臺灣當代劇場四十年 1978-2018 | 誠品線上

臺灣當代劇場四十年 1978-2018

內容簡介

內容簡介 本書由「臺灣當代劇場發展軌跡四十年論壇」內容編輯而成，兩場演講、兩場座談，加上十八篇學者及評論家發表的專文，以1978年蘭陵劇坊的成立作為臺灣當代戲劇的關鍵年代，進行歷史脈絡的書寫。各篇論題從不同面向觀察臺灣的劇場現象，探討臺灣現代劇場的發展歷史，論述清晰，結構嚴謹，是了解臺灣劇場史的重要參考書籍。

作者介紹

作者介紹 ■作者簡介于善祿國立臺北藝術大學戲劇學系專任助理教授 林于竝／編國立臺北藝術大學戲劇學系副教授暨學生事務長

產品目錄

產品目錄 序：林曼麗／序：吳靜吉編者序：書寫臺灣劇場的歷史脈絡／林于竝編者序：一切才正要開始／于善祿專題演講行走劇場四十年的會心體驗／吳靜吉現代劇場的臺灣脈絡／邱坤良論壇專文01史觀．觀史－－以臺灣現代戲劇史為例／于善祿02臺灣現代戲劇發展三階段論中的蘭陵劇坊／李立亨03身體技術作為表演系統－－八○年代實驗劇展至今的身體訓練／葉根泉04全球化時代的戲劇史書寫策略－－亞洲國際藝術與區域性美學板塊形構初探／周慧玲05北回歸線以南、中央山脈以西－－追記1990年代臺南、屏東在地小劇場發展階段／楊美英06從多元表演空間檢視臺南現代劇場發展軌跡／厲復平07臺灣社區劇場發展三十年的回顧與省思（1989～2018）／王婉容08臺灣戲劇教育的流變／容淑華09當代臺灣兒童劇場的意境表現／謝鴻文10臺灣音樂劇發展的危機與轉機－－回顧原創音樂劇三十年／林采韻11臺灣技術劇場的發展／王孟超12文化部與國藝會補助對現代劇團營運之影響／呂弘暉13自然、廢墟、迪士尼－－臺灣環境劇場的歷史與都市困境／郭亮廷14後解嚴身體／語言風暴－－一切從2018年倒回去看／紀慧玲15跨界製作的現代意義－－由藝術媒介與工具的介入談起／傅裕惠16四十之不惑與惑－－聚焦於臺灣當代戲劇的劇本創作／王友輝17解嚴後的現代戲劇文學獎助與出版機制評析／鍾欣志18反現代性的現代－－李國修劇場軌跡／汪俊彥座談側記當我們遇見劇場－－表演風情畫當我們遇見劇場－－導演面對面處於三岔路口的臺灣當代劇場導演－－座談增訪／張敦智現代戲劇年表

商品規格

最佳賣點

最佳賣點 : 記錄了臺灣戲劇發展迄今最多元而清晰的脈絡，從不同面向觀察臺灣的劇場現象，探討臺灣現代劇場的發展歷史，論述清晰，結構嚴謹，是了解臺灣劇場史的關鍵要書。

試閱文字

內文 : 行走劇場四十年的會心體驗 吳靜吉

一、開場

1. 重建臺灣藝術史：鄭麗君部長的心戰喊話

文化部鄭麗君部長提出「重建臺灣藝術史」的主張，我便順水推舟，將講題定為「行走劇場四十年的會心體驗」，希望借此分享個人涉足劇場邊緣的些許經驗。

二十二年前國家文化藝術基金會（簡稱國藝會）成立，當時李登輝總統曾召見遠流出版公司王榮文董事長和我。他表示到國外訪問時，多數友邦都會贈送圖文並茂的藝術史，讓讀者透過精美和淺顯易懂的圖文了解一個國家。他希望王董事長和我能完成這項任務。當時王董和我曾經討論多次，但因為這項工作需要一筆可觀的經費，而且不容易募到資金，最後也就不了了之，但這個工作一直存在我心頭。

