架構非常清晰,起先彷彿可見一位歷經苦難的老人叼著煙斗坐著開講,詩的推展像運作著電影鏡頭,第一節從大時代的混亂開始(遠鏡頭,比如革命場面),吹到代表空間的老家(鏡頭拉近到特定場面),故事從北方的一根紅玉米講起(特寫鏡頭),形狀在變, 顏色在變,瑟縮著掛著,在屋簷下(鏡頭不變,玉米隨時間在變),而整個北方也瑟縮著憂鬱著(類比或蒙太奇鏡頭,人事皆非場面,以上是第二節),此後第三、四、五節鏡頭慢慢「淡入」,推進至屋簷之下發生的一些事情,如童年翹課的情形、家中做法事超度的情形、玩蟈蟈兒的情形、滾銅環到外婆家的情形,鏡頭淒美中有淡淡的哀傷,之後鏡頭從第六節起慢慢「淡出」,拉回到一根紅玉米身上(特寫鏡頭),鏡頭又隨時間推移,由宣統那年(混亂場面)到南方出生的女兒(描述漂泊及女兒出生及成長的場面),最後回到老人講話的神態上(特寫末節)。全詩可說井然有序,除了第六節「凡爾哈侖也不懂得」一句略顯突兀之外(以音節的穩妥性來看,這一句仍有需要)。
〈紅玉米〉寫於一九五七年,與〈山神〉、〈野荸薺〉、〈乞丐〉、〈土地祠〉等有濃厚鄉土味的詩作同一時期,予人的感覺是清新甜美,卻有一種舒緩的憂傷感,讓人沉浸詩中,留連忘返。憂傷是因他寫「非自然的鄉愁」;舒緩的氣氛則來自語言的旋律感。旋律與規律不同,規律是重複性的、一成不變的,旋律則是同中有異、重複中有變化。瘂弦深諳其理,其詩的音樂性極強即是此因,而他的詩作如上舉數詩均是鄉愁的紓解之作,卻毫無濫情之處,又兼具音韻感,乃有了「民謠風格」的美譽。而「音樂感」是他所有詩作的基調,比如〈紅玉米〉這首詩中四小段的同中有異,「它就在屋簷下/掛著/好像整個北方/整個北方的憂鬱/都掛在那兒」,「就是那種紅玉米/掛著,久久地/在詹簷底下」,「那樣的紅玉米/它掛在那兒的姿態/和它的顏色」,「在記憶的屋簷下/紅玉米掛著」,總共十三行,就占了全詩三十四行的三分之一強(此處的一再反覆也暗示老年人的嘮嘮叨叨),餘如「宣統那年的風吹著」,「一九五八年的風吹著」和「猶似」什麼什麼的出現了幾次等等, 就成了他詩之音樂性最底層的基礎,加上長短句恰切的安排,造成節奏的起伏,是他的詩至今廣受讀者喜愛的主因。
其實,這首詩真正成功的原因,還在於他選擇了「紅玉米」當做象徵物,象徵景物的不變和變化,象徵記憶的不變和變化,也象徵人的不變和變化,象徵個人也象徵了時代,象徵了物質層面也象徵了精神層面。讀者透過具體可見、卻又會起微妙變化的一根玉米,一根具「儲存性」、「持久性」、「可變性」三者於一身的實物,看到了一個大時代悲劇的變遷, 也看到了它普遍地燙在許多人身上的烙痕。

