給我搖擺, 其餘免談 | 誠品線上

意味がなければスインダはない

作者 村上春樹
出版社 時報文化出版企業股份有限公司
商品描述 給我搖擺, 其餘免談:本書收錄了村上為音樂期刊寫的專欄,談十位音樂人的文章:如爵士鋼琴大師希達.華頓、海灘男孩靈魂人物布萊恩.威爾森、古典音樂家舒伯特、爵士樂手史

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內容簡介

內容簡介 本書收錄了村上為音樂期刊寫的專欄,談十位音樂人的文章:如爵士鋼琴大師希達.華頓、海灘男孩靈魂人物布萊恩.威爾森、 古典音樂家舒伯特、爵士樂手史坦.蓋茲、搖滾樂的「工人皇帝」布魯斯.史賓斯汀、鋼琴家賽爾金與魯賓斯坦、爵士樂掌櫃溫頓.馬沙利、日本年輕創作スガシカオ(Sugashikao)、法國作曲家法蘭西斯.浦朗克、民謠歌手伍迪.葛斯利。各篇文章附有該位音樂家的唱片/CD封面,為本書增添趣味。 村上春樹說,書和音樂就是他人生的兩個最大關鍵。他說撰寫關於音樂的文章,讓他感受到一種無可取代的愉悅;光是能邊聽音樂邊工作就夠讓他開心了。再者,能系統性地重新聆聽他這前半輩子以形形色色的形式瑣碎地(或開心地) 欣賞到的音樂,也讓他得以追溯自己一路走來的心靈軌跡,並為其做整理、分析,再次編篡成屬於他自己的資料,對他而言是個極其有趣、值得玩味的過程。 「給我搖擺,其餘免談」這個書名,當然是取自艾靈頓公爵的「It Don't Mean A Thing, If It Ain't Got That Swing」,不過取這個書名絕非只是個文字遊戲。雖然「給我搖擺,其餘免談」這句話在坊間已經成了描述爵士樂精髓的至理名言,但村上藉這些文章所做的嘗試,是採一個逆向觀點,也就是探討這「搖擺」究竟來自何處、研究這「搖擺」之所以成立的原因與條件。這裡的「搖擺」應該解釋成所有音樂共通的旋律或起伏,無論在古典音樂、爵士樂、搖滾樂、藍調中都找得到,是某種讓好而真實的音樂得以成立的「東西 」=something else。

各界推薦

各界推薦 「冷酷低調的村上,寫音樂終於熱情奔放了起來!平常對小說從不多談,不愛接受媒體訪問,照片不肯外流的村上,只有兩件事有問必答,一是跑步,一是音樂。要說起音樂,開過爵士酒吧的村上就變成熱血粉絲,滔滔不絕,如數家珍。(熱情的程度,連老書迷主編我都會嚇一跳。)這十篇從私人收藏、私人情感中掏出來的露骨樂評,連日本台灣的樂評專家都要邊讀邊點頭。挪威森林咖啡館的老闆阿寬看完稿子就迫不急待地跟我說:『好久沒有看到這種直接有料的樂評了。』全書談到的音樂類型囊括古典、爵士、搖滾、流行音樂、民謠等。日本樂評家中山久民寫道:雖然村上表示自己對音樂不過是興之所致隨便聽聽,但他欣賞的角度非常精闢。以主編這種半調子的音樂愛好者,看村上寫的樂評最感神奇的村上音樂讀法,他總是能找出隱藏在每首歌曲或樂手生命脈絡的故事,不是資料而是故事,看完他的樂評,每首曲子似乎重新活了起了,外行人也聽出了七分情意,難怪唱片公司都要在他寫過的曲目前加註『村上春樹熱愛的音』。」——主編/葉美瑤

作者介紹

作者介紹 ■作者簡介 村上春樹一九四九年生於日本兵庫縣,日本早稻田大學戲劇系畢業。一九七九年以《聽風的歌》獲得「群像新人賞」,新穎的文風被譽為日本「八○年代文學旗手」,一九八七年暢銷七百萬冊的代表作《挪威的森林》出版,奠定村上在日本多年不墜的名聲,除了暢銷,也屢獲「野間文藝賞」、「谷崎潤一郎文學賞」等文壇肯定,三部曲《發條鳥年代記》更受到「讀賣文學賞」的高度肯定。除了暢銷,村上獨特的都市感及寫作風格也成了世界年輕人認同的標誌。作品中譯本至《給我搖擺,其餘免談》系列今已有48本。作者其它著作:《世界末日與冷酷異境》、《國境之南.太陽之西》、《聽風的歌》、《1973年的彈珠玩具》、《遇見100%的女孩》、《尋羊冒險記》、《發條鳥年代記(一)——鵲賊篇》、《發條鳥年代記(二)——預言鳥篇》、《夜之蜘蛛猴》、 《舞‧舞‧舞(上)》《舞‧舞‧舞(下)》、《發條鳥年代記(三):刺鳥人篇》、《挪威的森林》、《萊辛頓的幽靈》、《地下鐵事件》、《爵士群象》、《開往中國的慢船》、《邊境.近境》、《迴轉木馬的終端》、《螢火蟲》、《麵包店再襲擊》、《人造衛星情人》、《電視人》、《象工場的happy end》、《神的孩子都在跳舞》、《遠方的鼓聲》、《雨天炎天》、《日出國的工場》、《羊男的聖誕節》、《約束的場所-地下鐵事件Ⅱ》、 《懷念的1980年代》、《村上收音機》、《蘭格漢斯島的午後》、《海邊的卡夫卡(上)》、《海邊的卡夫卡(下)》、《爵士群象2》、《挪威的森林(上)》、《挪威的森林(下)》、《Sydney!雪梨!村上的奧運日誌》、《黑夜之後》、《萊辛頓的幽靈》、《東京奇譚集》、《終於悲哀的外國語》、《尋找漩渦貓的方法》、《村上朝日堂》、《村上朝日堂反擊》、《村上朝日堂嗨嗬》 ■譯者簡介 劉名揚一九六八年生於台北市。美國紐約大學美術系研究所畢業。曾長年旅居美、日,現在從事設計與翻譯工作。譯有《布宜諾斯艾利斯午夜零點》、《爺爺》、《宿命的AV女優》、《三毛貓追蹤》……等書。