在這個論壇策辦的發想時期，與會者也斟酌該用「現代」劇場還是「當代」劇場。總而言之，這次希望用「當代劇場」為先例，日後能夠擴散到傳統戲曲、音樂、舞蹈和視覺藝術等其他藝術領域，一起建構臺灣藝術史。



2. 國藝會補助歷史反思

二十二年後，國藝會也在思考長期接受政府補助，是否有益於團體發展？還是未獲補助反而表現得更好？我就以「林曼麗董事長的臺灣高鐵藝術元年——從時間到空間」為例，反思過去類似的活動。當年游錫堃擔任臺北市捷運局董事長時，召集許多人（包括邱坤良和我）提供意見。大家的共識是每一站都可藝術化或轉化為可以展演的場所，藉由藝術的生命力來協助並擴展至全臺灣。第一站就選定臺北藝術大學附近的關渡站。後來游董事長到行政院擔任副院長、再到總統府擔任祕書長，最後擔任行政院長。很可惜地，這項計畫就沒有繼續進行。這是從歷史的時間觀點來看，再從空間的觀點來看，中華管理發展基金會最近正在嘗試建構「臺灣創新地圖」，我們發現很多人回到家鄉做小型的表演或藝術空間或藝廊，或經營餐廳，餐廳裡也成為展演的空間，這都是我們今天可以做的「藝事」。



3. 生命故事、文化底蘊與生命年表

我常常想「我一生當中活著有意義嗎？」出生時每個人都是孤單的，即使是雙胞胎亦然。死去時，最後的棺材裡也還是一個人，所以生跟死其實都是孤單的。

蘭陵劇坊這次演出的《演員實驗教室》，其中趙自強講的生命故事跟他的外公有關。他的外公還不到四十歲就是中將，這樣的一個人，晚年時配偶（外婆）過世，有一位女士陪伴中將的外公，許多親人都認為她只是要騙老兵的錢，搶外公的財產。趙自強的外公說他的財產早就花光，最後講了一句：「我只是孤單……」

於是我拜託趙自強凸顯「孤單」，要他「把這個孤單的訊息傳遞出去」。英國政府今年一月任命一位「孤單大臣」，因為英國六千六百萬人口中有九百萬人經常或總是感覺寂寞孤單，孤單這個字是lonely。找一個人來擔任這樣的部長，十分有趣。我雖然八十歲了，如果政府要成立這個部會，我願意擔任部長（當然是自嘲了）。

我覺得人生是有趣的，生與死之間漫長的旅程，必須創作、必須快 樂、必須發揮創意、必須參與，而且要經常發揮團隊精神。在團隊合作時，會發現每一個生命故事的發展過程，都有其文化底蘊，以及影響生命故事的政治、社會和文化元素。

從2004年開始，我在政大EMBA的「領導與團隊」課程中，第一個作業就是請二百多位學生書寫他們的「個人成長年表－生命故事」，這和流水帳式自傳不同。成長年表是記述個人從出生到現在每個成長關鍵，以及關鍵在當時如何變化。此外，還有當時臺灣和世界的變化，也都有其直接或間接的關係。很多同學在尋找過去的生命故事時，會發現成長關鍵的確與彼時的文化氛圍和政治環境關係密切。這些成長年表中的片段故事就成為另一門課——「創意、戲劇與管理」的創作素材。

因此，我想以生命年表的方式，來談談我和劇場的關係。



二、行走劇場四十年的萌芽初體驗——歌仔戲和話劇的克服害羞體驗



我最早萌芽的體驗是什麼？我向來害羞，只是小時候特別害羞，害羞到跟爸爸或其他權威講話都會很緊張。太痛苦了，所以很想克服。我是怎麼做的呢？某次正好看到野台歌仔戲《樊梨花和薛丁山》演出，兩位主角一見鍾情，四眼相對，眼睛眨都不眨，完全不害羞。這讓我非常羨慕，希望日後能和他們一樣，在人群中毫不緊張。我當下以為上台演歌仔戲會有治癒害羞的作用，而開始對戲劇產生興趣，期許自己有機會上台表演以克服害羞，和群眾與權威溝通毫不焦慮臉紅。雖然壯志未酬，但仍會繼續努力。