試閱文字

推薦序 : (代序)世紀的風華,永遠的傳奇/徐望雲

一九九一年,我到海風出版社任職總編輯,除了一般的文學書籍之外,平時還要負責整理編輯一套大部頭的「中國新文學大師名作賞析」系列。

【世紀的風華】
說是一「套」,其實不是很準確。這一系列,是一九八○年代,由廣西教育出版社主導文學系列「中國現代作家作品欣賞叢書」的「臺灣版(正體字)」。我進海風出版社之前, 出版社已跟廣西教育出版社完成簽約合作,合作方式就是臺灣這邊選擇適合臺灣讀者的新文學作家,增加了圖片資料,將橫排的簡體字版,重新編印成直行的臺灣版本。
印象中廣西教育出版社這一系列書最終出了近七十本,而臺灣這邊從一九八九年的第一本《魯迅》和第二本《巴金》開始,一路出下來,到我接任總編輯時,已出了二十多本,但在廣西那邊,則已規劃到六十多本了。
這一系列書中,廣西教育出版社其實也選了不少在臺灣發光發熱的作家,例如《白先勇》、《黃春明》、《賴和、吳濁流、楊逵、鍾理和》(四人合為一本)。
在海風出版社期間,我因工作需要,與廣西教育出版社不斷以郵件往返溝通,了解到他們在詩的部分已選定了三個人:余光中、洛夫和瘂弦,準備像《賴和、吳濁流、楊逵、鍾理和》這本一樣,將三人合為一本,作為這一系列叢書的最後一本,由廣西師範大學中文系的教授盧斯飛撰寫。
在與他們溝通的過程中,我提議增加「鄭愁予」。實話說,這提議的確懷有我的私心,因為我嗜讀鄭愁予,甚至能背誦他幾首膾炙人口的作品。當然,鄭愁予的影響,也無庸贅言。
但當時,鄭愁予的作品在大陸或許還不被熟悉,廣西那邊遲疑了很久,待我寄上鄭愁予的作品後,他們內部開了次會,最後同意補進「鄭愁予」,並將原定「余光中、洛夫、瘂弦」拆開來,將「余光中、洛夫」合為一本,瘂弦部分抽出來,與鄭愁予合為一本。
不過,在同意補入「鄭愁予」同時,廣西教育出版社開出了一個「條件」,就是《余光中、洛夫》由盧斯飛續完(當時盧斯飛已開始寫余光中部分),但因為他對鄭愁予的詩仍不熟悉,故《瘂弦、鄭愁予》必須由我負責完成,而我也沒得選擇,就接下了這活兒。
廣西教育出版社希望《瘂弦、鄭愁予》這本,能接續在《余光中、洛夫》之後出版,但不要隔太久;礙於時間緊迫,要我同時寫兩個詩人的量,實在吃力,我便商請白靈幫忙,白靈也很阿沙力,幫我扛下了《瘂弦、鄭愁予詩歌欣賞》的「瘂弦」部分,我只負責寫「鄭愁予」。
於是,《瘂弦、鄭愁予詩歌欣賞》就成了廣西教育出版社「中國現代作家作品欣賞叢書」中壓軸的一本,也是唯一由臺灣作家擔綱完成的一本。
因為這是系列中唯一由臺灣作家撰寫,故對於臺灣版而言,整理起來比系列其他書籍方便許多。我和白靈的稿子寫完後,一份寄往廣西,另一份就留在臺灣這邊直接編排,同時,按照規格,我們還要整理相關年表和圖片資料。並準時在一九九三年前將全部稿件完成交出。
然而,事情發展或有不順。《余光中、洛夫詩歌欣賞》這本於一九九三年三月在廣西準時出版,《瘂弦、鄭愁予詩歌欣賞》這本卻遲了五年,至一九九八年六月才出版。而臺灣這邊的大樣儘管早在一九九三年就已搞定,奇怪的是,海風出版社卻一直沒有出版,後來我移居到加拿大,更與海風出版社失去聯絡,而《瘂弦、鄭愁予詩歌欣賞》臺灣版也一直沒有印刷出版。