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產品目錄 希達.華頓:文風強韌的次要詩人布萊恩.威爾森:南加州神話的消逝與復興舒伯特「第十七號鋼琴奏鳴曲D大調」:柔軟渾沌的現代性史坦.蓋茲的黑暗時代 1953-54布魯斯.史賓斯汀和他的祖國賽爾金與魯賓斯坦溫頓.馬沙利斯的音樂為何(以及如何)無趣?スガシカオ(Sugashikao)柔軟的渾沌周日晨間的法蘭西斯.浦朗克國民詩人伍迪.葛斯利後記

商品規格

書名 / 給我搖擺, 其餘免談
作者 / 村上春樹
簡介 / 給我搖擺, 其餘免談:本書收錄了村上為音樂期刊寫的專欄,談十位音樂人的文章:如爵士鋼琴大師希達.華頓、海灘男孩靈魂人物布萊恩.威爾森、古典音樂家舒伯特、爵士樂手史
出版社 / 時報文化出版企業股份有限公司
ISBN13 / 9789571348582
ISBN10 / 9571348589
EAN / 9789571348582
誠品26碼 / 2680346568006
語言 / 中文 繁體
裝訂 / 平裝
頁數 / 240
級別 /
開數 / 正25K

試閱文字

文風強韌的次要詩人 : 希達.華頓(Cedar Walton,1934─)
生於德州達拉斯。爵士鋼琴手。原本在R&B的樂團中演奏,但服完兵役後加入了奇奇.葛萊斯(Gigi Grayce)、羅.唐納森(Lou Donaldson)的樂團。1961年加入了亞特.布雷基與爵士信差樂團(Art Blakey & The Jazz Messengers)。之後與山姆.瓊斯(Sam Jones)等合組三重奏,在電子樂器與自由爵士(free jazz)蔚為主流的時代中,依然堅守傳統的不插電爵士(accustic jazz)路線。


在1963年元月的亞特.布雷基與爵士信差樂團的日本演唱會上,我第一次觀賞到了希達.華頓鋼琴演奏。但在那場演唱會上,華頓依然是毫不起眼。畢竟除了男主角布雷基以驚人的音量死命擊鼓之外,還有喇叭手佛瑞迪.哈伯(Freddie Hubbard),次中音薩克斯風手韋恩.蕭特(Wayne Shorter),以及長號手寇帝斯.福勒(Curtis Fuller),悉數是年輕又具爆發力的第一線樂手,個個都搶走了希達.華頓的鋼琴演奏不少風采。說老實話,他當時的演奏是個什麼模樣,連我自己也幾乎都不記得。和爵士信差樂團的前任鋼琴手巴比.提蒙斯(Bobby Timmons)那豪邁、funky的演奏風格相比,即使形容得再客氣,華頓的鋼琴演奏都只能以「缺乏特色」來形容。


第二次聽到他的現場演奏,則是在十二年後的1974年12月,在聖誕節的前兩天,地點是新宿的〈Pit Inn〉。當年我二十五歲,已經是個腦子裡塞滿自以為是的音樂配方的爵士樂迷了。當時的我對希達.華頓這個鋼琴手並沒有多大興趣。就我從Prestige唱片公司所發行的幾張個人專輯裡頭所聽到的,並不覺得他是個多傑出的鋼琴手。當時的華頓老是在許多所謂「主流派」樂手的錄音場次(recording session)裡跑龍套。雖然因此擠身忙碌鋼琴手之林,但總是扮演一個不起眼的配角,雖然常露臉,存在感卻依然稀薄,幾乎想不出他有任何教人印象深刻的獨奏。與其說他是個當紅炸子雞,印象中他還比較像個隨時聽人差遣的場次(session)鋼琴手。比起和他同期出身、卻得以躍居第一線的麥考伊.泰納(McCoy Tyner)或賀比.漢考克(Herbie Hancock)清新強烈的演奏風格,他給人的印象實在是矮了一大截,總是教人覺得不痛不癢。


不過,實地聽過後,竟然發現他的演奏不僅超出我原先所預期,甚至還熱烈鮮明得令人驚訝。當時他與貝斯手山姆.瓊斯、鼓手比利.希金斯(Billy Higgins)組成的三重奏,並沒有什麼複雜的花招,純粹是樸素至極的正統鋼琴三重奏,但三人在台上的呼吸是那麼的一致,每個人奏出的樂聲全都是自發、卻也圓滿地交融在一起。而且這些樂聲的合奏竟然是那麼的鮮明生動,彷彿用肉眼都能看得到。由於三人在音樂的基本概念上十分一致,因此在演奏上的前後、主從交替時完全沒產生分毫紊亂,樂聲中毫不帶一絲紛擾渾濁。


