Haneke par Haneke
| 作者 | Michel Cieutat/ Philippe Rouyer |
|---|---|
| 出版社 | 遠流出版事業股份有限公司 |
| 商品描述 | 漢內克談漢內克：金棕櫚獎名導最完整、最徹底的自我剖析《鋼琴教師》、《白色緞帶》、《愛．慕》等23部作品全面回顧126張珍貴劇照與未曾公開的私人影像長達兩年追蹤記錄、 |
內容簡介
內容簡介 金棕櫚獎名導最完整、最徹底的自我剖析《鋼琴教師》、《白色緞帶》、《愛．慕》等23部作品全面回顧126張珍貴劇照與未曾公開的私人影像長達兩年追蹤記錄、深度訪談至今最完整、最詳實、最貼近大導演內心世界的電影人必讀之作●打破影史紀錄的導演以《白色緞帶》與《愛‧慕》於三年內接連奪下坎城影展金棕櫚獎、歐洲電影獎以及金球獎最佳外語片的奧地利導演漢內克，不僅打破影史紀錄，其美學風格、人性刻劃、執導功力、視電影為藝術的堅持，皆已讓他成為當代最重要的電影導演之一。●23部作品完整回顧一鳴驚人卻備受爭議的《班尼的錄影帶》、引發軒然大波的《大快人心》、勇奪評審團大獎的《隱藏攝影機》、讓坎城影展修改規則的《鋼琴教師》、劇力萬鈞的《白色緞帶》、優雅又沉痛的《愛‧慕》……不論是電視小螢幕還是電影大銀幕，被譽為「當今最後一位現代主義導演」的漢內克，從早期那十部現今難得一見卻極為出色的電視電影開始，就不忘在電影裡留下讓觀眾反思的空間，以其一貫犀利強烈的個人風格，打造出一部部撼動人心的作品。●毫不閃躲的漢內克式精準回答在法國《Positif》雜誌編輯功力深厚的訪談中，漢內克將回顧四十餘年來的導演生涯，從討厭一切形式的叛逆青少年開始，娓娓道來他如何從一位偏遠小城的劇場導演，四十六歲時才完成第一部電影作品，進而暢談他的電影理念、他對人性的獨特觀察，以及他怎樣構思琢磨每一部劇本，又如何安排每一場戲的場面調度。漢內克將以如同他電影般的冷靜，精準回答每一個提問，侃侃而談每部作品背後的故事與創作源起。●大導演親自修訂本書以電影順序為軸，透過一來一往的問答讓大導演現身說法。由於漢內克堅持親自校對每一頁法文書稿，好將自己的話語修改得更加精確，因此本書不僅是中文世界第一本漢內克專書，也是至今最完整、最詳實、最能貼近大導演內心世界的電影人必讀之作。「我們非常希望，這本書能夠勾勒出一幅最接近漢內克這個人、最接近這位藝術家的肖像。」--《漢內克談漢內克》作者米榭．席俄塔與菲利浦．胡耶
作者介紹
作者介紹 ■作者簡介米榭．席俄塔（Michel Cieutat）至今已撰寫數十本電影製片與電影明星著作，長期與法國電影雜誌《Positif》、《Cin?mAction》合作，曾於史特拉斯堡大學教授法國電影史、美國電影史與好萊塢圖像學長達二十八年。菲利浦．胡耶（Philippe Rouyer）電影評論家與電影史家，法國電影雜誌《Positif》編輯，法國文化廣播電台「Mauvais genres」和Canal+電視台「Le Cercle」節目專欄作家。■譯者簡介周伶芝法國雷恩第二大學劇場研究碩士、巴黎第一大學美學學士、中法翻譯、文字工作者、PAR表演藝術雜誌特約撰稿、藝術收藏＋設計雜誌特約撰稿、劇場美學與創作相關講師等。張懿德淡江大學法文系畢業，法國巴黎第五大學語言學碩士，曾任台灣駐法祕書與華文教師，譯過法文劇本，並於聯合報、中國時報、皇冠雜誌、印刻文學生活誌等發表多篇創作與譯作。目前旅居德國。劉慈仁法國南錫第二大學電影碩士，目前從事文字工作，並以筆名劉凱西於各大媒體撰寫兩性專欄與電影評論，同時擔任多部英語及法語電影字幕翻譯工作，包括漢內克所執導的坎城金棕櫚作品《愛．慕》及紀錄片《漢內克的導演祕密》。