【永遠的傳奇】
瘂弦比我更早移民加拿大,從事新聞工作的我,在一些活動或者採訪工作上,總會有機會與瘂弦碰面一敘,有幾回他問我,這本《瘂弦、鄭愁予詩歌欣賞》的臺灣版情況,我如實告之:「沒有下文,我也連絡不到海風出版社了。」
我心裡想的是,我和白靈的稿子都已全部交出,且都已校對完畢,只差付梓。如果出版社基於未便為外人知的考量不予出版,我們也沒辦法。
於是,這本《瘂弦、鄭愁予詩歌欣賞》的臺灣版就一直懸著。
直到二○一八年初,加拿大華裔作家協會舉辦春宴,我去做採訪報道,瘂弦也受邀前往,見了面打了招呼坐下來後,瘂弦又一次問起《瘂弦、鄭愁予詩歌欣賞》臺灣版的事,照例,我再一次回答:「不知道。」
答完後便去工作,也沒在意。
然而,就在那次春宴後不久,驚聞曾久居溫哥華並已回流臺灣的前輩詩人洛夫過世的消息,我嚇了一跳,腦海中登時跳出這本《瘂弦、鄭愁予詩歌欣賞》,並閃過瘂弦每回問我這本書的臺灣版情況時,那迫切的眼神……
於是,我開始較為積極的「動」了起來。先聯絡廣西教育出版社,確認版權問題。聯絡上之後才知道,當初編輯「中國現代作家作品欣賞叢書」的團隊早已星散,當年一直跟我書信往來的編輯邱方,則到了廣東的出版部門;新的主編甚至都不知道曾出過這一套書,最後他們查了版權法後告訴我:「這本書已出版超過十年了,既沒有再印,也就沒有版權問題。」
接下來,就是臺灣這邊了。很順利,也很感恩,秀威很快就同意重新編印這本書的正體字版。
二○一八年七月間我回臺灣,與白靈連袂前往秀威討論,為了方便閱讀,決定將這本書拆成兩本,即瘂弦和鄭愁予各一本。同時,由於文字都是二十多年前寫就,有些時效性的字眼,必須做更動,因此,我和白靈各自重新再校對一遍,要校正錯字的校正錯字、要部分改動的就部分做改動。
這本書的內容大體維持當年廣西版《瘂弦、鄭愁予詩歌欣賞》的面貌(除了前段所言,部分文字因時效之類的考量做必要的改動),裡面的賞析文字本就是為這本書而寫, 從未單篇單篇在臺灣和大陸的報刊上發表過,因此,對臺灣的讀者而言,還算是一本「全新」的書。
所幸,詩歌是永恆的,一寫完一發表,便會很強悍的以它本來的姿彩和風格活下來,而隨後跟上來的賞析文字,總能保留住那股熟悉的芳香,不會因時間的消逝而走味。
瘂弦、鄭愁予的詩歌如此,這曾經連體,現在分開的兩本「經典詩歌賞析」,也是如此。
二十多年的時光把我們帶到這個時間點,可喜者,因為有更多的讀者誕生,勢必會讓這兩本書產生新的生命,於是瘂弦和鄭愁予的詩就這樣一直年輕著,而我和白靈的賞析篇章也會繼續為新來的讀者服務。
請慢慢享用。