這教當時的我深刻體認到要論斷音樂的好壞,果然非得聆聽現場演奏不可。聽唱片雖然方便,但很多東西還是非得實際到現場才聽得出來。有些音樂就非得像華頓的音樂一樣,在小而親密的爵士俱樂部裡擠在前排聆聽,才聽得出它的好。他並不屬於那種適合在寬敞的演唱會場裡正襟危坐地欣賞的演奏家。他所創造的,是需要聽眾以肉眼觀察每個音符的浮動、切身感受他呼吸的節奏後,才聽得出價值的、內省式的音樂。雖然當時的演奏後來被灌成了唱片,並由日本的東風唱片(East Wind Label)發行。但我還是覺得在那個十二月的夜裡實地聽到的現場演奏,魄力要比唱片裡所聽到的(雖然也很不錯)要強個兩到三倍。

一個真摯誠實、風骨凜然的次要詩人(minor poet)─這就是希達.華頓當晚給我的印象。吉行淳之介老師常宣稱自己「本質上是個次要詩人」,或許兩者之間有著那麼點類似吧。雖然從未寫過劃時代的巨大長篇小說,但在創作需要敏銳感性的精緻短篇小說、或宛如一個罩了層薄紗的親密空間的中篇小說時,寫出的風味卻是無人能及。不消說,震撼人心的音樂或文字,其價值是絕對無法以物理上的大小來衡量的。
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試閱文字

史坦.蓋茲的黑暗時代 1953-54 : 史坦.蓋茲(Stan Getz, 1927-91)
生於費城。擅長旋律優美的即興吹奏的次中音薩克斯風巨匠。早期以酷派爵士樂風奠定威名,並曾於60年代掀起Bossa Nova旋風。之後亦繼續活躍於第一線。即使晚年與癌症搏鬥時,仍在舞台上努力不輟。


自1952年至53年,曾在史坦.蓋茲所領導的樂團中擔任過貝斯手一年多的Bill Crow,曾在著作『From Birdland To Broadway』中回想道:


「海洛因對史坦產生的影響,和其他毒蟲大異其趣。一般人藥效一發作,便會一副呆滯恍惚,變得較為被動。但平時很好相處的史坦,一嗑藥卻會變得哭哭啼啼的,但又會在突然間變得冷酷、猜忌,成了一個毫不留情的人。有天我在紐約一家酒吧裡和祖特.辛姆斯(Zoot Sims)聊起史坦,祖特竟然這麼說道:『史坦可真是一群好人(a nice bunch of guys)呀』。」


約十年前,我曾造訪位於新澤西州哈德遜河畔的比爾.克勞(Bill Crow)宅邸,和他長談良久。我們倆聊起許許多多爵士樂手,但他從頭到尾幾乎都沒提起過史坦.蓋茲,僅有一次提到:「史坦所做過最好的事,就是為身懷絕技卻默默無聞的樂手們提供出道的機會。亞伯特.戴利(Albert Dailey)就是一個好例子。他是個有能力作出好音樂的天才鋼琴手,但如果史坦當年沒錄用他,想必他就沒機會變得像現在這麼紅了吧。」。這是他在那次對話中唯一一次提及史坦.蓋茲。他表示:「關於史坦這個人,我個人可是有說不完的故事……」,總覺得話中帶了幾分欲言又止。雖然當時我很想多聽他聊聊這方面的內幕,但他似乎極力避免說出任何老同事的壞話。不過史坦.蓋茲在伍迪.賀曼(Woody Herman)樂團時期的老同事雷夫.伯恩斯(Ralph Burns)卻曾率直地給過他以下的評語:「史坦是個噁心至極的傢伙,不過樂器可是吹得很好。」。


比爾.克勞在這本精彩的回憶錄『From Birdland To Broadway』中,僅提起幾個史坦.蓋茲時代的小插曲。比起書中那些從1950年代後半到1960年代前半,在傑瑞.莫里根(Gerry Mulligan)的樂團中演奏時那些既豐富又多采多姿的故事,蓋茲時代的故事實在是少得教人驚訝,而且內容也全都是輕描淡寫。不過從這些段落中,至今仍能看出這位與海洛因毒癮纏鬥——也或許該說是拼命試著與毒癮共存、同時卻也是個才華洋溢的年輕次中音薩克斯風手當年是副什麼德行。他曾親眼目擊因注射過量海洛因而休克的蓋茲,靠同事們的人工呼吸奇蹟式地撿回一條命的情況。那可真是個把人嚇到渾身發冷的光景。


在比爾.克勞於該團演奏期間,史坦.蓋茲並無法讓樂團維持安定,團員們總是在短期間換了又換。原因是他海洛因注射得越來越頻繁,嚴重影響了平時的演奏活動。看到他成天惹這種令人嫌惡的麻煩,優秀的樂手們也只能棄他而去。第一個求去的是吉他手吉米.雷尼(Jimmy Raney),接下來則是鋼琴手喬丹公爵(Duke Jordan)與鼓手肯尼.克拉克(Kenny Clarke)。失去這些高手讓史坦.蓋茲驚覺情況不妙,因此曾試圖遠離海洛因的誘惑;雖然一度獲得相當程度的成果,但到頭來還是沒能維持多久。後來比爾.克勞也在1953年4月求去。1953至54年是史坦.蓋茲與海洛因纏鬥得最為艱苦的一段時期、同時卻也是他的音樂活動最為充實的一段時期。


