未有燭而後至 | 誠品線上

未有燭而後至

內容簡介

內容簡介 ◎華人圈唯一跨足攝影、電影、語言學、哲學領域，身兼理論、評論、創作者的陳傳興，首部個人攝影集。◎陳傳興個人精神史第一部，繁中與英文對照，北京中央美術學院攝影展同步推出。◎與雅昌藝術集團合作，使用雅映四色黑白專利印刷技術。《未有燭而後至》書名出自《禮記》的〈少儀〉：「其未有燭，而後至者，則以在者告。」意為「身在暗處，先至者告訴後來者以暗處之情形。」本攝影集包含119張1970至1980年代間臺灣日常影像，意不在強調攝影者的美學或玩弄光影的技術，亦非談論攝影作為溝通語言或工具，更無關微觀個人或宏觀社會的回憶，而是在銀鹽凝結的40年後，從多所遺失損毀的底片中，抽取出其中119次觀望。年少時期的陳傳興，前往蘆洲、林家花園、蘭嶼、臺北車站、羅東等地，拍攝了一場葬禮、忙碌的正午火車站、戲曲的觀眾與演員等日常影像，這不是一場場少年的壯游冒險，少年陳傳興看見的是無數互相隔離與連通的世界，以及如絲般存在於人類、亡魂、世代、場所之間的空間通道、時間通道、語言／非語言通道。在「日常」這個場景舞臺上，有著面孔與內在世界的無限組合，人生的角色與戲曲的角色上戲下戲，攝影／鏡頭／底片只是恰巧捕捉了這個舞臺上的燈光（光與影）。手持傳統相機的少年陳傳興，觀看著現實世界這個永恆進行中的劇場，等待著按下快門，與旅人進行移動之間的等待互相對照。而當他按下快門的那一刻，他從等待者轉為祈請者，祈請作為這一切的發生者與終結者。暫態，流動的現實世界被銀鹽定格。當我們觀看這系列作品，表示少年陳傳興眼中所見的世界被觀看著，只不過少年陳傳興的世界是透過相機鏡頭──正好也是一具觀看的機械──在被觀看。這是雙重的觀看，交迭的複數世界。

作者介紹

作者介紹 ■作者簡介陳傳興學者、導演1952年出生於臺北法蘭西藝術與文學勳位軍官勳章受勳人法國高等社會科學學院語言學博士行人出版社創辦人陳傳興先生長期耕耘美學、哲學、精神分析與影像論述等領域，同時有學者、作家、攝影者、藝術評論者與電影創作者等多重角色，也是一位勇於面對公民運動做出反應的思想家。他以哲學基礎來詮釋臺灣的現代面向，在他身上隱然看得到法國重要哲學和知識傳統的影響與特有風範。其出版著作包括《銀鹽熱》、《木與夜孰長》、《憂鬱文件》、《攝影美學七問》、《道德不能罷免》等。影像和技術哲學思辨的論文如《螢幕》、《鏡夜》等，其特出觀點及論述每每引起學者熱烈迴響。1970年代至1980年代的十年間，陳傳興先生留學法國，先後鑽研文學、攝影、電影、戲劇、藝術、符號學與精神分析理論等不同領域，師承法國電影理論大師克利斯蒂安．梅玄 （Christian Metz），並獲法國高等社會科學學院語言學博士。法國學成歸國後，于1998年創立行人出版社，致力引介法國當代文化思想，包括主持翻譯以佛洛伊德思想為軸心的法國精神分析經典《精神分析詞彙》，以及布賀東的《娜嘉》、傅柯的《外邊思維》、布朗．修的《黑暗托馬》、蕭沆的《解體概要》、亞祖．貝彤的《HOME》、與LOUIS VUITTON合作《路易威登：傳奇旅行箱100》、題材前衛的《革命將至》、李維-史陀的《月的另一面》、《我們都是食人族》，以及法國史重量著作《記憶所系之處》等書籍。十多年來透過行人的出版，使得兩岸學界及年輕學子得以親炙法國思想界諸多經典作品。陳傳興先生以紀錄片創作為基礎所開展的社會文獻和檔案深挖的實踐，集文化研究和影像創作為一體，先後拍攝如《移民》、《阿坤》、《鄭在東》、《姚一葦口述史》等紀錄片。2009年以來，推動系列紀錄電影專案「他們在島嶼寫作」，執導其中兩部《化城再來時》、《如霧起時》。該專案現已開展兩期，在海峽兩岸的觀眾和文化界引起深度反響。

