馬森文集 16: 腳色 | 誠品線上

馬森文集 16: 腳色

內容簡介

內容簡介 此書收入馬森從六○年代末期以降至八○年代初所創作的九部獨幕劇，包括《腳色》、《蒼蠅與蚊子》、《一碗涼粥》、《獅子》、《弱者》、《野鵓鴿》、《朝聖者》、《在大蟒的肚裡》、《進城》等。作品發表以來近三十年，引起海內外學人專家、劇場工作者的高度關注，各界迴響不斷。書末所錄的十一篇評論即從不同的角度切入，提供了這批高度濃縮、精神化的劇作以多種豐富的詮釋面向。 各界推薦 馬森的劇作，在思想內容與表達方式等方面，受西方現代派戲劇，尤其是荒誕派戲劇的影響很深。但又有所不同。他仍然以理性化的語言去表現非理性的世界。劇中人物的行為，多是極卑微、瑣屑的。作者越過生活的浮相，企圖去把握一些更真實、更本質的東西。因此，劇中人物的行為大多超越了它本身的含義，成為劇作家藉以表現自己的理性思維的重要手段。 ──林克歡（中國青年藝術劇院院長） 這本集子在形式與精神上，都與中國話劇的傳統大異其趣，全是反映現代人在時代變異中所表現出的衝突、徬徨與苦悶，因為形式簡單，篇幅短潔，使這些劇本在情緒的凝鍊性上把握了很好的效果。 ──林清玄（作家） 秀威版總序 我的已經出版的作品，本來分散在多家出版公司，如今收在一起以文集的名義由秀威資訊科技有限公司出版，對我來說也算是一件有意義的大事，不但書型、開本不一的版本可以因此而統一，今後有些新作也可交給同一家出版公司處理。 稱文集而非全集，因為我仍在人間，還有繼續寫作與出版的可能，全集應該是蓋棺以後的事，就不是需要我自己來操心的了。 從十幾歲開始寫作，十六、七歲開始在報章發表作品，二十多歲出版作品，到今天成書的也有四、五十本之多。其中有創作，有學術著作，還有編輯和翻譯的作品，可能會發生分類的麻煩，但若大致劃分成創作、學術與編譯三類也足以概括了。創作類中有小說（長篇與短篇）、劇作（獨幕劇與多幕劇）和散文、隨筆的不同；學術中又可分為學院論文、文學史、戲劇史、與一般評論（文化、社會、文學、戲劇和電影評論）。編譯中有少量的翻譯作品，也有少量的編著作品，在版權沒有問題的情形下也可考慮收入。 有些作品曾經多家出版社出版過，例如《巴黎的故事》就有香港大學出版社、四季出版社、爾雅出版社、文化生活新知出版社、印刻出版社等不同版本，《孤絕》有聯經出版社（兩種版本）、北京人民文學出版社、麥田出版社等版本，《夜遊》則有爾雅出版社、文化生活新知出版社、九歌出版社（兩種版本）等不同版本，其他作品多數如此，其中可能有所差異，藉此機會可以出版一個較完整的版本，而且又可重新校訂，使錯誤減到最少。 創作，我總以為是自由心靈的呈現，代表了作者情感、思維與人生經驗的總和，既不應依附於任何宗教、政治理念，也不必企圖教訓或牽引讀者的路向。至於作品的高下，則端賴作者的藝術修養與造詣。作者所呈現的藝術與思維，讀者可以自由涉獵、欣賞，或拒絕涉獵、欣賞，就如人間的友情，全看兩造是否有緣。作者與讀者的關係就是一種交誼的關係，雙方的觀點是否相同並不重要，重要的是一方對另一方的書寫能否產生同情與好感。所以寫與讀，完全是一種自由的結合，代表了人間行為最自由自主的一面。 學術著作方面，多半是學院內的工作。我一生從做學生到做老師，從未離開過學院，因此不能不盡心於研究工作。