史坦.蓋茲的特色是,不論他再怎麼為海洛因所苦,身心被侵蝕得多麼嚴重,這些影響也不會出現在他的音樂中。無論私生活是如何支離破碎,只要一拿起樂器,他便能隨手來上一段簡直能直通天堂的精彩即興演奏。他這種天賦似乎可媲美莫札特。李斯特.楊(Lester Young)與查特.貝克(Chet Baker)演奏的優劣,均取決於藥性發作的強弱、或精神安定的程度(而且長期看來,他們的演奏是越來越差)。但史坦.蓋茲不管身處多麼惡劣的環境,都有辦法吹奏出最好的(或極接近最好的)音樂。夜不知道他為什麼辦得到,只能說他與生俱來的才華,或許就是適合在這種狀況下發揮吧。


史坦.蓋茲本名史坦利.蓋茲(Stanley Gets,原本的父姓為Gayetzby),1927年生於費城,在紐約的布朗士區長大。金髮碧眼、長相俊俏的史坦.蓋茲,乍看之下似乎是個出身良好的盎格魯薩克遜裔,但其實父母都是為了躲避排猶(Norpom,俄國的大規模猶太人迫害運動),而在20世紀初從基輔移民到美國的猶太人,父親是個在印刷工廠工作的底層勞工。當時猶太人無法加入印刷業公會,因此他父親常處於失業狀態,因此長期家計窮困。


年僅十五歲時,史坦便得到了在當時紅極一時的傑克.提戈登(Jack Teagarden)樂團裡演奏的機會。原因是他有次去參觀該樂團的彩排時,團裡的次中音薩克斯風手正好缺席。當時史坦借了樂器代替他參加練習,就這麼成了正式團員。團長告訴他:「如果想加入我們的樂團,明天就帶著燕尾服、牙刷、和一件換洗用的襯衫到中央車站來。」。史坦當然依他的吩咐赴約。還上學校幹嘛?當年他總會從七十美元的週薪裡拿出三十美元寄回家。晚年他曾回憶:「當年周遭全是沒被徵兵的老樂手。我之所以能在那團裡吹兩年次中音薩克斯風,不過是因為當時還在打仗,年輕人全被抓去當兵,導致樂手嚴重不足的緣故。所以至今我還是無法將自己看作一個藝術家;吹薩克斯風不過是為了討飯吃罷了。」


十五歲的蓋茲對樂理一竅不通,不過提戈登對此完全不在意。只要旗下的樂手能奏出美妙的樂聲,對他來說就沒問題了。史坦.蓋茲優質的音樂基礎,想必就是在提戈登時代奠定的。音樂讓他獲得幸福,讓他得以過起美滿人生,但同時也讓他開啟了內心黑暗面的大門。後來蓋茲曾如此回憶:「提戈登並沒好好教過我音樂,但如何豪飲倒是教得很徹底。」他表示當時夜夜都被灌得神智不清。不過十五歲,他已經染上了酒精中毒,到了十七歲便開始吸食海洛因。


他就這麼染上了種種酒癮和毒癮,將他日後的人生扭曲到永遠無法回頭的地步。「史坦和我年齡相仿,但我們倆的才華卻相差好幾光年。」克勞在著作中如此率直坦承,但讓史坦.蓋茲的精神變得如此扭曲的,很可能就是他那異於常人的傲世才華為他帶來的壓力。據說在舞台上獨奏時,他都表現得彷彿忘了自己年僅十五般,渾身充滿自豪與自信。但事實上,他不過是個出身布朗市貧民窟、對遼闊野蠻的世界滿懷畏懼的瘦弱少年。既沒受過完整的學校教育,周遭也沒有任何大人給過他正確的教誨。因此他不得不借用藥物與酒精,來克服心中的壓力與恐懼。


蓋茲從隨史坦.肯頓(Stan Kenton)的樂團演奏時開始沾染海洛因,日後又輾轉換過幾個樂團。到了終於獨立時,他已經成了一個毒癮極重的毒蟲。在伍迪.賀曼樂團的時期尤其嚴重;該團團員有一半嗜食海洛因,甚至當紅的法國號手 Serge Chaloff就是他們的藥頭。他們甚至還服用安非他命,只為預防海洛因的藥效讓他們在演奏時打瞌睡。因此,整個樂團無時無刻不籠罩在藥物的影響下。該團團員之一曾回想道,史坦.蓋茲獲得女性樂迷壓倒性的支持,但雖然其他人每晚都有機會「尋歡作樂」,唯獨他在演奏結束後,大都會選擇毒品而非女人。


毫無疑問的,史坦.蓋茲是個天才型的次中音薩克斯風演奏者。他總是毫無計畫地拿起樂器,想到哪裡就吹到哪裡。而且在如此即興的狀況下,幾乎都能吹出媲美天籟、同時也充滿想像力的音樂。桃樂西.派克(Dorothy Parker)曾給過作家費茲傑羅(Scott Fitzgerald)如下的評價:「即使世很無聊的小說,費茲傑羅都非得把它寫得很美不可」,這評語應該也能套用在史坦.蓋茲身上。即使是為了買毒品而接下的臨時工,他大多也都吹奏得十分優美。總而言之,只要一捧起樂器,他就非吹奏到這種程度不可。約翰.柯川有次曾在聽了史坦.蓋茲的演奏後表示:「要是我們能吹到他那種程度,想必大家都會吹得像他那樣吧」。為什麼他辦得到,可能就連他自己都想不透吧。唯一知道的,就只有老是納悶「為什麼」其實根本毫無意義。對他而言,必要的並不是分析,而是個人經驗法則。他主張:「精神越不集中,就能演奏得越好」,並將這種「精神不集中」的狀態稱之為「阿爾法狀態」。「不論世精神上還是肉體上,只要用力過度,就無法產生好東西。大概只有會計師這類工作,才須要精神集中。而我們須要的,是能更進一步讓心靈放輕鬆的狀態」。