1. 第一次參加戲劇演出——小學三年級演花木蘭父親，學會觀察、模仿、轉化和「自嘲」

我小學一年級到五年級都念公館國小。三年級時，學校舉辦唯一一次的全校遊藝會，活動很多，包括舞蹈和戲劇表演，我們從課本裡尋找演出的題材，決定由小三扮演《花木蘭》課本劇。老師挑選同學時，以「能把台詞背得很好」的同學優先，我是其中之一。另一位長得比較可愛的同學，就男扮女裝扮演花木蘭，我看起來比較黑醜又憨厚，老師便推派我扮演花木蘭的爸爸。之後，我便開始仔細觀察鄰居爸爸們的共同行為，發現最主要的特徵就是翹二郎腿和抽菸，祖母因為信任我，就借菸和火柴給我。

演出時，心裡一直盤算著抽菸一事，所以我反而不緊張。時機到了，很自然地拿出香菸並點火，但我一抽就嗆到，台下笑成一團。其實我拿出香菸時，觀眾都張大眼睛、詫異開口，覺得一個小孩子怎麼可以公開抽菸？等到我被嗆到，他們才知道原來我是在演戲。那個時候我發覺運用自嘲或暴露自我弱點，可以成為喜劇來源。這次我敢上台演講，就是在暴露我自己的弱點。



2. 表演教學的興趣——從小三時教六年級學姐舞蹈啟動

這兩件事情對我影響很大，之後我漸漸獲得較多戲劇演出的機會。另一個經驗，也是三年級那次的遊藝會，二姑高我三年，讀六年級，她們班女生負責舞蹈節目。依慣例，我每天都等她練完再一起回家。有時老師不在，學姐們忘記舞步時，因為我每天都相當投入在旁邊觀看，竟然記得所有舞步，所以我就教她們，而她們也很快就學會了。但一聽到老師的腳步聲，我們都會各就各位。在這個情況下，我知道我是可以當老師的，而且可以教舞蹈或戲劇等等。



3. 編、導、演作的探索—家家酒的演化——在廟裡上課無聊時

之後學校因風災受損，暫時搬到廟裡上課，那個地方大家「下雨天打孩子閒著也閒著」，我就馬上「豬八戒賣肉——就地取材」，把那間廟裡的東西拿出來當道具，開始編導讓大家合演一齣戲。小孩演戲時通常都喜歡模仿老師，演出過程和結果能凝聚同學們，我也因此領悟，如果有機會，我是可以創作的。



4. 在明尼蘇達讀書時，「儉腸凹肚」為何事？瑪莎．葛蘭姆和校內外演出

在美國明尼蘇達大學唸書時，最有趣的一件事是我告訴自己，每天吃滷蛋配辣椒醬油，要把錢省下來買票看演出。記得有一次我買了第一排最貴的票，去看現代舞先驅瑪莎．葛蘭姆（Martha Graham）的《哀慟》（Lamentation），這個作品力量很大，令我非常震撼，我在第一排會不自覺地往後退縮，給我很深的印象，也讓我親身體悟表演的感染力量有多強大。



三、行走劇場四十年的因緣際會——落腳LaMaMa的走運



1. 為什麼預計在美國待兩年之前一定要到紐約

在回臺灣前我決定要滿足願望，去紐約體驗舞蹈和戲劇。戲劇不是我的本業，我心想，回臺灣後，如果當教授還搞劇場，一定會被認為是不務正業。

紐約的經驗是第二階段，那時我二十八歲，已經畢業但還差半年才能拿到正式的博士文憑，我先在紐約市立大學皇后學院（CUNY Queens College）任教，次年轉到耶西華大學（Yeshiva University）繼續教授教育心理學。既然在紐約，一定得把握機會看表演和參與演出。當時紐約有兩份報紙是主要藝文資訊來源，一是《紐約時報》（New York Times），一是《村聲》（Village Voice）。《紐約時報》大多是報導正式的藝文活動資訊，像歌劇等等；《村聲》是周刊，報導許多外百老匯或外外百老匯（Off Off Broadway）等《紐約時報》比較不會著墨的內容。