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產品目錄 推薦序 以「延遲」的方式與死亡對決──觀陳傳興攝影有感（顧錚）自序I 1-1 蘆洲1-2 荒場：林家花園1-3 悼亡1-4 艋舺1-5 花蓮輪1-6 蘭嶼：交通輪1-7 蘭嶼1-8 淡水1-9 臺北車站II2-1 子弟戲2-2 戲班2-3 坤旦2-4 午後流浪藝人2-5 複像圖版索引作者年表

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內文 : 【自序】
陳傳興
白日熾熱曠野，漸行漸遠消逝在遠方無盡路途，陌生旅人家族，奠祭亡者，一條分隔冥界與人間的曲折山路和白茫茫蒸發逸散的荒草野墳。留不住的人和世界風景回映不在的另一世界。沒有透視黑洞，蔓衍如草的黑線，未斷的冥界臍帶聯結此在和無限。你在那裡？未盡的暗影，等待奧菲斯引路與拯救，卻被不期然的回望溶蝕，允諾與責任全被不完全的愛戀欲望所摧毀，你在那裡？她是否在重墜回永夜的片刻，瞬間，哭泣，失聲或微微細語，有人聽見？他聽見否？他在一個希臘雅典夜宴裡被人嘲諷，未充足愛戀者怎麼可能贖回冥界裡的愛人，他的罪，不願留在冥界長伴逝者，用自己的生命換回逝去的愛戀與戀人。最終他只能帶回眼中暗影，永恆暗影和悔疚。命運用撕裂的暴力死亡懲罰對愛戀作出懷疑的他。為什麼在冥界與人間的分界處，即將走出永夜，他卻不能等待，急切回望，就是懷疑愛戀，而愛戀需憑藉肉體方才為真？還是，等待與觀看的不足時間？等待誰？誰在等待？等待觀看？觀看等待？等待倫理發生？小鎮照相館，玻璃倒影重迭反復，覆掩住相機鏡頭，指向對街醫院，疾病和新生，小鎮的隱喻。灰朴樸靜靜滯立在窗裡，只有等待，被隔離的等待透明流動無人街景，沒有事件，也沒任何言說。不屬於任何人的不知是否在觀看的觀看機械，世界在彼方他處。它靜默，給予靜默。背後庭燎明煌閃爍，少年執燭立於暗夜長路等待未知陌生賓客，遲至赴宴者，夜未央露其冷。前導引路，指明位置，但不能指名，誰是誰。帶路少年不是神曲裡的維吉爾，他沒有言說的權力，他不是教諭者而是正要被啟蒙教導的少年。夜宴的主人向遲到的賓客介紹已在座者，少年默然傾聽等待賓客入座後，重複等待和引路；此即「少儀」，少年成長儀式，禮與倫理關係的學習和實踐。未有燭而後至者，是遲到者，也是少年。舉燭照明暗路他者，借此少年反身自照于靜默，于語言生成之前的陌生遲到賓客顏面之前，他尚未是迎納賓客的主人，他只是延遲的倫理關係見證者。
他舉燭引路，等待暗夜中遲至的陌生賓客贈與光照，展開倫理道路。少年沒有語言，不能直面陌生來者。立足內與外的邊隙位置，聯絡明與暗。他即等待。「少儀」一套儀軌，倫理儀式交滲美的發生。儀，禮的理性秩序和美的偶然。「執燭，不讓、不辭、不歌。」燭火光照的倫理位置在於其應然責任，出現在言語和詩的取消，美的雙重否定，明明暗暗閃爍不定的燭火。語言和詩的虛無禮贊。
等待，等待光，事件和現象。讓光進入暗室，煉金魔法囚禁波動不止的光，碎裂成千萬微粒，光的遺址，光的殘骸，鍍金描銀如聖像等待重返世界，顯露於光照之中另個囚所居停。等待流轉，放逐游離諸種觀望，再度沉入永夜，哀悼遺忘，記憶不在，重複再制無歌無言的孤獨黑夜長照。無盡在無限。學習等待在鏡及閘之間的時間縫隙，迎納陌生魅影群聚夜宴。等待先于回憶，先於觀看欲望，欲望觀看。等待，時間的重量，時間的罪和羞恥，闇然滲入鏡前他者，顏面、世界與事物。執燭者肅穆沉默立于白日長夜，抑止了任何情感可能，取消了語言權力和能力，不能吟唱者如何有詩？