不幸的是,為了盡快進入這種「阿爾法狀態」,海洛因與酒精成了史坦.蓋茲不可或缺的道具。日後他自己也承認,站上舞台前他大多會注射海洛因,錄音前注射的機率則是百分之百。每當聽起他在1951年10月於波士頓的爵士俱樂部〈Storyville〉所錄製的現場錄音雙片專輯『At Storyville』時,我們都會為他那音樂的高品質、卓越的即興性、以及兩者交融之下那近乎奇蹟的臨場感怦然心動,但發現那其實是藉助海洛因的力量達成的之後,油然而生的又是另一種感慨。人們常打著藝術創作的名義吸食毒品,實際上這不過是個驅除恐懼與自我懷疑的消極逃避手段。不過話雖如此,這套在演唱會中現場錄製的專輯,還是有著極為驚人的完整度。


但他終究無法逃過該來的厄運。這厄運於1953年降臨。該年他終於擁有了一個屬於自己的樂團。有了擁有優異編曲才華的活塞長號(valve trombone)手巴布.布魯克邁爾(Bob Brookmeyer)、與鋼琴手約翰.威廉斯(John Williams)兩位核心成員後,蓋茲的音樂在安定性上更是有了長足的進步。雖然和與吉米.雷尼搭檔的時期相較,此時的音樂較缺乏前衛的刺激,但已開始具有一種成熟的熱度。姑且不論是好是壞,昔日那略顯兇險的青澀「緊張感」——當然,其中帶有強烈的毒品影響——已經日漸消褪。他的音樂逐漸從「酷蓋茲(Cool Getz)」時代轉入「暖/熱蓋茲(Worm/Hot Getz)」時代。此時他已經二十六歲,在音樂雜誌的人氣投票中屢屢盤據高位不退。除了收入漸豐,也有了孩子,並在郊區購買住宅安居。


但這些環境上的改善,並沒能讓他的生活擺脫海洛因的陰影,反而是攝取量與日俱增。該年12月,史坦.蓋茲應製作人諾曼.葛蘭茲(Norman Grantz)之邀參加了一場名為「Diz And Getz」的●recording session。蓋茲那酷派的白人次中音薩克斯風手的形象,與狂野的黑人咆哮爵士(Bop)小號手迪吉.葛利斯比(Dizzy Gillespie)雖然事前讓人感覺難以調和,但葛蘭茲不愧是慧眼獨具,到頭來這對組合還是繳出了一張漂亮的成績單。其中安排倆人以快到常人無法吹奏的猛烈節拍演奏了艾靈頓公爵(Duke Ellington)的名作「少了搖擺,一切無趣(It Don't Mean a Thing, If It Ain't Got That Swing)」,這段演奏可是場名符其實的「大對決(showdown)」。面對葛利斯比的猛烈挑釁,蓋茲可是一步也不退讓,倆人便這麼在相互刺激下吹出了一段又一段緊迫盯人的獨奏。「要吹得那麼快根本是不可能的」事後他曾如此回憶道,而就是靠這段狂熱到幾乎教人灼傷的現場演奏,蓋茲得以向全世界證明自己絕不單只是個慘白的爵士青年。


不過,在這場成果豐碩的現場錄音後不久,檢察官就來到蓋茲的家中搜查毒品;起因是他太太Beverly(也是個重度海洛因中毒者)將海洛因帶回家裡。檢察官的出現讓蓋茲陷入一陣狂亂,因從抽屜裡掏出手槍抗拒搜查而當場被逮捕。史坦.蓋茲一生中有過許多毫無意義的不當行為,這明顯的就是其中之一。雖然太太趁機將他手頭的海洛因沖進了馬桶裡,讓他得以免除非法持毒的刑責,但胳臂上的針孔可就藏不住了。依當時的加州刑法,光是吸毒就得面臨重刑。雖然蓋茲繳納保釋金免除了牢獄之災,但一個月後還是被傳喚出庭。


在法庭上認罪後過了兩天的1954年1月23日,他再度進入錄音室為諾曼.葛蘭茲錄製了四首曲子。當時的成員包括了吉米.羅爾斯(Jimmy Rowles,又作Jimmie Rowles,鋼琴)、巴布.惠洛克(Bob Whitlock,貝斯)、以及馬克斯.羅契(Max Roach,爵士鼓)。演奏的曲目如下:

1. "Nobody Else But Me"
2. "with the Wind and the Rain in Your Hair"
3. "I Hadn't Anyone 'Til You"
4. "Down by the Sycamore Tree"
四首都是稍早前的清純流行歌曲。之所以選擇這些較不知名、而且較沒有搖擺感的曲子,或許是吉米.羅爾斯這位「跨時代專家」的個人品味使然。雖然這應該不是個隨隨便便敷衍了事的差事,但錄的曲子沒幾首,成員也是東拼西湊,再加上馬克斯.羅契的鼓聲從頭到尾都是那麼的有氣無力,再怎麼看都稱不上是場有企圖心的錄音。其中第一和第四首被收進了專輯『Stan Getz and the Cool Sound』中,第二和第三首則被收進了雜燴盤『Tenor Sax』裡。