我很想了解「到底什麼是Off Off Broadway」，抱持「山不來就我，我來就山」的心情，到了周六晚上，我必去藝術界人士聚集的格林威治村，他們常在演出後去那。有天我還沒決定要看什麼戲時，遠遠看到一個長髮及腰的熟悉面孔，原來是我小學和中學同學——葉清。我們久未見面，他從很遠就看到我，接近時開心地伸手抱我，我馬上蹲低讓他抱空，覺得自己沒有那麼開放，他大笑著說：「你看，我就知道到了美國你還是很保守。」他的朋友們都覺得我們倆都很會演戲，我那其實不是演戲，而是真情流露。

葉清原本要當銷售員，但他不知道該怎麼做，就學戲劇來增強銷售技巧。他的頭髮很長很獨特，被劇團的導演選上，說「你來獨白一段開場白」。葉清演出時，辣媽媽實驗劇團（La Mama Experimental Theatre Club, La MaMa ETC）的非裔創辦人艾倫．史都華（Allen Stewart）正好在場。她覺得葉清深具潛力，邀請葉清到辣媽媽劇團，艾倫說：「我不能提供薪水，但可以提供免費的場地和很多協助，甚至如果你製作戲劇， 也可以負責幫你完成。」



2. 意外且幸運落腳La MaMa，合創Asian American Repertory Theatre (La MaMa Chinatown)

因為要做戲才有經費來源，葉清就邀請我進入辣媽媽劇團。當時紐約人本主義心理學正夯，壓抑不敢擁抱的人，也開始擁抱；不敢講自己故事的人，也開始講故事，這是第一個因素。第二是反越戰的時代思潮。我們兩個想創化熟悉的傳統故事，述說成現代版的議題，思考以「潘金蓮」高度活潑的角色特性來表現男女性別、階級差距和文化隔閡的主題，最後決定以潘金蓮為故事主軸，這個劇叫做《餛飩湯》（Wanton Soup）。為什麼取名Wanton Soup呢？因當時在紐約的中國城餐廳裡， 餛飩湯是點菜率非常高的餐點，也成為彼此共同的生活語言。《餛飩湯》故事敘述來自西方和東方的夫妻和小孩，Wan是丈夫的名字，Ton是太太的名字，小孩統稱為Soup，以反映上一代的權威導向、不自由和戰爭以及下一代的世界一家。比喻當時多元種族社會與世代衝突的美國環境，以及不同種族夫妻與混血孩子的和平共處。



3. 《Wanton Soup》創造了機會，讓來自臺灣的鄉下人遇見美國華人的文化人，遇見紐約文化人、日本劇人、聯合國大使

我們用即興創作的方式開始排練並順利演出，《紐約時報》刊登了半版的報導，《村聲》也有報導，都給予讚賞與好評，甚至有製作人主動聯繫我們，表示想把這齣戲推到百老匯繼續演出。

當《紐約時報》的Elenore Lester記者採訪時，我因為怕被學校發現「不務正業」而失去工作，希望她不要寫出我的本名（我的名字的英文是JING JYI WU，在演出資料上我用假名Gin-Gee WOO）。結果她還是寫了我的本名，甚至報導我任教的耶西華大學。因為她是猶太人，很尊重從事劇場工作的人，也認為這是很好的事情，但我當時並不知道。

第二天我進到學校，遠遠就看到同事和學生站在布告欄前看《紐約時報》，我嚇得要死，趕快跑到辦公室準備整理東西回臺灣。意外的是，他們都跑來恭喜我。有一位同事雅各（Paul Jacobs）教授跟我說，他曾經寄劇本到辣媽媽劇團，都沒有收到回應，追問我「要如何才能加入？」後來許多人把我當成資訊來源，問我「如何進去？」我說「我是糊里糊塗進去的。」

這次演出對我個人產生了許多影響。第一個影響是因為我教育心理學和創造力的背景，再加上辣媽媽的劇場知名度，就有一些教育單位聯繫我，希望能結合教育文化、戲劇舞蹈和創造力來開設工作坊，這些邀約從幼稚園到中學、大學等。這些工作坊的經驗也幫助我豐富後來蘭陵劇坊的訓練課程。