商品規格
| 書名 / | 漢內克談漢內克 |
|---|---|
| 作者 / | Michel Cieutat Philippe Rouyer |
| 簡介 / | 漢內克談漢內克：金棕櫚獎名導最完整、最徹底的自我剖析《鋼琴教師》、《白色緞帶》、《愛．慕》等23部作品全面回顧126張珍貴劇照與未曾公開的私人影像長達兩年追蹤記錄、 |
| 出版社 / | 遠流出版事業股份有限公司 |
| ISBN13 / | 9789573274773 |
| ISBN10 / | 9573274779 |
| EAN / | 9789573274773 |
| 誠品26碼 / | 2680898655001 |
| 頁數 / | 392 |
| 開數 / | 大菊16K |
| 注音版 / | 否 |
| 裝訂 / | P:平裝 |
| 語言 / | 1:中文 繁體 |
| 級別 / | N:無 |
試閱文字
內文 :
關於電影《鋼琴教師》……
Q：什麼原因促使您在二○○一年拍了《鋼琴教師》？據說，這部片本來是保羅斯．曼克要拍的，真的嗎？因為我們曾讀到，您從十五年前就開始拍攝這部片的計畫……
A：你的兩個消息都很正確。《鋼琴教師》小說剛出版沒多久時，我一讀完，馬上覺得這故事肯定能拍成一部好電影。而且我想，這也許正是我展開電影生涯的最佳主題。於是我馬上跟作者耶利內克詢問著作事宜，她告訴我，她已經自己寫好了改編劇本，跟女性主義者愛可絲波（Valie Export）一同執筆。愛可絲波是博物館影像設置的專家，也是好幾部實驗電影的製作人。然而，改編電影的計畫由於預算不足而擱置，耶利內克決定放棄將小說改編成電影，並拒絕出售《鋼琴教師》電影版權。就這麼碰巧，保羅斯．曼克演了耶利內克上一本小說改編電影《被排擠的人》（Die Ausgesperrten），兩人也因為該片建立了友誼。因此，當保羅斯向耶利內克提出購買版權的要求，她爽快地都簽給了他。然後，保羅斯在沒讓我知情的狀況下，請我替他寫電影劇本。我問他是不是瘋了，居然提出這種要求。他其實知道我也試著想和耶利內克談電影版權。事實上，那時我手邊還有其他計畫，對改編《鋼琴教師》不再那麼感興趣了。所以我隨口加了一句，如果他出高價請我寫，未嘗不可！他照做了，所以我就替他改編了劇本。他想請凱薩琳．透娜（Kathleen Turner）來演，但以我的觀點來看，那並不是個好選擇，因為她的年紀對這部片的角色來說實在太大了。保羅斯還去美國和她碰面，不過她謝絕了演出邀請。保羅斯轉邀海倫．米蘭（Helen Mirren），算是個好主意，即便她的年紀對詮釋艾莉卡一角有些年長，但她可以顯現這角色的種種矛盾性格。但她也拒絕了邀請，因為她覺得演了彼得．