逮捕、出庭應訊、而且將在一個月後被判刑,這一切打擊理應讓蓋茲感到身心俱疲,但他在此時所創造出的音樂雖稱不上極品,但至少品質並沒有明顯的滑落;裡頭依然有著史坦.蓋茲原汁原味的優良演奏品質,只不過這回似乎多了幾分淡淡的哀愁。不過他那對憂鬱的雙眼所看到的,其實是個只適合創造出美妙音樂的空想桃花源;看來當時的蓋茲很可能正置身他自己所謂的「阿爾法狀態」吧。他在作者不明的抒情曲「Down by the Sycamore Tree」中那悠閒的獨奏尤其堪稱一絕。雖然乍聽之下並不覺得有多特別,但卻是越聽越有味道。而在 傑若米.肯恩(Jerome Kern)鮮少為人選上的佳作「Nobody Else But Me」中那自在的分句也教人難忘,尤其是以羅爾斯的鋼琴獨奏起頭的最後一段主歌更是美妙得令人心醉。


即將到來的法院判決將讓史坦.蓋茲坐上至少九十天的牢,意味著他將過上好一段沒毒可吸的日子。身為一個老練毒蟲,他當然知道這會像地獄一樣難熬。因此他事前便開始以安眠藥當替代品戒了一陣子海洛因,好讓自己能適應沒有海洛因的日子。不過當時完全不是適合做這種事的好時機。那時蓋茲正在參加強.諾曼(Jean Norman)所主辦的「Just Jazz Concert」,得在太平洋北部地區巡迴演奏。其中除了他以外,還有祖特.辛姆斯與沃戴爾.葛瑞(Wardell Gray)兩位次中音薩克斯風手,每晚三人都得展開一場又一場的次中音薩克斯風大對決,在舞台上無時無刻都得使出渾身解數。剛戒了毒的蓋茲全身飽受疼痛、發冷,也就是俗稱「冷火雞(cold turkey)」症狀的折騰。在據痛的打擊之下,他失去了自信,陷入憂鬱狀態,和周遭所有人都發生了衝突。再加上安眠藥和酒精雙管齊下的副作用,幾乎將他的正常意識全給破壞殆盡。


在最後一場的西雅圖演奏裡,最糟糕的狀況終於發生了。痛苦難耐的蓋茲,在早上七點四十分闖進了旅館對面的藥房搶劫。他佯裝口袋裡藏著槍枝,威脅店員將嗎啡交給他。但店員一眼就識破他口袋裡根本沒槍,他只得一無所獲地逃回旅館。沒多久警察就趕了過來,以搶劫未遂的名義逮捕了陷入錯亂而在走道上遊蕩的蓋茲,並拘留了他。但幾小時後,負責巡房的所員發現蓋茲陷入昏迷躺在牢房裡。原來是在被逮捕前,他已經把剩餘的安眠藥全給吞了下去,並在這時開始產生呼吸障礙。大家連忙將他送進急診室進行氣管切開手術;即使當時他的狀況已經嚴重到即使死了都不足為奇,但還是在千鈞一髮中保住了一條命。也不知道這究竟是他在錯亂中所發生的意外,還是蓄意自殺。


加州法院以吸毒罪名判處了蓋茲六個月有期徒刑。至於在西雅圖的搶劫未遂、和自宅中的持槍拒捕竟然沒讓他被加判妨害公務,只能說是運氣好。蓋茲很快就被關進了位於洛杉磯綜合醫院內的牢房裡,並在醫師的指導下度過了「冷火雞」症狀最嚴重的階段,接著便被移監至洛杉磯郡立監獄。在他於八月十六日恢復自由身時,體重已有明顯增加, 戶外勞動也讓他的臉龐晒出了健康的膚色。克服了毒癮發作時期的他,之後理應有機會開始過起無毒的健康人生。大多曾坐過牢的樂手都會選擇這條路,因為他們認為戒毒要比再被關一次好上太多了。


不過蓋茲選擇的卻是另一條路。雖然為了避免過度沾染毒癮,這時的他已和毒品保持某種程度的距離,但還是無法逃離海洛因的魔掌。他已經沈溺於海洛因到了無法自拔的地步了。從十幾歲開始,他就已經染上毒癮,說來他的人格與樂手形象的形塑,和海洛因都脫離不了關係;說得極端點,這毒癮甚至已經成了他人格的一部份。

除了服刑期間外,打從十五歲以後,他幾乎沒有一天沒吸過毒。因為如此,他已經養成了一種無法面對自己真正情感的體質;即使強迫自己不沾染毒品——也就是誠實面對自己的真正情感——他也難逃符憂鬱症的劇烈侵襲。這憂鬱症不僅讓他變得脾氣兇暴,甚至還逼他做出了種種自我毀滅的行為。史坦.蓋茲人生的大半,就這麼在來回於重度毒癮與憂鬱症之間度過。
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試閱文字

賽爾金與魯賓斯坦 : 魯賓斯坦(Artur Rubinstein,1903-91)
生於波西米亞Aigle。12歲時以演奏孟德爾頌的鋼琴協奏曲嶄露頭角。17歲時獲選為布許(Adolf Busch)伴奏,並曾師事荀白克(Arnold Schberg)學習作曲。36年在美國首度登台,與托斯卡尼尼(Arturo Toscanini)指揮的紐約愛樂樂團(New York Philharmonic)同台演奏。於克提斯音樂學院(The Curtis Institute of Music)任教的同時,也與布許等人一同舉辦●Marlboro音樂祭(Marlboro Music Festival)。