其次，因為報紙的報導，來自宜蘭鄉下的我，突然間被一些華人認識，其中有臺灣知名的藝術家，也有機會和來自臺灣的藝文人士像是楊牧、施叔青和姚一葦等交流。作家於梨華（她知名的作品是《夢回青河》） 寫信給我，說她看到《紐約時報》的報導，聽說我在紐約學舞，因為她認識一位年輕有為的小說家，想到紐約跟瑪莎．葛蘭姆學舞蹈，希望我能夠幫助他。我就是因為這樣認識林懷民。之後，我們就經常見面。

還有殷允芃說「你這個人看起來不像戲劇界的人，怎麼會闖進La MaMa，還有《紐約時報》來報導？」希望找機會讓我跟大家分享。我自己也覺得很慚愧，但覺得能分享經驗是件好事，也就分享了我怎麼糊里糊塗進去辣媽媽的過程。

第三個效應，是當時在紐約的亞裔美國人來找我們，他們努力地想在百老匯發展，卻一直苦無機會，看到不知道哪裡冒出來的我們，居然可以被《紐約時報》大篇幅報導，希望我們能幫忙。辣媽媽的艾倫問我：「靜吉，你們要不要組一個團？我可以幫你們向基金會申請經費。」於是，在艾倫的支持下，我們成立亞美劇場（Asian American Repertory Theater），有許多亞裔成員，包括韓國人和柬埔寨人等。艾倫暱稱之為「辣媽媽中國城」（La MaMa Chinatown），是以Chinatown的特色來命名。她幫忙申請到經費，讓十個團員每人每周五十美元，一個月共二百美元的費用。辣媽媽是頂尖的實驗劇團，現在非常知名的極簡音樂（Minimal Music）大師菲利浦．葛拉斯（Philip Glass）同時期也在劇團。他跟我說： 「你知道嗎？我們夫婦倆就靠一周一百美元生活。」我因為有教書的正職收入，就把錢捐出來當行政費，如此這樣慢慢展開，一起做了好幾齣戲劇，同時也積極參與各種亞裔運動。



4. 戲劇串連小學生、文教官員、專業人士和社區居民的橋樑——《黃河流水處處肥》的travelogue

因在辣媽媽的經驗，我大學同班同學喬龍慶邀請我為紐約一所PS 23的華裔小學編導戲劇，因為這所學校百分之九十六的學生都是華裔，她希望在農曆新年有不同的演出，可以讓學生產生文化認同感。後來我用歌舞劇形式帶學生演出《黃河流水處處肥》（Wherever Yellow River flows, Fertility follows），描寫華人從黃河起源的上游，一直旅行到長江流域；再到珠江流域，最後來到美國的沿途所見所聞及透過表演尋根。

我應用整體劇場的架構，讓所有想參加的學生參與。演出中運用苗族女子弄杯舞蹈、筷子舞、扇子舞、武術、功夫等等。有趣的是，女生比較擅長舞蹈，而男生喜歡打鬥，尤其那時功夫片盛行，我決定把對武打有興趣的男生都找來參加演出。我自己當前導示範，戴斗笠、穿馬褂，拿著在中國城買來的木劍，搬出以前學過的東西，「有模有樣」地展現武術，學生都很開心，也希望自己可以學我。我問「你們要不要表演？」他們說「要！」我便說「那你們要訓練自己的肢體語言。」另外，我還找了現代舞非常棒的林懷民教舞，名叫「非語文溝通」。因為林老師很認真也很嚴肅，對專業非常尊重，在他正式教舞之前，我先對學生示範一些動作和精神講話，讓他們期待有一天在舞台上可以跳得非常好。



5. 戲劇扮演Civil Rights文化覺醒的重要角色——《頭號香蕉的懺悔》（Confession of a no.1 banana）

當時在美國的亞洲人慢慢開始組成民權運動組織，而大學生通常都是率先響應者。那時市立學院的亞洲學生成立組織，剛好在德州發生一起香港華裔年輕人被誣告強姦鄰居女士的事件。當時法官輕率審理，但有一位白人律師挺身而出為他辯護，我們也開始幫忙募款。但是後來我發現團員都非常「外黃內白」的樣子，覺得這募款沒有感覺、沒辦法心戰喊話，所以決定自己做一個二十分鐘的節目，像TED一樣，主題是《頭號香蕉的懺悔》。