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為激流的倒影造像
──瘂弦詩風的背景及影響
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瘂弦是六○年代出類拔萃的詩人,在他短短十三年左右(一九五三—一九六五)的詩創作生涯裡,寫了不到一百首詩,然而時隔三十年,許多他的名篇佳句迄今仍四處「流竄」, 從臺灣到大陸,在街坊間在教室裡在朗誦會上,正以看不見的驚人速度,震撼著後幾輩愛詩人的心靈。諸多與他同時起跑、寫得比他勤比他多的詩人,如今大半沉寂而不可聽聞,而他卻以一本《深淵》,僅僅一本《深淵》就能「擊退眾敵」,卓然自成一家,不能不說是一種「奇蹟」。
瘂弦是具極高「自覺性」的詩人(他的停筆不寫恐也與此有關),我們單由《深淵》 的出版,即可約略看出多半詩人出版詩集時,在質和量上都不免敝帚自珍,有「摻水」之嫌,而瘂弦在編纂他的唯一詩集時,卻是帶有「歷史感」的,除了自認「可傳」的詩作外,許多他的著作一開始並未收入,從最早的版本《苦苓林的一夜》(一九五九,香港國際),到改封面成《瘂弦詩抄》(未流傳),到增補成《深淵》(一九六八,眾人;一九七一,晨鐘),概未收入最後定本《瘂弦詩集》(一九八一,洪範)中所附的著作(廿五歲前作品),更不要說一些歌詠時代的、性質接近所謂「兵的文學」的得獎長詩如〈火把,火把喲〉、〈冬天的憤怒〉、〈血花曲〉(三千行)等作品了。這種類似壯士斷腕的果決作風,使得他的集子成為自有新詩出版品以來,「品質管制」得最好的少數詩集之一。
瘂弦的詩可以說是以「人」為中心的,他很少直接去歌詠一件物品、一片風景或一樁心情,當他在說「我」時,這個「我」可以是一朵「小花」、一名「乞丐」、一隻「船中之鼠」,是「黑皮膚的女奴」、「滴血的士卒」、「白髮的祭司」、「吆喝的轎夫」(見〈巴比侖〉一詩);這個「我」是可以被踐踏眼睛的(〈巴黎〉)、可以被誰踩進腦中的(〈夜曲〉)、可以被腳拔出腦漿的、可以被人賣給死的(〈從感覺出發〉),是求愛不成的「馬戲的小丑」、是想把大街舉起來的「瘋婦」。即使這個「我」貴為一位「山神」了,卻仍然微不足道―「我在菩提樹下為一個流浪客餵馬」,「我在敲一家病人的鏽門環」,「我在煙雨的小河裡幫一個漁漢撒網」,「我在古寺的裂鐘下同一個乞兒烤火」。在他的詩中,更常用的主詞是「你」、「他」、「他們」、「我們」或者「XX們」(如男孩子們、修女們、雁子們、天使們、果子們、蛀蟲們……等近四十種),以晨鐘版《深淵》詩集為例,這群主詞約使用了五百次,而「我」則約用了一百三十次,而這個「我」也很少是自己,多半是他裝扮成別人,在演一些小角色,他的詩充滿了無數的「他人」!這就構成他詩集的最大「力量」,一股彌天蓋地的巨大「悲心」。這股「悲心」有時以「神性」表現,如〈春日〉、〈印度〉,有時以「魔性」呈現,如〈巴黎〉、〈深淵〉,有時 又以「人性」表達,如〈坤伶〉、〈馬戲的小丑〉、〈瘋婦〉、〈鹽〉,有時是淡淡哀傷,如〈紅玉米〉, 有時是俏皮反諷,如〈赫魯雪夫〉。如果說人生再苦的悲劇一經旋律化後,都有了藝術上的美感,讓人可以感懷或感動,瘂弦的詩就屬於那一種。他是涉過人生的激流、出入人性的深淵後,再站出來微笑地唱詠,以甜美的語言昭告世界的詩人。
瘂弦生於河南南陽,母親出身沒落地主家庭,父親佃農出身。在他離開家鄉以前,沒有見過吐著蒸汽的火車,也沒看過可以「扭耳朵」的燈泡,但接觸文學卻很早,小時候就讀過冰心、陸志葦的詩集,是他的父親介紹他看的。其父畢業於南陽的師範學校,且辦了一本用石版印的《黃河流域》雜誌,他也有很多喜歡文學的朋友常聚集在他家裡吃飯、抬槓,薄薄的家產就這樣「用菜盤子端出去」了。他父親在民眾教育館掌管圖書,常拉著牛車到鄉 下搞「巡迴圖書」,瘂弦跟在後頭敲鑼,吸引小朋友出來看書,由此瘂弦也接觸過不少兒童詩,比如上海兒童月刊上的。這些幼年的生活經驗,不見得是快樂的,但至少是溫馨的,說不定是悲苦的,卻是農業生活環境下人與人之間最誠摯的互助,瘂弦對「人」的關注應該是從這樣的童年背景開始的吧。
他也是家中唯一離開家鄉、渡海來臺的,之後他進入臺灣的政戰學校學習戲劇,畢業後,入海軍服役,在左營電臺當電臺外勤記者時與洛夫、張默、商禽、季紅等人過從甚密。他們一方面私下傳閱三○年代詩人的作品手抄本,一方面大量吸收包括英、美、俄、法、德等西方文學著作。他曾手抄各種文學作品,如《浮士德》詩集等,「手抄本」多到將近一人高。他學習的對象包括何其芳、郭沫若、卞之琳、辛笛、里爾克、歌德、勃朗甯、艾呂亞、馬拉美、惠特曼、馬雅可夫斯基等等,那時的他,「對西方文學充滿幻想,甚至可以說崇拜」。他的少年農村生活和後來的軍人生活是截然不同的生活形態,對他的詩作都有重要的影響:1.前一階段是自發的、溫情的、與土地和人接近的;2.後一階段是被迫的、扭曲的、壓抑的、與時代和自我接近的;3.由於前後兩階段的強烈對比,此後在接受現代主義的洗禮後,轉而促使其思索人生的無常、孤絕、荒誕,乃至不得不持續下去的生命本質。
尤其在五、六○年代,對一個大陸來臺的青年人而言,剛歷經戰爭流離顛沛、充滿失落和死亡的歲月,接著面對的是如何調整失敗挫折的步伐,如何面對傳統與西化、保守與現代化的糾葛和衝擊,而那時臺灣社會為力求穩定,政治和文化上採取的是一種高壓政策,經濟又未起步,人人有被「壓」的感覺,也都想逃脫現實或超脫現實,「對遠方產生懷想」, 企圖進入 一種「出神狀態」,以求精神上的自我解放,遂成為社會風尚。這個「遠方」, 一邊是「故土」,一邊是「西方」;一邊是陸地的,一邊是海洋的;一邊是回憶,一邊是憧憬;一邊是中國抒情性的鄉愁,一邊是世界性的悲愁感。當瘂弦將這兩個「遠方」表現在詩作中時,前者便是〈鬼劫〉、〈棺材店〉、〈紅玉米〉、〈山神〉、〈乞丐〉、〈秋歌〉、〈鹽〉等作品,後者便是〈希臘〉、〈阿拉伯〉、〈巴黎〉、〈芝加哥〉、〈倫敦〉、〈深淵〉等詩作。而表現在瘂弦與洛夫、張默創辦的《創世紀》詩刊上(一九五四年十月創刊, 瘂弦於一九五五年二月加入編務),便是「新民族詩型」(一九五六年三月提出,主張:1.藝術的―形象第一、意境至上;2.強調中國風與東方味)與「超現實主義」(一九五九年四月提出,強調詩的「世界性」、「超現實性」、「獨創性」和「純粹性」)。兩者看似背離的主張,其實這兩種主張都與「遠方」和「想望」有關。
瘂弦與上述兩個「遠方」有關的詩作,一般即將之稱為「野荸薺時期」(一九五三—一九五八)和「深淵時期」(一九五七—一九五九)。一九五七、一九五八年是這兩時期的交匯年(也可見出前「遠方」對詩人影響之深入),也是他創作的高峰期,兩年中共寫了四十九首詩。〈深淵〉以後的詩作,包括〈C教授〉、〈水手〉等「側面輯」及〈給橋〉、〈下午〉、〈如歌的行板〉、〈非策劃性的夜曲〉、〈一般之歌〉、〈復活節〉等作品,則不妨稱之為「如歌時期」(一九六○—一九六五)。十餘年間劃分為三期,並無藝術上嚴謹的意義,只是追索詩人創作過程中風貌的變化軌跡罷了。