賽爾金(Rudolf Serkin,1887-1982)
生於波蘭LODZ。10歲時移居柏林,師事於李斯特(Friedrich List)門下的 Karl Barth。1899年於波茨坦初試啼聲。1900年在姚阿幸(Joseph Joachim)的指揮下於柏林首度登台。37年為逃避納粹迫害移居美國,到76年退休為止均積極進行演奏活動。


有時我會離開日本兩個月,窩在國外某個偏僻地區孜孜不倦地寫小說。這種時期我多半在黎明前起床,利用早上時間積極工作,下午便悠閒地做些運動、聽些音樂、或者看些書。由於寫小說是一種非現實的行為(至少對我而言是如此),因此有些時期非常需要將日常完全拋諸腦後。


這種時候最適合看書,因此我都會將原本沒時間看的書統統塞進背包裡。這次我帶的是Stephen Lehmann與Marion Faber合著的魯道夫.賽爾金傳記《Rudolf Serkin : A Life》(Oxford)。這本出版於近年(二○○二年)的書裡有張附贈的CD,內容是珍貴的賽爾金演奏錄音(雖然音質欠佳,但演奏的竟然是蕭邦的練習曲集)。除此之外,也帶來一本打從在二手書店買來後就沒翻過一頁的亞瑟.魯賓斯坦自傳《My Young Years》(Knopft),準備利用這段時間把它給讀完。這本書則是1973年出版的(日文書名為《華麗的旋律——魯賓斯坦自傳》 德丸吉彥譯 平凡社 1977年)。


不管從哪方面看,賽爾金與魯賓斯坦都是一對形成強烈對照的鋼琴家。他們倆可說是屬於兩個極端,相信這種世界觀和韻味均如此南轅北轍的組合大概是空前絕後的。就連托斯卡尼尼和卡拉揚(Herbert von Karajan)這對搭檔,共通點似乎也比他們兩位來得多。因此一般來說,喜愛魯道夫.賽爾金的演奏風格的樂迷,似乎有斥亞瑟.魯賓斯坦的演奏為「太輕」的傾向。相反的,喜歡魯賓斯坦的演奏風格的樂迷,則有認為賽爾金的演奏「太嚴肅、太沈悶」故敬而遠之的傾向。又或者有許多樂迷並不偏好任何一方,只依曲目分別欣賞這兩位鋼琴家的作品。想來我自己也屬於這種類型吧,到目前為止,貝多芬就聽賽爾金的,蕭邦就聽魯賓斯坦的,而舒曼、布拉姆斯、和莫札特則是兩邊的挑著聽。


魯賓斯坦所留下的唱片中,我最鍾愛的是舒曼的「謝肉祭」,而賽爾金的唱片裡最喜歡的、或該說是印象最深刻的,則是貝多芬的奏鳴曲,特別是「Hammerklavier」。賽爾金這演奏得硬邦邦的「Hammerklavier」,聽來著實讓人感覺「累人、且難以忍受」,聽得為他冷汗直冒,但聽後保證讓人回味無窮——甚至不住感嘆終於領教過賽爾金的演奏風格了。而且聽後不管聽到其他鋼琴家再怎麼努力演奏這首曲子,也會覺得似乎少了點什麼。


相反的,魯賓斯坦的「謝肉祭」則宛如隨春風搖擺的河岸楊柳,似乎有那麼點彈到哪兒是哪兒的味道,但卻帶有一股強韌的說服力,讓人越聽越讚嘆「大概沒人能把『謝肉祭』彈得比他好了吧」。不僅是風情萬種、自然不做作、而且還毫無破綻。雖然這理應是首難度極高的曲子,但他的演奏卻是從容不迫。在這方面,兩者的韻味實在有著極為強烈的對比。


魯賓斯坦和賽爾金兩人雖然相差十六歲(魯賓斯坦生於1887年,賽爾金生於1903年),但生長環境卻是驚人的雷同。雙方都是東歐出身的猶太人,同樣有著無力負擔家庭生計的父親,不僅事業失敗,還生了一堆孩子。讓兩人在年少時期都經歷了貧苦生活。雙方的母親也都基於「不能再生了」的理由,在懷著兩人時都曾積極考慮過墮胎(這個事實在兩人的心裡都留下了傷痕)。說得極端點,兩人出世時所看到的,絕對不是個光輝燦爛的世界,成長環境和他們卓越的知性與才氣也毫不匹配。


魯賓斯坦生於仍在俄羅斯帝國統治下的波蘭,賽爾金則生於奧地利帝國統治下的波西米亞一隅(不過父親和魯賓斯坦一樣出身帝俄統治下的波蘭)。兩人同樣在孩提時代便嶄露非比尋常的音樂天賦,被擁為眾所矚目的音樂神童。賽爾金九歲時,為一位拜訪當地的名小提琴手所注目,並將他帶到了維也納。魯賓斯坦也則是在十一歲時,因受同樣是小提琴家的約瑟夫.姚阿幸的賞識而前往柏林。雙方都是在懂事前就迫離開家庭,在以弟子身分所接受的嚴厲英才教育中,渡過了多愁善感的少年時代。