格林那威（Peter Greenaway）那部《廚師、大盜，他的妻子和她的情人》（The Cook, TheThief, His Wife and Her Lover）後，她已經受夠了離經叛道的角色！我從一開始就建議保羅斯找伊莎貝．雨蓓，因為她是詮釋這個角色的最佳人選。保羅斯卻不想聽，因為他不懂法文，自然也不打算用法文來拍這部片。他之後繼續尋覓合適人選，但他找了十年，始終沒找到他想要的女主角。范特．海杜斯卡原本是這部片的製作人，他和耶利內克很熟，兩個人曾經一起念過書。最後，他終於去問耶利內克同不同意由我來拍。耶利內克因為保羅斯的計畫停滯不前而感到失望，便同意了這個建議。然後，海杜斯卡來邀請我。我跟他說，首先我得跟保羅斯談談，因為我已經幫他改編好了一份劇本。此外，若由我來導這部片，那我會重新再寫另一個版本的劇本。於是我先和保羅斯見了面，他說他想先和耶利內克談一談。在那之後，他有好幾個月失聯。在我給他的留言裡，我向他保證，如果他不希望我拍這部片，那也完全沒有問題，但請他明白地告訴我。在等待的期間，《鋼琴教師》的拍片計畫有了進展，海杜斯卡催促我盡快回答他到底想不想拍。於是，我同意在兩個條件下接拍：首先，和耶利內克確認她同意換手；再者，由伊莎貝．雨蓓擔任女主角。
Q：耶利內克之前讀過您改編的電影劇本嗎？
A：我不記得了。不過我認為，應該是因為我的片子那時獲得的聲望，使她同意了我改編的劇本。她完全沒有插手干涉電影劇本的改寫，甚至也沒有過問我之前寫給保羅斯的那個版本。反倒從一開始就跟我們擔保，我們可以完全按照我們的意願，使用她的小說。
Q：和小說相較，電影最具意義的改變之一是，您加強了華特一角……
A：在小說裡，華特只不過是個蠢蛋。若是把一個蠢蛋放在悲劇性的電影裡，這部片就毀了，因為沒有觀眾會對這樣的角色感興趣。小說卻能藉由文字讓讀者接受這樣的人物。在小說裡，耶利內克自我揭露，宛如唾棄般地宣洩對自己的恨，並將此恨意擴及其他所有角色。我們對電影的預設是，貌似客觀的攝影機將放映同等的注視在所有角色身上，所以片中無法容許一個沒有用的重要人物。為了引發艾莉卡和華特之間的緊張感，我勢必得賦予這個男孩一些吸引人的特質，否則觀眾沒辦法理解，艾莉卡為什麼會被他搞得神魂顛倒。
Q：是因為預算的緣故，您才把華特從事的運動，由小說的單人划艇改成電影的冰上曲棍球嗎？
A：不是，並不是財務考量，而是因為溜冰館正好就在音樂學院旁邊。看到這棟有名的建築後，我才有了讓華特打曲棍球的想法，也讓我省了不少工夫，不用拍那些穿越大街小巷的漫長跟蹤情節，甚至還送了我一個將艾莉卡同化成「冰山公主」的暗喻！如果我沒記錯，這主意應該是保羅斯的。
Q：《鋼琴教師》片尾有場很重要的戲，也就是伊莎貝．雨蓓把刀刺近胸膛那段。她因疼痛而作了個怪臉，不是很誇張卻令人印象深刻。您是如何指導她的？
A：這個臉在小說裡有非常精確的描述。我還記得那一段文字：「她露出了牙齒，就像馬在咀嚼般地齜牙咧嘴。」（Sie bleckt die Zähne wie ein geiferndes Pferd.）我把這段原封不動地搬進了我改寫的劇本裡。當我在改寫劇本時，最大的樂趣就是用耶利內克的風格下筆，儘管我並不需要那樣做。因此，我把耶利內克這段描述也一起搬進劇本裡。伊莎貝掂量著該如何詮釋，她對這段描述不太自在，怕會演得很可笑。我強迫她去做了些事，藉此提醒她，這種會使人做出近乎瘋狂舉動的狀況，本來就是很可笑的。而她演得確實相當震憾人心。
