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內容簡介

內容簡介 「實際上，這些文章所組成的就是一則關於加速的忠告。並不是指文化的加速，那只不過是另一種型態的疲勞，總是在強調接著、接著、接著；而是指膨脹時間性的加速，另一種取得時間感的方法。這則忠告是他以一位作者和導演的身分，向社會主義者、藝術家和學生們大膽建言，一如他在此書中寫的文字，在裡面傳達的徵兆：一次新生的徵兆，的確是只有局部，但也是具有感染性的，藝術帝國主義的徵兆。」「歐利維耶．畢的活力常常帶來刺激、使人不快。他專門在安份守己的魚缸之外激進。然而這股輕率冒失的活力，確切來說是瘋狂的活力，卻是芝麻開門的咒語。也因此造就這本文集主要的文學寫作目的。」── 道納廷．格勞

作者介紹

作者介紹 ■作者簡介歐利維耶．畢（Olivier Py）作家、導演和演員，歐利維耶．畢，自1988年起便和他的劇團一起搬演他個人編導的劇作。1998-2007之間擔任奧爾良國立戲劇中心（Centre Dramatique National Orléans）的總監，同時受邀參與歐洲各地的多項創作計畫、為其他劇院導演戲劇和歌劇，其中包括於2003年執導保羅．克洛岱爾（Paul Claudel）所著的《緞子鞋》（Soulier de satin）劇作完整版。隨後五年擔任巴黎的奧德翁歐洲劇院（L'Odéon-Théâtre de l'Europe）的總監，期間為劇院規劃不少民眾活動、深耕戲劇教育。自2013年開始，受命為亞維儂藝術節總監，除介紹當代重量級的創作者，更致力於青少年和當地的戲劇教育活動。■譯者簡介周伶芝

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產品目錄 序／不可能的引退／道納廷．格勞（Donatien Grau）藝術風暴教育風暴政治風暴普世主義風暴