(……中略)

瘂弦是天才型的詩人,在他所處的時代,臺灣新詩界人才輩出,瘂弦是其中的佼佼者,他學習模仿的文學大師廣及中、英、美、法、俄、德等國,不拘於詩一項,小說、傳記、戲劇、哲學等等,從最鄉土的方言、民謠、小調,到最西方的現代思潮,他都試圖汲取營養,「轉益多師為我師」,創造出自己突出的風格。他在意象的創造、語言的節奏、戲劇手法的展現上貢獻最大,也是迄今眾多詩家所望塵莫及的,雖然這期間他也寫了不少失敗的作品。然而正當「萬方矚目」,看看「如歌」之後的瘂弦還會有什麼樣更驚人的表現,他卻突然放下詩筆,結婚(一九六五年四月)、跳上舞臺飾演孫逸仙(一九六五年九月)、當選十大傑出青年(十二月)、赴美研究(一九六六年九月),兩年後回臺,從此即投入「為他人的不朽服務」的文藝行政當中。離臺之時他信誓旦旦,說從愛荷華回臺後「當再出一本詩集」(見葉珊〈深淵後記〉),出國之後因「功課咄咄逼人」,十分忙碌,予友人信中卻說:「預料這一年收穫的將是語文和『學術』,而非詩的本身(創作)。」(一九六五年十月致羅行、一九六七年一月致張默函)當時留下眾多詩材,後來都「鎖進箱底」運回臺灣,迄今仍不敢翻動,此後即以「沉默之筆」一再面對無數讀者的質詢。
瘂弦那一輩詩人輟筆不寫的,何止他一人而已,或先或後,或轉攻其他文類或偶吐泡沫。而讀者偏偏只對他關心殷切,數十年如一日,時常騷擾他的耳膜,由此也可看出「瘂弦詩風」的影響和魅力。他是從不幸的年代走出來的人,當其時,他站在時代的激流之中,眾多的人也站在人生的激流中,大多沒留下什麼就遭激流沖走,而瘂弦以他的生花妙筆,已為激流中的眾生相捕捉到他們轉瞬即逝的倒影―那幾乎不可能捕捉到的倒影,扭曲也罷,變形也好,他的確已經為他的時代作了藝術上極佳的見證,不論是悲苦或迷茫的那個年代。那又何必「在乎」今後的瘂弦是等待醒來的睡火山,或是臥在雲海下端澄明如鏡的天池?

最佳賣點

最佳賣點 : 瘂弦,一個天才型的詩人。
從11篇精闢的詩歌賞析,走入18首瘂弦「經典」詩作,映照──
激流中眾生相轉瞬即逝的倒影!