其實學術著作也需要靈感與突破，才會產生有價值的創見。在我的論著中有幾項可能是屬於創見的：一是我拈出「老人文化」做為探討中國文化深層結構的基本原型。二是我提出的中國文學及戲劇的「兩度西潮論」，在海峽兩岸都引起不少迴響。三是對五四以來國人所醉心與推崇的寫實主義，在實際的創作中卻常因對寫實主義的理論與方法認識不足，或由於受了主觀的因素，諸如傳統「文以載道」的遺存、濟世救國的熱衷、個人的政治參與等等的干擾，以致寫出遠離真實生活的作品，我稱其謂「擬寫實主義」，且認為是研究五四以後海峽兩岸新小說與現代戲劇的不容忽視的現象。此一觀點也為海峽兩岸的學者所呼應。四是舉出釐析中西戲劇區別的三項重要的標誌：演員劇場與作家劇場，劇詩與詩劇以及道德人與情緒人的分別。五是我提出的「腳色式的人物」，主導了我自己的戲劇創作。 與純創作相異的是，學術論著總企圖對後來的學者有所啟發與導引，也就是在學術的領域內盡量貢獻出一磚一瓦，做為後來者繼續累積的基礎。這是與創作大不相同之處。這個文集既然包括二者在內，所以我不得不加以釐清。 其實文集的每本書中，都已有各自的序言，有時還不止一篇，對各該作品的內容及背景已有所闡釋，此處我勿庸詞費，僅簡略序之如上。 馬森序於維城，二○一○年七月二十三日 序 與五四以來的中國話劇傳統大異其趣——論馬森戲劇集《腳色》 彭耀春 臺灣當代戲劇家馬森的戲劇集《腳色》收錄獨幕劇十一種，寫於一九六七至一九八二間。其中寫於墨西哥城的《一碗涼粥》、《獅子》、《蒼蠅與蚊子》、《弱者》、《蛙戲》、《野鵓鴿》、《朝聖者》、《在大蟒的肚裡》八種和寫於溫哥華的《花與劍》於一九七八年結集為《馬森獨幕劇集》出版。一九八七年再加上《腳色》和《進城》，由臺北聯經出版事業公司結集為《腳色》出版。 馬森戲劇集《腳色》因其獨特的藝術風格受到海峽兩岸戲劇界的重視。自七十年代末以來臺灣小劇場頻頻演出《腳色》劇目，到八十年代，《弱者》、《一碗涼粥》和《花與劍》也先後被搬上大陸舞台。戲劇集《腳色》的代表劇作《花與劍》還分別由大陸戲劇理論家林克歡編入《臺灣劇作選》（中國戲劇出版社，一九八七年出版），由臺灣戲劇家黃美序收入《中華現代文學大系戲劇卷》（台北九歌出版社，一九八九年出版）。馬森在為他的《馬森獨幕劇集》作序時指出他的《腳色》：「戲劇表現方式並不盡相同，但都與五四以來的中國話劇傳統大異其趣。」這主要體現在對現實主義和他所謂的「擬寫實主義」的超越上，體現在以現代主義的戲劇美學取代現實主義的戲劇美學，並構建出獨具一格的《腳色》範式。這種「取代」首先是劇作家關注焦點的轉移和戲劇審美視景的改變，從側重於從社會的政治的角度去感受和表現人生，使戲劇成為揭露時弊，討論問題，宣揚正義的武器，轉為思考和揭示人的生存方式、生命價值和人的現代孤絕，將現實的社會生活抽象、變形、荒誕化，在更高更普遍的層次和更本質更抽象的意義上演繹人生。劇作家在一九九七年九月十二日致筆者信中解釋：「現代主義跟現實（寫實）主義的區別之一，是關注的物件不同，現實主義比較關注社會問題，包括社會生活及社會正義等，現代主義比較關注人生和人性問題，包括人生的處境，」並特意指出：「我想有些作家和劇作家比較傾向寫實主義，我的劇作則比較傾向現代主義。」二○○○年在臺灣舉行的「第三屆華文戲劇藝術節」上，馬森再次論述了：「在兩度西潮的影響下，臺灣產生了不同於既往的新戲劇。