夏夜農舍曬穀場上，謝神獻祭，沒有酒神狂歡，秋收學戲念唱扮作重走人神之間無形祈禱之路，遠越任何可計數的時間，朝向等待。諸神降臨，時間季節和大地的對話，等待。卑微與悲憫的等待。一如喪禮中悲送亡的家人，哀泣伴隨亡者，一場又一場的哀悼儀式劇場，重溯千年永別的無時間死亡秩序，像是為了召喚死亡而非對亡者的追懷記憶，記憶只是生者自我的語言和欲望，在死亡的片刻場景，悼亡場景中那是對亡者的不敬和羞辱，亡者已非他者，他是黑夜等待死亡見證，真實化之。死亡不屬於任何人，即使曾有人說動物沒有死亡，但死亡不可能被擁有。死亡不可見，那這些種種影像，叩問闇默，等待反諷？
將只是某種飄散空中煙霧，不會凝聚，也不屬於任何人，消失不見為其終極命運。荒蕪廢墟，驛站和海船旅人，漂泊在城市夜街，稻田村野的流浪者，放逐荒島罪犯和被忽略族人。偶然讓我交錯，面向無名的陌生人，也許有些名稱斑駁殘留，那所謂曾經的方鑒齋、開軒一笑亭等等都只是空洞的時間痕跡，如同蘭嶼、艋舺地理標記占住地圖方位一丁點而已。我能否再度召喚他們，從黑暗，從閃爍如星辰銀鹽海中，從永眠長夢中，離開長夜進入觀看世界，放棄遺忘的幸福，碰撞再記憶的羞辱，變異，和批判？我有權力，還是我有責任去承擔，而不是去存取再造它們？漫長等待我自己至今都尚未能理解的謎，它們在那裡，在那裡？嘲諷還是必然，此刻，我祈請它們再現，回應我的無盡疑問時候，卻是它們的銀塑囚所崩解的終極時刻。不再有星辰銀粒，震顫噴灑微點取而代之。不可見的數列，至上規定一切的驚懼顫抖，微微銀粒星辰的黑夜禮贊不再，只有不安，恐懼的愉悅。它們會在那裡？等待再度的偶然自由？

【推薦序】 以「延遲」的方式與死亡對決── 觀陳傳興攝影有感
顧錚（著名攝影理論家、策展人、復旦大學教授）
時過40 多年，陳傳興先生向我們出示了他年輕時拍攝的臺灣人文景觀照片。這是一份馥鬱的影像陳釀。從現實反射過來的光線，先是被現代光學系統細細鐫刻在底片上，成為起伏錯落的影紋。在時間的流逝中，這些潛入底片的時光終於在影紋中以它們自己的方式慢慢地洇滲開來，盤踞下來，成為了將來再次成像的首要條件。就這樣，時光成為了光影的一部分。而所謂時光，指的是時間成為了光影。而陳傳興，沒有辜負這些隱身於影紋中的時光的默默期待，在經過40 多年後，起它們於明室中，一一展示過往的光影與光景。
攝影家是一個性急的人種。他們往往急於知曉自己在過往一刻看到的、拍攝到的東西長相如何。而這也是數碼攝影可以如此成功地被攝影家所欣然接受的理由。但是，為什麼陳傳興捨得以如此悠長的時間讓自己的底片雪藏於一片黑暗之中？從根本上說，這是對待時間的態度。我相信，他與時間有一種默契。他蓄意要讓時間來考驗並且最終成就這些照片。他並不急於拿出這些照片，是因為他相信他的照片還需要時間這另一隻「看不見的手」的呵護。他確實是在釀酒，而時間本身，成為了釀酒所需的酒麴。這是既需要時間，但最後又超越了時間的照片。這是能夠戰勝時間的照片，而不是可能會被時間打敗的照片。
在這些照片中，我們發現，有不少是在他赴攝影術的祖國法國接受嚴格的攝影訓練之前攝影的。其中的一些照片已經顯示陳傳興是一個少年老成的攝影家。我們知道，一個攝影家的老成，有的時候並非依靠訓練就能成就。再好的訓練只是讓被訓練者知道一系列的規範與標準，偶爾也會從指導教師那裡獲得一些技法的披露，當然自己也會突然有所獲得。但所有這些收穫，攝影家最後如何將它們融會貫通後再加出手，並且出手得如何，就真的只待每人的天賦與才情的生髮了。而陳傳興的這些照片卻向我們明白地顯示，他的出手就是如此的不凡。這個不凡，表現在他拍攝時竟然如此沉穩，其中雖有稍稍的情緒蕩漾，但也被他迅即把控，不讓其過於溢出。