Q：這場戲拍了很多次嗎？
A：是的，而且我不記得最後到底用了哪個版本。我們遇到了一個特效技術的問題。我們在伊莎貝的襯衫下放了一塊鐵板，保護她不會因此而受傷。血跡則用數位後製一點一點地加上去。但是，她刺入的姿勢與力道還是得合乎解剖學。手臂的動作應該要輕，但又要有足夠的力道，讓人有刀子是真的刺進肉裡的感覺。
Q：在伊莎貝．雨蓓和伯諾．瑪吉梅的演出裡，有個部分相當惹人注目：他們親自彈奏了好幾首曲子。您決定用他們之前，他們就已經擁有這項才能了嗎？
A：伊莎貝會彈一點，一些很簡單的曲子。她小時候學過樂理，但我們很清楚她的手還沒準備好彈奏那些我們選定的曲子。她要彈的東西不多，卻需要花很多時間準備。她不僅要把我們選的曲子彈到無懈可擊，還得精確配合我們事先給她的節奏。
對伯諾來說，彈鋼琴這項工作更加困難，尤其是荀白克的節奏往往相當複雜。當初我錄用他時，他承認自己對鋼琴一竅不通。於是他先在法國和一位教授學琴。然而，他第一次來見我，把學習成果彈給我聽時，我跟自己說，我們永遠別想拍成了：他彈得真的很爛！但他很努力，沒放棄。他每天都練好幾個小時。後來拍聽審會那場戲時，他邊彈鋼琴我們邊現場收音，他完全與我們事先錄好的音樂同步！我們在拍片接近尾聲時才拍這一場戲，所有的人都無比欽佩，特別是他的鋼琴老師。
關於電影《白色緞帶》……
Q：十五年前就寫好的《白色緞帶》第一版電影劇本是不是就已經支持了一個理論：某個想法就算是個好想法，一旦系統化，就會成為某種意識形態而變得危險？
A：沒錯，我會說這就是這個劇本存在的理由，即便我在開始寫之後才明白這一點。我和其他劇作家的寫作方式不太一樣，他們會選擇與現今社會相符的題材，像是經濟危機，然後想像故事的發展，好將題材轉化為影像。我呢，我得先被某個事件震撼或感動，它才會成為我思考反省的動力。以《白色緞帶》來說，我想的是德國北部一個成員都是金髮白人、背景裝飾以黑白為主的合唱團。那些孩子唱著巴哈的聖詠，懲罰著那些在人生中背叛他們所宣揚信念的人。毫無疑問，我最初的想法來自於某個政治反思。但我的目的不是拍一部政治片，而是說一個故事。
Q：您在您讀的史料裡發現白色緞帶的嗎？一個犯錯之後被處罰、回歸純真的象徵？
A：沒錯。我在某個十九世紀作家寫的兒童教育建議文章裡找到。但我忘了在哪一本書裡。因為我讀了一大堆！
Q：您選擇以黑白片來拍，是因為世紀初的相片全是黑白的緣故嗎？
A：我們確實只能透過黑白照片認識那個年代，因此以黑白片來重建當時的氛圍，一下子就能贏得觀眾的信任。然而，我之所以選擇黑白有第二個理由：距離感。黑白片會創造出某種距離感，禁止一切自然主義的靠近。在一個像我們這樣的計畫裡，遠離自然主義是必須的，因為我們絕對不可能重現那個年代本來的樣貌。黑白片也無時無刻提醒著我們，我們並非處於虛構的現實中，而是在一個重新創造的世界裡。
Q：您寫完電影劇本時，腦中已經有演員人選了嗎？