所謂《新戲劇》，是相對於五四以來的傳統話劇而言。它之所謂新，一方面是在形式上不再拘泥於傳統話劇『擬寫實』的狀貌，另一方面是在內容上擺脫過去過度政治化的狹隘視野，擴及到人類心理、人際關係、愛、恨、生、死、等大問題上。新戲劇的萌發並不是獨立現象，而是與臺灣政治、經濟的資本主義化與社會的現代化有著密不可分的關係。臺灣踏著西方的腳步走上資本主義的道路，自然也就同時迎來了『現代主義』的美學思潮。」 馬森六十年代在法國「從一些存在主義作家沙特、卡謬、貝克特、尤奈斯庫等人的作品中」接受了存在主義思潮的影響。不同於臺灣戲劇家姚一葦是從人的「存在」思考人的「處境」和「自處」方式，當馬森將存在主義的觀念應用於戲劇創作時，他著意表達處於現代社會的人的孤絕感：「因我生活在二十世紀，呼吸著二十世紀中工業社會個人主義中的孤絕的空氣。」作為長期漫遊西方諸國的飄泊遊子和「人生茫原的探險者」，馬森恐怕比常人更為強烈地體驗到現代孤絕。他曾與臺灣作家陳雨航說到：「『孤絕』最重要的還是表現目前西方工業化社會所帶來的疏離感。這也可以說代表著臺灣的現在與未來，因為臺灣現在已工業化了，也接近了孤絕與疏離的心境了。」在馬森的文學創作中，戲劇集《腳色》同他的小說集《孤絕》一樣，「都圍繞了現代人的孤絕感這樣的主題」，瀰漫著由此而派生出的無解的悲觀，淡淡的鄉愁，時隱時顯的空虛，疏離隔膜的痛苦，和為了衝破疏離而產生的溝通人際的強烈願望。 在現代孤絕感的驅動下，馬森戲劇引人注目地出現「尋父」主題——「爸爸在哪兒？」父親形象在馬森戲劇中具有特別的意義。馬森在他的戲劇中不斷演示父親形象，或者讓他的劇中人議論父親、尋找父親。儘管這些父親形象並不具有親和性，在《野鴿鴿》中，父親麻木地啃食可能是兒子變的野鵓鴿；在《一碗涼粥》中父親無情地打殺違背祖宗規矩的兒子；在《花與劍》中，父親嫉妒分享了妻子愛的兒子；在《腳色》中，劇作家又以略帶嘲諷的筆調描寫兒子們期待著會打人的父親再度出現……但父親畢竟是傳統和權威的象徵，《腳色》中甲和乙三十年來「天天夜裡都到這兒來等爸爸回來」，他們不知道誰是他們的父親，他們誰也不願做父親，在一陣莫名其妙的混亂紛爭中茫然地等待父親的降臨。《花與劍》中隻身飄泊漫遊的兒子在一種無以名狀的衝動驅使下回到故鄉，來到父親的墓前追溯他生命的淵源，他對母親說：「我必須弄清楚誰是我的父親？我的父親做過什麼？然後我才能知道我是誰？我能做些什麼？」尋找父親，意味著尋根、尋背景、尋偶像、尋上帝。尋禮性，這是飄泊遊子尋找出生地的鄉愁，是醒來不知走向何方的人的迷茫，同時，也是人在迷茫中自我定位和自我確認的努力，是人在孤絕中期盼溝通，期盼依託的張望，也是人在迷途中振作前行尋找出路的探索。 《在大蟒的肚裡》從另一個角度表現現代人的孤絕。劇作家將兩位「沒有年齡」的陌生男女安置在大蟒巨大而空虛的腹腔，讓他們在「空虛」中相遇、相識、相愛，但他們卻無法穿過阻隔在他們中間的空虛。馬森在《東方戲劇．西方戲劇》裡引錄了一位臺灣小劇場人的評語：「《在大蟒肚裡》集合了人的情感、慾望和道德的驗證。」如果說這是表示劇作家對這評語的認可，那麼劇作所「驗證」的應是人需要愛情，而愛情卻是「一種想像的東西」，「我們仍然要做各人的主人，我們就沒法再你走近我，我走近你」。