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試閱文字

內文 : 序

和戲劇構作這團謎首度相遇時，我十九歲。那時的我是布達佩斯一個青年劇團的成員，劇團由一群關係緊密的青少年組成，我們當時和團長與指導老師們正在慶祝跨年。那時已是深夜，大家沒力氣再開心慶祝，只想好好享受靜靜討論的時光，所以我們有些人就坐在角落，圍著劇團的戲劇顧問談了起來。突然，一個演員對她說：「我一直想問你：戲劇顧問是做什麼的？」戲劇顧問深吸了一口氣，然後一路說到天亮??
十年後， 我搬到了英國， 在那裡開始了戲劇顧問的工作，現在是我一而再被問到這個問題。身為戲劇顧問聯盟（Dramaturgs' Network）的共同創辦人，後來又被選為聯盟的主席，接下來我花了十年試著去描述我的工作。
我在英國所接觸到的那種在戲劇構作領域的重新論述促成了我的研究及這本書。由於戲劇顧問的角色在英國是個相對晚近才出現的現象（在一九六○年代才出現），有關這項專業的對話依然清新，瑪莉．拉克荷思特（Mary Luckhurst）、凱西．透納（Cathy Turner）及辛．貝恩特（Synne K. Behrndt）近來針對這個主題所發表的文字也促進了這些對話。新的論述試圖在英國劇場實踐中為戲劇構作這個詞定調，同時，這個領域中相當新的理論區塊（表演研究）、實踐（集體創作的劇場、舞蹈劇場）與新的用語（新戲劇構作、後戲劇劇場、新媒體的戲劇構作）也各自留下了痕跡。在這之中，我看見了戲劇構作在當代劇場與表演（performance）脈絡中，重新思考、改寫自身條件與實踐的機會，甚至或許可藉此重新恢復活力。
我的動力還來自手上由美洲文學監督與戲劇顧問協會
（Literary Managers and Dramaturgs of the Americas, LMDA）所整理的「戲劇顧問是什麼？」兩則書籤。其中一則寫道：「做這些工作時，你就是在做戲劇顧問的工作」，接著條列出各種不同的工作項目，從「協助劇季規劃」、「委託創作新作品」，到譬如「校勘、刪節、追蹤、編輯、改寫、建構、配置」等動作。另一則寫道：「使用這些詞彙時，你便在做戲劇構作」，緊接在後的是一長串詞彙，包括：行動（action）、角色、概念、形式／內容、旅程／弧線、動機、部分和整體的關係、節奏、張力等等。
我之所以喜歡這兩則書籤在於它們並沒有試著透過「drama」和「ergon」曖昧不明的語源涵義來解釋戲劇顧問這個角色，也不是藉由釐清「dramaturgy」這個詞各種不同的意義與層次，透過進一步區分這個詞作為一項功能、一個角色，或作為定語（attribute）的差異來說明，這兩則書籤以一種實際的方式，聚焦於這份工作所包含的種種活動。
這樣的改變讓我從「戲劇顧問是做什麼的？」這個問題轉移到「戲劇顧問怎麼工作？」、「戲劇構作怎麼做？」、還有「我們在『戲劇顧問的工具箱』裡需要什麼」？如果戲劇構作確實是一門技藝（與藝術），那麼為了當一位「稱職」的戲劇顧問（向布魯諾．貝特漢致意），某些學習之後可以做得更好的方法、技巧和能力必定存在。
當然，不像平整包裝的家具，戲劇構作並沒有「組裝說明書」，這種說明書「既會造成反效果又侷限，而且對我們身為藝術家集體的發展有害」，戲劇顧問馬克．布萊（Mark Bly）說。不過我深信在我們工作的個別案例研究、訪問集錦或現場觀察報告之外，一條指出方向的「紅線」必定存在。如果我檢視幾個戲劇顧問的工作過程，也許就能夠劃出我們工作方式中不同的潮流與趨勢，甚至找出一些模式？
基於這個研究目的，我將戲劇構作的領域分為三條支線：場館／機構的戲劇構作、製作的戲劇構作和新型態的戲劇構作。我從各支線中選出在歐美非營利劇院和劇團工作的重要專業人士，針對他們近來參與的一項戲劇構作工作進行訪談，細細審視在工作的不同階段中他們從事戲劇構作的種種過程。我進行了五十次訪談，訪問的劇場專業人士來自澳洲、比利時、英國、加拿大、德國、匈牙利、荷蘭與美國，受訪的劇團包括倫敦國家劇院（National Theatre, London）、柏林雷寧廣場劇院（Schaub?hne）、布魯塞爾弗蘭德皇家劇院（Royal Flemish Theatre）以及日舞劇場實驗室（Sundance Institute Theatre Lab）等。
接著，我透過比較方法來研究這些戲劇顧問工作的每個階段。我將這些比較案例研究與我身為戲劇顧問的經驗放在一起呈現，這麼做是希望透過主題分組、並把不同的方法與工作過程並置在一起，某種有機的系統、或至少某種張力和傾向（模式）便會以有助於實踐戲劇構作的方式顯露出來。這些案例研究有文本分析、事實根據，以及劇場和表演理論的支持-這是我七年研究的成果，包括使用肯尼斯．泰南（Kenneth Tynan）與倫敦國家劇院的檔案資料庫。
我在書中交替使用「劇場」（theatre）、「劇場作品」（piece of theatre）、「展演」（show）、「演出」（performance）這些詞彙，意指一個為觀眾演出、可重複的劇場或舞蹈事件，無論演出本身是以文本為基礎，或是集體創作或編舞的形式。使用「戲劇構作」這個詞時，我的理解是超越「戲劇佈局」（composition of drama）這種傳統意義的。我將它用在表演的整體經驗上，視為一個張力系統內部的流動。
神經科學家與心理學家認為辨識模式是人類生存的重要工具。我們看著發生的事件或看似隨機的資料，和我們過去經歷過、或學過的事情做比較，然後辨識出一種模式。一旦識別完成，我們便會賦予那模式一種意義，藉此來詮釋和理解我們自身，以及周遭的世界。
體驗藝術作品（譬如一部劇場作品）時也很類似，我們試著去辨識有助於我們創造意義的一種或多種模式。接近陌生事物的好奇，並試圖讓它們與我們熟悉的事物形成連結、能夠辨識的愉快及理解的喜悅、與藝術作品連結並讓作品成為我們自己的這份投入，是享受藝術最重要的部分。
創作藝術作品時的過程也很類似：在產出的素材中，我們開始看出一些模式、節奏與張力，然後我們透過素材的配置來強調這一點，在熟悉與不熟悉、刺激與安心之間創造出獨特的魔力。
戲劇構作是透過辨識與配置模式創造意義的動作。今日的劇場視演出為一個變動的、持續的整體，我們是在這樣的脈絡下理解戲劇構作這種佈局與建構的動作。提姆．艾丘斯（Tim Etchells）把它叫做「處理時間」（doing time），尤金諾．芭芭（Eugenio Barba）則稱其為「行動的編作」（the work of the actions）。

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