A：那時唯一認定的演員，只有演助產士的蘇珊．羅莎和演牧師的尤里希．慕黑。我很喜歡替我器重的演員寫劇本，但這也會讓我遇上一些事先無法預見的問題，也就是尤里希的過世。他因為罹患癌症而走了。為了找人代替，我考慮了當今德國所有優秀的舞台劇和戲劇演員，卻沒有人符合牧師一角。他們要不是看起來太像患有精神官能症，要不就是缺乏那種與生俱來的威嚴，那種只要他一進到房間裡，所有人都會安靜下來的威嚴。直到我遇見了柏格哈特．克勞斯特（Burghart Klaussner），他完全契合我的劇中人物形象，即便他創造的牧師形象和原本由尤里希詮釋的相去甚遠。尤里希版的神父比較溫柔、比較年輕，也更神經質些。無論如何，我非常滿意選了柏格哈特．克勞斯特。
Q：小孩子呢，您怎麼找到的？
A：這件事是我那時候最害怕的。我很擔心在電影開拍的第一天，自己還沒找到那七個主要的小演員。成人演員總是可以找到其他程度或多或少相等的演員來代替。但兒童演員就不是那麼一回事了。小孩子可以在片中演好一個角色，但得去尋找他們，而這就要花很多時間了。於是，我們用了六個月的時間。我的選角經紀人馬古斯．史萊恩徹（Markus Schleinzer）——他和我一起拍了很多部片，自己也拍了一部長片《米歇爾》（Michael）——和他的助理與學生團隊，共同拍了大概七千個小孩，我從中選出了三十個左右，然後就直接和他們一起工作。同時，我們也請電視台那邊的經紀人幫我們留意。而正是經由電視台的引介，我們才找到李奧納多．波邵夫（Leonard Proxauf），那個扮演牧師之子馬丁的小演員。他二○○六年在托克．康斯坦丁．黑貝爾斯（Toke Constantin Hebbeln）執導的《永不是海》（Nimmermeer）中擔任過主角。此外，他長得很帥，有一張令人驚異的面孔——我們在電影宣傳海報上放了他的臉。尤其是在試片時，他在那場被指責自慰的戲裡，真是叫人難以置信地感動。同一間經紀公司也介紹了飾演管理人兩個女兒的小演員。其他小演員則是我們自己精心挑選的。至於其他的小角色，我們是把一些已經有拍戲經驗的小孩，跟那些我的夥伴們現場挑選出來的小孩混在一起。
Q：是誰找到拍攝地點的？是您還是您的團隊？
A：是我的美術指導克里司多夫．肯特負責的。他自己一個人開了六萬公里的車，跑了好幾個星期，在每一個村莊停下來，拍下數以千計的圖檔。克里司多夫是一個非常有組織的人。他的電腦裡儲存了所有他去過的地方的地圖與照片，詳細列出所有他走過的路。他因此發現到，我們完全無法在德國西半部拍這部片，因為所有的村子都被開發了。一開始我們還想到波蘭去，甚至是前捷克斯洛伐克，但都太複雜了。隨後，我們去前東德尋找適合的地方。但是在共產主義的統治之下，一切都變得很糟糕。儘管如此，我們還是找到了一個叫內措（Netzow）的小村子，在普利希尼茨省（Prignitz），大約是柏林西北方兩百公里處。它主要是由一條大路組成，路中央有一座教堂，教堂則俯視著整個村子。就和所有前東德的村子一樣，這個村有幾條柏油路，路上還有許多坑洞。我們的運氣很好，政府才剛剛同意明年會修路。這也是為什麼他們允許我們隨便挖路，拿掉瀝青，鋪上沙子，將路面恢復成二十世紀初的模樣。我們也拔掉電線桿，拿掉電視天線，再把全村超過三分之一的房子，用我們釘在房屋外牆上的飾板遮蓋住。
關於電影《愛•慕》……
Q：自殺的主題常常出現在您的電影裡， 但在《愛．慕》中，您是以安樂死的角度談論……