如果說大蟒黑暗空虛的腹腔是人類生存環境的喻示，那麼，這對相愛男女遭遇空虛的阻隔則宣告了現代人的徹底孤絕。 馬森戲劇在表現現代孤絕時還觸及到對生命存在價值的終極性叩問。這種叩問，以對當代臺灣「政治環境」的嚴肅作證，深入到「中國現代人的心態」更為內在的層次。在馬森的幾部以動物命名的戲劇裡，這一叩問具體表現為現代人對人類歷史、人性存在的反思和對人生目的虛幻、人類追求徒然的悲涼體驗。《蒼蠅與蚊子》中自詡為「萬物之靈」的蒼蠅蚊子一面扮演著人類，一面冷眼觀看人類因相互殘殺而滅亡，「不可思議」於「原來人是沒有腦子的動物」，「他們只會你殺我，我殺你」。《蛙戲》同樣以喧鬧的筆調寫在暮秋敗葉滿地的季節，一群代表了人類各式色相的蛙為了虛擬的「一個生活的目的」前仆後繼地撞樹，在亢奮的「永生不死」歌聲中一個個悲愴地倒下。《獅子》再次複現了人類的疏離與相互殘殺，在一種似有預感的神秘氣氛中，兩位老同學敘出了人類「被一種連自己都莫名其妙的力量支援著，會咬、去啃、去撕！」「真是跟野獸差不多少！」在這種荒誕話語中，劇作家以沈靜的悲涼為包括臺灣在內的現代社會描述了一篇篇當代寓言《朝聖者》從另外一個角度涉及這個命題，苦行取經的老和尚向往著崇高的境界，卑賤世俗的乞丐追求現實的享樂，然而他們卻殊途同歸，相隨而行在酷熱無際的沙漠。「他們在走向西方極樂世界的路上，竟同樣的衰弱與渺小。」 可以說，馬森的戲劇同樣是一種「問題劇」，但這不是在社會政治觀念的激發下感應社會現實的結果，而是在體驗了現代孤絕後對「人間更為根本的問題」的進一步尋思，劇作家自稱是「迷惘中的一條魚」，他自我定位在「人生茫原的探險者」，為我所用的採取荒誕話語。就像《禿頭歌女》那樣，在馬森的戲劇中夫婦結婚三十年可以相連而不相識，陌生的男女可以在空虛的大蟒腹腔談論愛情，蚊蠅可以冷眼旁觀評說人類……因此揚棄對社會問題的近距離直接反應，也突破了經驗中的生活邏輯和線性的因果關係，反寫實的手法使使劇作家能夠更深入更便捷地表達他關於現代孤絕的體驗，用馬森的話說，是表達他的「夢囈」、「夢話」、「潛意識中的某種隱痛」，也就在這種種荒誕中獲得了對「根本的問題」的更深刻的理解。馬森甚至認為他所提出的問題往往是「一體兩面」、「一事兩面」的悖論，他曾為解讀《花與劍》「提一點線索」：「我有一個幻想，對於善與惡，是與非，愛與恨，可能認為他們是一事兩面，而不認為他們是絕對對立的。」《花與劍》是馬森戲劇中最富有哲理意味的劇目，花象徵著愛，劍象徵著恨。正如「父親」一手拿花，一手執劍一樣，愛與恨是與生俱來與生命同在一體兩面不可分離的。父親與母親彼此相愛又充滿仇恨，一直生活在無休止的相互依戀又相互折磨的狀態中，當父親將愛的鮮花獻給母親的時候，他也注定要將仇恨的劍刺向所愛的人的胸膛，而自己也與之同歸於盡。而在《蛙戲》、《獅子》、《在大蟒的肚裡》、《朝聖者》、《腳色》等劇中，又以「一體兩面」的方式展示人類生存的一個悖論：當人追尋生命的意義時，一種生命的無意義體驗又時時伴隨他；而當他感到生命無意義時，一種追尋意義的衝動又使他蠢蠢欲動。在這樣一個層面上，馬森戲劇的生命哲學呈現出矛盾狀態：一方面感到「為人的寂寞」，對現存價值的懷疑和對理性得困惑，流露著悲涼悲觀悲愴；另一方面又產生「需人了解的慾求」和與人溝通的慾望，「盡可以任性道出一己的心聲。」 