我開始閱讀有關太監的書籍，用英文獨白演出一個太監的故事，講到李蓮英「如何變成太監、如何被閹割」的過程時，台下的男性本來都開著腿坐，後來都雙膝併攏，製造很好的演出效果。故事主題從生理轉換心理再到文化，最後是心戰喊話，我說「你們祖先從哪裡來？你們會不會講中文？」等等，因大部分的人都不會講中文。我就說「知道嗎？ 你們已經把自我的文化閹割掉了，所以無法表現你們的特殊性。」我的英語發音不標準，所以更能代表真正原汁原味的角色。因為當時的天時、地利、人和，我就這樣子過了一段獨白的時間。



6. 撕毀《武則天》後，意外地受邀巡迴演講「什麼是現代劇場？」

我準備回臺灣之前寫了武則天的故事。歷史故事常常都有偏見，因為武則天的歷史是男人寫的，但我很肯定武則天，第一個理由是至少她的後宮沒有那麼多人；第二，也很重要的——她用人唯才，我開始構思武則天的舞台劇。

演出開場第一幕，我用一塊大布把每個人裹成一體，而武則天用各種不同的姿勢「點」大布內的演員，被點到的演員就離開布出來成為個體，以這種方式開場。

準備回臺灣時，很擔心自己會出事（你們看我膽子很小吧），也以為在臺灣只有把戲劇引進教學和演講，跟舞台劇演出不會產生關係，就在香港朋友家把全部文件都撕毀，毫不保留。

但在回臺時，正好在紐約認識的林懷民、殷允芃和施叔青也都回到臺灣。殷允芃在美國新聞處工作，邀請林懷去演講「什麼是現代舞？」。當時美國大使館在高雄、臺南、臺中和臺北共有四個新聞處分館，林懷民從南部場次開始。他的口才非常好，演講時台下觀眾都感動到流淚。後來殷允芃也邀請我演講「什麼是現代劇場？」，我想：「林懷民讓觀眾哭，我沒有能力讓人家哭，就決定讓大家笑。」也是從高雄開始講到臺北。最後一場在臺北美國新聞處舉辦，我安排一齣包含即興成分的短劇《鮕鮘的三分之一人生》，李昂扮演無冕皇后的記者在轎上被政大心理學系的男同學高高抬進來，效果很好，清大人文教授顧獻樑觀賞演出後很讚賞。也就是顧教授及我回臺就幫忙找好房子當鄰居的姚一葦先生，透過他們的推薦，開啟我多年後與蘭陵劇坊的機緣。



四、行走劇場四十年適逢其會——意料也意外地開啟行走元年



1978年金士傑接下周渝的耕莘實驗劇團，他們固定在耕莘文教院排練，希望找一位指導老師。顧獻樑和姚一葦推薦金士傑由陳玲玲陪同來找我，當時我的想法既單純又有些自私，「已經好久沒有運動，也沒跳舞，如果去教，親自示範時可以順便減肥，一舉兩得。」到了現場一看，嚇了一跳，竟然有一百多人參加。過程中有些人放棄或離開了，留下的核心團員是以金士傑和卓明《影響》雜誌的黃承晃、杜可風、劉若瑀（當時叫劉靜敏）和陳以亨等人。我的訓練方式和大部分團員期待的方式，以及他們熟悉的方式非常不同。金士傑根據訓練過程的痛苦感受編導了《包袱》這個作品。他覺得本來是要訓練表演的，為什麼讓我們一直在地上滾？提供耕莘文教院場地的李安德神父也問我「你們什麼時候要站起來？」到了1980年，那時已經有幾個作品，評價都不錯。