陳傳興極其敏感于現實中的視覺要素。他能夠在紛繁的現實表像中迅速地捕捉到各種視覺元素，然後將它們從容地搭建成一個結構複雜但又看似信手拈來的畫面。組織嚴謹的畫面與揮灑自如的拍攝，這兩者之間是如何形成了一種渾然天成卻又精緻細膩的視覺，于他似乎從來就是舉重若輕的事。這或許就是他的攝影之所以能夠如此吸引人的原因之一吧。
於是，蘆洲，荒場：林家花園，悼亡，子弟戲，戲班，淡水，花蓮輪，臺北車站……
陳傳興的這些系列照片的標題，多以拍攝地點為標題。以這樣方式，我們可能也可以自動地認為這些標題同時也許也是攝影題材的名稱。但所有這些照片，其根本上的取向不同于傳統的報導攝影，當然這肯定也不是青年陳傳興的志向。因此，像「蘭嶼」這樣的題材，即使已經有了多人的表現優異的拍攝，如張才、王信等人的〈蘭嶼〉系列，但陳傳興的〈蘭嶼〉仍然可以是那麼的不同凡響。在陳傳興的〈蘭嶼〉裡，包括這個離島的各種資訊的呈現在根本上不是他的拍攝目標。這些並不連續的照片，呈現的是他的祼眼所看到的某些符合他的美學標準的景象，而且也沒有按照報導攝影通常所要求的結構進行某種敘事排列。報導不是他的主要目的。他無意於報導，他感興趣的是如加里．維諾格蘭德（Garry Winogrand）所說的現實如何成為照片本身一事。他的這些照片，絕大多數畫面是去事件化的，是非情節的，因此也就沒有可能被所謂的恰當的瞬間以及故事所綁架。世界的詩意等待他的發現，而不是世界的故事等待他由破碎的片斷來重構重說。他也沒有以漂亮的暫態來取悅自己與觀眾的心理。他要的就是一種發自心靈的直指現實，以及出示由他所截取的紛擾的豐饒而來的有關世界的富足的視覺展現。
你真的需要睜大眼睛細看這些照片。攝影人講究暗部，但絕大多數人的暗部沒有人文深度。這話聽上去非常高調，而且也似乎無法理論化，但我的感覺就是如此。沒有人文深度的暗部，不是人性深淵，而是人性淺灘。沒有了人文深度，照片上的那些顆粒相互之間就沒有聯繫，各自為政，散漫無序。而真正吸引人的暗部，則是一種具有精神性的暗黑，那裡有著無數的光影，在時時刻刻地陰晴明滅著。那是人性的無底深淵，黑色並非只是由銀鹽顆粒的堆積而成。有人滿足於顆粒的堆積與誇示，但陳傳興要的是作為精神果實的顆粒的飽滿呈現。這種飽滿中有著顆粒的自我掙扎、相互纏繞與滲透，也因此，暗黑成為了一種向作為暴力的光明的抗議與力量本身。
這暗黑，是幽微之中的晞光的底色，因而令人倍感珍貴。在這些黑白明暗當中，恬淡與激情同存，在在掀起一場又一場的視覺風暴。而有的照片所呈現的情景，本質上就是白日夢與夜想之間的融匯。在〈悼亡〉系列中，舉辦喪事的人們，如幽靈般飄蕩于暗黑之中，這是冥界還是人間，似乎無從分別，他以中途曝光的技法來演繹送葬這一儀式性的活動。中途曝光，是一種以人為方式強行令影像顯影停頓並逆轉的技法。以這樣的手法，陳傳興讓這些經歷了明暗較量的照片儼然夢遊中所見。照片的拍攝，已然將送葬這一活動強行停駐於底片之上。這之後，他又在底片顯影過程中，再次令顯影的進程中斷並且反向逆行。這讓我想起法國思想家雅克．德希達（Jacques Derrida）在《停下吧，雅典》（Demeure, Athènes）一書中所說：「審判已經得到確認，難以抵抗的權威的璽印已經按下。死亡一定到訪，死亡的催促已經來臨，倒計時已經開始。剩下的只是延遲、拍攝照片的時間，誰也不能想像能從死亡逃脫，沒有任何的拯救來臨。」儘管如此，陳傳興還是要通過中途曝光這個方式，來「延遲」死亡的到來。他以對於影像的這種暴力干涉，將對於死亡的見證，以「延遲」的方式在底片上又一次展開與死亡的主觀對決。