馬森戲劇的「一體兩面」實際上突現了現代人的一種共同性體驗，這就是對「存在」的失望和仍懷抱希望，也就是馬森後來所認同的「不能滿足」。一九九一年臺灣小劇場一個劇團將馬森戲劇《腳色》、《在大蟒的肚裡》和《花與劍》並為一台戲演出，其名稱《三個不能滿足的寓言》確實道出了馬森戲劇的這種情感糾纏和哲理內蘊。劇作家在解釋「不能滿足」時說：「我的戲提出了些不能解答的問題……問題的難以解答，實在不能令人滿足。但不能滿足的另一層面意思，是說人生中有太多不能滿足的事，這三則戲的寓言或三齣寓言的戲，都在敘說著我的那一顆在人世中無法得到滿足的心。」正是這種「不能滿足」的情緒，在馬森的戲劇中鋪張開「一片迷惘，一團困惑，和人類心靈的一種無限的鄉愁」，也為馬森戲劇注入了渴望滿足，渴望溝通的內在意蘊，並使馬森戲劇在形而上的層次上具有了一種普遍性的價值取向。 《腳色》「與五四以來的中國話劇傳統大異其趣」的另一個重要方面，是從現實主義的戲劇藝術，即以「再現」的方式在舞台上製造真實生活的幻覺，以時空的規定性、情節的完整性和人物的個性化等原則逼真地演示社會生活，轉為以現代主義的戲劇手法，及運用「表現」的方式，以虛幻的情境將人生哲理化，通過展現作者的「夢囈」、「潛意識中的某種隱痛」，趨向「荒謬比理性更為理性，虛幻比真實更為真實」的境界。馬森就自稱他的劇作「好像一朵不像花的人工花，雖然不像現實中的任何花朵，但卻是作者居心要說服觀眾，這是一朵比真實更真的花。」 馬森的戲劇創作是從倦於「遵循著寫實的路線來寫」，到找到「表現我感覺的有效工具」——「西方現代劇的表現形式」。有一篇文章將馬森戲劇的表現形式歸納為四個方面： 1.內化了的戲劇衝突 2.虛擬的環境與直喻的舞台形象 3.反諷的敘述 4.腳色式的人物 而其中最具有馬森個人風格的，是他在戲劇創作中逐漸自覺運用的「腳色」範式。劇作家這樣說： 我在一九六七年所寫的《一碗涼粥》中的人物沒有姓名，而只用了夫妻、在《弱者》中仍然用的是夫妻，在《野鵓鴿》中用的是父母，《在大蟒的肚裡》用的則是男女。直到我在一九七六年寫了《花與劍》，其中人物的代號用的是「父」、「母」、與「兒」我才意識到我所看重的人物的特徵，是他們之間的關係；換一句話說，就是人物在我的戲中所呈現的是他們在人間所扮演的「腳色」。 馬森在一九九七年十一月十六日致筆者信中特別解釋「腳色」與「角色」的區別：「腳色」與「角色」在臺灣均用，但含義略不同，前者偏指人間的腳色關係，如父母對子女、夫對妻等，亦兼指舞台上之「角色」，後者偏指舞台上所扮演者，亦指人間「腳色」。 劇作家以「腳色」命名他的戲劇集，顯然表示他「對生活中的人物了解與分析跟以前的劇作家採用了不同的視角與觀點」，表示他的戲劇人物「偏指人間的腳色」。 馬森是「在寫實主義、象徵主義、表現主義、和荒謬劇的多種影響下進行戲劇創作的」，他之所以獨創「腳色」式人物，除了他曾自述的「時代氛圍」、「漂泊經歷」、和「藝術創新」三個原因外，我以為同樣重要的是劇作家在一篇文章中所說到的：在我劇中……我所關心的問題，我所企圖要表達的意念，跟我所採用的表達形式有密切的關係……實際的情形是形式內容同時產生，同時具體而微地在我的心田中萌芽，茁長，以至開花結實。 當劇作家因現代孤絕感的體驗而在形而上的層面思考「我是誰？」