教育部的「中國話劇欣賞演出委員會」是國民黨立委李曼瑰在1962年組成，1975年後由姚一葦接手當主委，以及政戰系統的趙琦彬擔任總幹事，在1980年舉辦第一屆實驗劇展，以突破戲劇都是話劇式的狀況。姚一葦因為在紐約看過許多演出，希望從實驗的角度來嘗試不同的方式，就邀請說「靜吉，你一定要來喔！一定要參加喔！」於是大家就在劉若瑀家中以腦力激盪的方式選定「蘭陵劇坊」的名稱參加這次劇展，演出《包袱》和《荷珠新配》。

《荷珠新配》怎麼來的？有一天我問戲曲大師俞大綱先生「京劇裡面有哪一個劇本適合改編成現代喜劇？」他毫不遲疑地說《荷珠配》。國軍文藝活動中心正好演出《荷珠配》，卓明和金士傑兩個人去看完 後，金士傑決定改編這個劇本演出《荷珠新配》，演出後觀眾都很喜 歡，這是天時、地利、人和的時代，中國時報和聯合報也都完全支持， 這齣戲受到邀請展開巡迴演出。

演出過程最緊張的一次是在1980年10月31日那場，由聯合報主辦，由副刊主編瘂弦負責，他曾在孫中山百年誕辰話劇《國父傳》演出了七十場的國父，對於舞台劇的熱愛非常可理解。當年又是臺灣最後一次舉辦許多在國外年輕人回國參加的國家建設研究會（國建會），瘂弦把這場演出視為很重要的事情。但是我們得到風聲說不能演，因為那是蔣中正先生的生日，怎麼可以演妓女的故事？

趙琦彬是政戰系統出身，他跟我說：「靜吉啊，你不要理會，這件事我來處理。」他說「那天晚上，你只要看你旁邊有一個你不認識的人，你讓他快樂地投入就可以了。」趙琦彬先請警備總部的人吃飯。演出時，我看那個人的反應，李國修演趙旺，他一出場，對方就開心大笑了，我就想「喔！我今天晚上可以看戲了。」這個過程非常緊張有趣。

蘭陵劇坊後來有越來越多的創作，編導卓明把課本裡面《貓的天堂》改成劇本演出，馬汀尼演貴婦女主人，李永豐演野貓。我的訓練有一個很重要的原則就是「每個人都是創作者」，每個人的成長故事和文化底蘊都是創作來源，還有，就是——每個人都是彼此的老師。



十年生聚中須各奔西東、各自成家立業

蘭陵運作期間，在1984年與甫回國的賴聲川合作舞台劇《摘星》，同年在文化建設委員會（文建會）申學庸處長的支持下，開辦「舞台表演人才研習會」，由我擔任主任，持續辦理五屆。許多喜愛戲劇的青年來參加，是讓許多有志於戲劇卻苦無機會的年輕人接近劇場的平台。有不少目前在藝術界的人士：像鄧安寧、許效舜、趙自強、鄧志浩、楊麗音、蔡阿炮、王耿瑜，藝術節策展人李立亨，媒體界的紀慧玲、陳文芬、李文媛、張翰揚和黃哲斌等人都是以此為起點，結業後持續發展而日漸有成。

此外，蘭陵也和其他的藝術團體共創合作，像是「明華園」以及「臨界點劇象錄」。但蘭陵每一年只有卓明跟金士傑可以導戲，其他像李國修都沒有機會。所以，蘭陵劇坊成立十年決定：要做一個暫停。必須要把團員們分家才可以各自擴展。讓人想不到的是當時無法得知「後蘭陵時代」會如何？但從蘭陵尚未停歇的1984年開始，蘭陵劇坊直接或間接地孕育了臺灣至少十五個劇團，包括李國修的「屏風表演班」、劉若瑀的「優人神鼓」、賴聲川的「表演工作坊」、李永豐的「紙風車劇團」和「綠光劇團」、趙自強的「如果兒童劇團」、謝東寧的「盜火劇團」、邱安忱的「同黨劇團」、王榮裕的「金枝演社」、廖順約的「牛古演劇團」和林于竝成立的「魚蹦興業」等。



五、行走四十年的螃蟹過河——七手八腳多元探索



這些年中，我對於臺灣表演藝術的了解還有不同面向的參與。到了後來真的是「螃蟹過河——七手八腳」的情形。