這些照片中，拍攝者遠遠觀望的居多。雖是遠觀，但陳傳興卻又事無巨細地把握住各種事物的在位。這或許在某種程度上反映了他的某種心理，但也明白地告訴我們，這是他與世界、也是與他自己的關係。他置身事外地遠觀，卻也從整體關係去抓住他所看到的現實景象，其中所有深藏在整體中的一切事物，既需要他給出相互聯繫的視覺指導（都確實給出了），也需要我們自己再去細細發掘。但是，有的時候，習慣遠觀的他，卻又可以那麼毫不猶豫地捲入到物件中去。有些照片，拍攝者與物件的距離之近，可以近到令我們有點害羞自己已在偷窺的地步。如此的收放自如，既體現了他對於所要呈現事物的準確把握，也體現了他在處理個人與世界的關係時的成熟。
而且，他的這種遠觀並非等同于一種對於現實的簡單的確信與確認。那樣的遠觀一定會帶來一種報導式的一覽無餘，所謂對於全景的把握。有太多的攝影家滿足於一種表面的「全面」把握。但是，這樣的一覽無餘不是陳傳興所要的。我們可以感覺到他在接納現實時的某種猶豫，因此他的視域開放卻也猶豫不定。他把現實從取景框裡切割時，是在反復地逡巡，讓我們的眼睛跟著他的眼睛一起搜索，在許多由光線所轉換的現實的起伏處搜索，搜索他交給我們的明與暗。在他的照片裡，於幽暗處，我們能夠發現光明（當然不是廉價的光明）的存在﹔於光明處，我們能夠發現幽暗（當然也不是簡單的黑暗）的存在。所有的黑暗，有著複雜的色彩鋪墊，因此不只是簡單意義上的黑暗，而且也是精神意義上的暗黑。而照片中的亮部，是一種由暗黑為底色的明白。這種明白，是由暗黑來鋪墊，漸漸調性複雜地轉向同樣也是駁雜的明白。所有的明亮與明快，都是有著以暗黑為底色的澄明，不會是那麼淺表的歡快，而且有著一種沉著與堅毅。
看他的這些照片，於我始終是一場心神愉悅的遊歷。所有的明與暗，都在不知不覺中以各種方式交匯相融，明與暗的洶湧對流成為了一種特別的影像現實。銀鹽顆粒相互之間的緊密擁抱，形成了一種閃爍不定的表面，但這種表面複雜地交織著絕望與希望，成為一個力場。所有這些照片，擁有在平靜中不斷爆發的能量。他讓我們發現，明暗是相對的。在陳傳興的照片裡，這種明是以暗為底色的。明始終為暗糾纏，為暗所掩飾、掩蓋，因此這明是不安定的，是沒有安全感的明。明往往要被暗所暗算，時時存在被暗所吞噬的風險。但是，這片暗以及黑自有其存在的理由與價值。有其正能量的黑暗令光明成為更為高貴的色調。陳傳興以黑暗來對抗光明，也以光明來平衡黑暗。他的攝影讓我們明白，光明與黑暗是以對方的存在為價值。讓我們通過陳傳興的照片進一步討論黑暗的意義與價值。讓我們既從黑暗中學會向光明索取一份富於挑戰性的黑暗，也嘗試努力在光明中尋找具有生命力的黑暗。
一張照片，其實就是現實的皺褶的拓寫。陳傳興在拍攝時的謙抑，使得他的畫面顯得較為包容，畫面因此會有因各種事物紛至遝來而有的雜亂繽紛。但這一切恰恰令他的畫面充滿了皺褶般的起伏，因此也變得官能性十足。而他，似乎也在無意間展露了他對於起伏不平的現實的無限迷戀。
陳傳興是以對於事物表面的竭盡所能的描繪，而不是以對於情節與瞬間的捕捉，來確保一種使我們能夠抵達事物本質的暗黑深處的可能。在他的照片裡，許多事物複雜地糾結在一起，無意間又重重掩蓋了他想要讓我們與之分享的他的所要與所見。但是，最終，他的所要與所見終究會浮現出來，它們會斷然撥開那些視覺的干擾與阻擋，以一種暗自收斂的輝煌出現在我們眼前。這樣的攝影，在更新了我們對於黑暗的認知的同時，也必然刷新我們對於光明的認知。於是，他的照片變得如此的官能。現實在他的照片裡作為一種官能獲得了合法性。說到底，這樣的執著于暗黑的攝影是一種基於精神的官能活動，一種有關明暗的官能活動。他的攝影向我們宣示，攝影在根本上是一種富於精神性的官能性活動。