時，一切當下的表面的具體的社會因素、社會關係退隱了，在「人」的核心問題面前，其他問題均因不夠十分重要而被省略，剩下的就是「人」、「人」最基本最自然的關係：父與子以及夫與妻。為揭示「具有共相的人類的基本心理」豐富多采，千差萬別的人物個性消解了，剩下的仍是最基本的，被劇作家賦予象徵意義的腳色類型人物。這兩組「角色」的交織，實際上是濃縮了人類的生命歷程，濃縮了人類的情感方式，包括父愛、母愛、子愛、夫妻之愛和手足之情。這樣，除了幾種動物戲和個別例外，我們在馬森戲劇集《腳色》中看到了由它的「腳色」範式所形成的「父（夫）、母（妻）、子」的戲劇人物三角組合的基本式：《一碗涼粥》、《野鵓鴿》都是父與母、與一個被打殺、或變成了野鵓鴿，但都仍然存活在父母幻覺裡的兒子；《弱者》是夫與妻、與最後從嬰兒車裡坐起的與父親一模一樣的兒子；《在大蟒的肚裡》是從相逢到相愛又無法結合的男女，以及若干充當背景的人物；《花與劍》是父、母與兒子，以及既是父親又是母親的好朋友和鬼；而在劇作家所著意表現「腳色」式人物的戲劇《腳色》裡，是結婚三十年但都自認為是媽媽而指稱對方是爸爸的甲和乙，以及他們共同養育的三個孩子；戲劇集《腳色》所收錄的最後一個劇本《進城》的人物是兄弟倆，和雖然沒有出場，但一直被兄弟所談論、他們很想離去又不忍離去的父親。在這樣的戲劇審美創造中，背景模糊了，事件消退了，「佳構」被解構了，人物的年齡、職業，甚至性別都被淡化了，而「腳色」式的人物和「腳色」範式就順理成章地應運而生，與劇作家關注的物件，意欲表現的現代孤絕，和創作中所想到的「很深的東西」一併誕生，如影隨形，成為馬森戲劇中的「有意味的形式」。 取這樣的方法，馬森超越了傳統現實主義的個性化，引進社會學的觀點，將錯綜複雜的人物關係、千差萬別的人物個性簡化，濃縮，集中到幾個最基本的「腳色」上，用「腳色」人物替代以往戲劇中的類型人物、典型人物、個性人物或表現主義的「心理人物」。為此，劇作家還創造性地使用「腳色集中」、「腳色濃縮」、「腳色反射」、「腳色錯亂」、「腳色簡約」等手法，按馬森的解釋：「腳色集中」是把人間的關係集中到幾個主要的腳色身上，特別是父母、子女、和夫妻的腳色。 「腳色濃縮」是把每一腳色濃縮到最精煉的程度，使他的存在與腳色的扮演合二為一。 「腳色反射」是說以某種看來不相關的腳色反射出一種或多種本相關聯的腳色。 「腳色錯亂」是劇中人物並不了解自己扮演的腳色是什麼，或是一個人物可以「錯」成兩個以上的腳色。 「腳色簡約」則是利用同一個人物扮演兩個以上的腳色。 比如《一碗涼粥》裡的夫妻又間或扮演兒子，將兒子在家裡生長的情形和父母的矛盾通過扮演生動直觀地呈現出來，實際是在展示父母對兒子的深切懷念。又如《花與劍》「企圖解構演出時角色必須有性別的常規」，扮演「兒」的角色可以是兒子，也可以是女兒，「兒」既愛上了丘麗葉，把父親的「那朵早已枯萎，可是仍然有一股奇異的香氣」的花送給她；也愛上了丘立安，把父親的「已經生了鏽，但仍然相當鋒利」的劍送給他。另一個角色則戴著四層面具，先後扮演「母」、「父」、「母」或「父」的朋友、以及鬼。這種腳色集中、腳色濃縮、腳色反射、腳色錯亂、腳色簡約的演出「非但在舞台有相當的趣味效果，並且能從這種趣味感中，反映出一個人同時身兼著多種腳色的人生真實」。