A：我沒有特別想探討這個主題。當然，在這部片裡，人有權利結束自己生命的想法，確實被當作前提。在這裡，丈夫的行為比較模糊曖昧。大家可以憑自己的看法解讀。我不想替他的行為做定論，不應該是由我來作裁決。不過，他的妻子很清楚地告訴他，她想要自殺，但她辦不到。而他那些會好好照顧她的日常生活、她以後會好起來的承諾，對她來說根本一點幫助都沒有，一如在這種情況裡常見的。然而，這正是我感興趣的：該如何——以世界上最真誠的心——處理這樣的問題？當丈夫走進房間時，是否就已經知道自己會殺了妻子？有可能，但是我們也不確定。應該由觀眾自己來提出這個問題，然後回答。
Q：坦帝尼昂用枕頭悶死妻子時，他也把自己的頭整個埋了進去。這個姿勢不僅使整個舉動變得更有效率，也像是給妻子最後的擁抱。
A：是可以這麼看，不過，事情的真相其實很一般。坦帝尼昂弄斷了手，我們得把這點納入考慮。其他場戲裡，我們只需要把他腫起來的手稍微隱藏一下就好，但在這場悶死人的戲中，他必須顯露出一定的力道才行。我們於是思索應該怎麼做，看起來才會像是真的，同時又不用讓坦帝尼昂那隻受傷的手太使勁。我們想了好幾種方法。一開始，我們做了一個緊實但有個洞的道具枕頭，好讓麗娃可以呼吸。但它感覺太硬了，如果我們用它來拍，可能會把麗娃的臉給壓碎！幸好我這次是按照時間順拍，因此我們有時間和我的助理試戲，大家輪流扮演坦帝尼昂和麗娃的角色。拍這場戲那一天，我們終於找到最好的姿勢：一旦枕頭放在麗娃頭上，坦帝尼昂就必須在左手肘上使力，讓麗娃可以把頭轉向旁邊呼吸，然後坦帝尼昂才把全身的力量壓在枕頭上，再用撐在床上的右手來減輕力量，最後再把頭埋得更深一點，表現出他更加用力的錯覺。我們因此得到了一個比只用雙手往下壓更引人注意的姿勢。坦帝尼昂真的非常棒，除了這場戲非常耗體力之外，他在這之前還拍了整部電影裡最長的一段獨白戲。這個一鏡到底鏡頭我們一共拍了三遍，我採用了完美的第三次。第三次拍攝結束時，棚內所有人都非常感動。
Q：您怎麼會選上艾曼紐．麗娃呢？
A：拍《鋼琴教師》時，為了找母親一角，我已經找了很多法國女演員來試鏡。當時我應該是在重新挑選，想正式刷掉一些不合適的演員。我是在《廣島之戀》注意到麗娃的。《廣島之戀》是一部我非常喜歡的電影，也是讓一九六○年代的奧地利年輕人為之瘋狂的片。我一直都覺得麗娃是位非常出色的女演員，不過在亞倫．雷奈的片以後，我們在奧地利就沒再看過她的作品了。為了《愛．慕》，我看了很多和她同樣年紀的女演員的電影片段，沒有一位我覺得合適。我一直想到在我印象中的麗娃，一位非常美麗的女人，即便是今天的她，依舊非常動人。歲月將現今很多法國女明星變成了有點矯揉做作的老女孩，卻把麗娃蛻變成一位非常美麗的女人。完全出色的。她一開始就知道怎樣能打動我，我很快就決定要用她。我非常喜歡她的表演方式。拍片期間她完全沒有問題。此外，坦帝尼昂和麗娃兩個人的外型也是一對十分相稱的銀幕夫妻。
Q：試鏡時，您給了她哪一場戲呢？
A：廚房裡那場，當她第一次中風的時候。那是對我來說最難詮釋的一場戲。劇中人物還沒意識到自己到底發生了什麼事。她想自我防衛，試著再次端起她的茶，眼淚卻緊跟著落了下來。試鏡時，我總是選最難的那一段讓演員發揮，好確認他們能夠從頭演到尾。