從這裡，我們也可以大致歸納出「腳色」範式的最基本特徵：把人間的關係集中到幾個最基本的腳色身上，如父母、夫妻、父子，把每一個腳色濃縮到最精煉的程度，或者一個腳色可以同時扮演幾個腳色。概言之，是人物關係的高度集中濃縮。同時，不同於「荒謬劇的劇作家企圖通過『符號』式的人物把人『抽象化』」，馬森的「企圖則是把抽象的人再賦予具體的腳色的特徵」。 臺灣戲劇家黃美序曾經很有見地的將馬森的《腳色》與同樣留法的徐訏的「比他早約三十年所寫的幾個『擬未來派』的短劇」比較。馬森的《腳色》在許多方面類似荒誕派戲劇，它使人不斷地聯想到尤奈斯庫和貝克特，但馬森的這些「突破」之作又同時給人感覺是中國的，是源自於中國文化傳統。這不僅是劇作家在《腳色》裡表現的是現代中國人的心態，而且也是因為他在藝術形式上吸取了中國文化藝術的滋養。馬森在談到當代臺灣劇場「從我國傳統戲劇中尋找靈感和素材，似乎是目前不少劇作家一種不謀而合的心向」時就承認：「我自己恰好也企圖把京劇中的某些特色溶於話劇中。」這包括舞台的寫意風格、人物的獨白旁白、對話中大段大段的重複。其實，從戲劇的更深潛處看，馬森戲劇《腳色》與五四人的啟蒙思想，如魯迅《狂人日記》的「禮教吃人」和「救救孩子」，還是有明顯的內在承續與呼應的。

作者介紹

作者介紹 ■作者簡介馬森馬森知名戲劇家、小說家、文學評論家。畢業於台灣師範大學國文系及國研所，一九六一年赴法國巴黎電影高級研究學院（IDHEC）研究電影與戲劇，巴黎大學漢學院博士班肄業；繼赴加拿大研究社會學，獲英屬哥倫比亞大學博士學位。曾先後執教於台灣師大、巴黎語言研究所、墨西哥學院、加拿大亞伯達及維多利亞大學、英國倫敦大學、香港嶺南學院、國立藝術學院、國立成功大學、南華大學、佛光大學等校。並曾一度兼任《聯合文學》總編輯。現已退休。作品包括論著《馬森戲劇論集》、《當代戲劇》、《中國現代戲劇的兩度西潮》、《東方戲劇‧西方戲劇》、《燦爛的星空─現當代小說的主潮》、《戲劇──造夢的藝術》、《文學的魅惑》、《台灣戲劇──從現代到後現代》等，劇作《腳色》、《我們都是金光黨》、《馬森戲劇精選集》等，小說《孤絕》、《夜遊》、《海鷗》、《巴黎的故事》、《生活在瓶中》、《M的旅程》等，散文《愛的學習》、《墨西哥憶往》、《大陸啊！我的困惑》、《追尋時光的根》等，文化評論《文化．社會．生活》、《東西看》、《中國民主政制的前途》、《繭式文化與文化突破》等近五十種。

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產品目錄 秀威版總序 腳色式的人物（新版序） 文學與戲劇（原版序） 腳色 蒼蠅與蚊子 一碗涼粥 獅子 弱者 野鵓鴿 朝聖者 在大蟒的肚裡 進城 附錄 馬森劇作發表檔案 看《馬森獨幕劇集》 亮軒 戲劇文學的建立 林清玄 中國第一位荒謬劇場劇作家 ──兩度西潮下六○年代至八○年代初期的馬森劇作 林偉瑜 馬森的荒誕劇 林克歡 探荒──觀荒謬劇《腳色》有感 黃慶萱 《腳色》的特色 黃美序 論馬森獨幕劇的觀念核心與形式獨創 徐學／孔多 於荒誕中觀照人生 曹明 與五四以來的中國話劇傳統大異其趣─論馬森戲劇集《腳色》 彭耀春 馬森獨幕劇演出的哲理性與趣味性 朱俐 馬森腳色理論析論 陳美美 馬森著作目錄

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