不過兩人面對新環境時的反應,卻有著天壤之別。天性叛逆的魯賓斯坦,自幼對來自長輩的壓抑就一貫持反抗態度。對將普魯士的生活價值與音樂模式強行灌輸在他身上的海因里希.巴特(Heinrich Bart)教授(彪羅Hans von Bulow的嫡傳弟子,曾是個知名小提琴家),他從頭到尾都抱持著一種半信半疑的態度。巴特教授以自己的方式給予小亞瑟相當程度的關懷與寵愛,但由於拒絕承認蕭邦、德布西等非德國音樂的價值,因此總是強迫他以「凡庸的三級」德國音樂當練習曲,這做法讓小亞瑟完全無法苟同。雖然不收學費、並親切地將他扶養長大這點讓他沒話說,但從早到晚猛烈地進行機械式練習的禁慾人生,與他的本性實在不合。有天老師罵他:「像你這樣不肯好好練習,活得吊兒郎當的傢伙,最後只能淒慘地死在臭水溝裡」時,他終於忍不住了。這下他開始如決堤般,對恩師做了一番徹底的批判,心中鬱積已久的不滿悉數脫口而出:


「老師,真遺憾您對我的為人、和我真正的性格竟然是如此不了解。您想強迫我過和您一模一樣的無聊人生,這我可是完全無法接受。對我而言,只要能擁有一星期的幸福,接下來即使要死我也在所不惜。若得在和您一樣的人生中苟活,我還寧願選擇死在臭水溝裡。看您每天從早到晚滿腦子只有工作,從沒享受過分毫快活。只懂得教些大多沒什麼天分的學生彈琴,從沒出門旅行過。成天板著一張臭臉汲汲營營地過日子。欣賞音樂的角度也充滿了頑固的偏見。既沒有好奇心,對新事物也是毫無興趣。雖然您至今對我的照顧讓我滿懷感激,但我再也受不了這種生活了。今後我決心過自己想過的生活。」(以上僅為概要,實際的發言要比這長得多)


話說得這麼滿,這下他已經完全沒退路了。接下來他只能靠兩隻手、十隻手指隻身闖天涯。雖然當時年僅十六歲的亞瑟.魯賓斯坦,就這麼為自己波瀾萬丈的鋼琴家生涯拉開了序幕。


相反的,魯道夫.賽爾金的少年時代可就沒這麼安穩了。據說於九歲那年離家,隻身遷居大都會的他,曾飽受孤獨與夜尿症所苦,因此屢受戲稱他「賽尿床」的師兄喬治齊爾(George Szell)揶揄侮辱(這是我胡謅的)。即使如此,他還是在十二歲那年於維也納舉行了演奏會,以彈奏孟德爾頌的協奏曲贏得鋼琴神童的美名。之後他又演奏了貝多芬的三號、葛利格(Edvard Hagerup Grieg)、莫札特的C小調等貨真價實的協奏曲,確立了專業鋼琴家的名聲。雖然這並非他本人所期望,但他畢竟得靠演奏會得來的收入養家。在這段期間,小魯道夫對無力扶養家庭的父親已經徹底灰心,開始積極為自己尋求一個滿足他父性(同時也是能夠讓他依靠的精神支柱)需求的長輩。


第一次世界大戰接近尾聲時,十五歲的賽爾金與當年四十四歲的作曲家阿諾.荀白克(Arnold Schberg)結為莫逆之交,並拜他為師擁抱了新的音樂潮流。他開始斥自己原本演奏的古典音樂為過時,將之徹底拋棄,並在接下來的兩年裡擔任鋼鐵陣容的「荀白克樂團」的一員,過了一段盡情演奏現代音樂的生活。雖然到頭來賽爾金對荀白克的徹底皈依證明只是暫時性的,兩人在後來產生嚴重決裂(因為後來僅能彈奏恩師荀白克的作品已經讓賽爾金感到厭倦),但即使只是局部性、階段性的,賽爾金還是曾在荀白克身上找到了自己所追求的有力父親形象。和荀白克決裂後不九,賽爾金旋即又和當時德國最有名的小提琴家阿道夫.布許結為知己,並在他的幫助下離開了柏林。布許邀請他住進自己家裡,把他當親生兒子貼心照顧。最後賽爾金甚至娶了布許的女兒為妻,名符其實地成了布許家族的一員。


Isaac Stern在一次訪談中,曾質問賽爾金:「對您的音樂影響最深遠的,是不是(您的養父)阿道夫.布許?」,換來的是賽爾金斬釘截鐵的回答:「No」;接著並解釋道:「對我影響最深遠的是荀白克,布許不過是略做補強罷了」。賽爾金表示荀白克徹徹底底地灌輸了他追求真理的真摯、永遠保持客觀、以及追求毫無妥協地辨明是非對錯。而若要達成這些目標,需要的是無止盡的努力與犧牲。唯有徹底去蕪存菁、在完全禁慾的狀態下追求更高的音樂境界,方為正道——說得簡單點就是如此。因此永無止境地追求完美主義,就成了賽爾金終其一生在音樂上的基本理念。不消說,這種態度和魯賓斯坦的音樂觀實在是南轅北轍。


從書名就能看出,魯賓斯坦在自傳中追溯的是自己的青春時代,因此全書只記述到1916年。接下來的時期責備寫進了續集「My Many Years」(日文版書名為『魯賓斯坦自傳』上.下,木村博江譯,共同通信社,1983年出版)裡,但這本著作也只記述到他二十九歲時(不過書中的回憶十分詳實,不知他是否有寫日記的習慣?)。


之後魯賓斯坦在音樂和為人上都有了顯著的成長,開始以更嚴格的姿態鑽研音樂,成了一位名符其實的大師,但至少在這本書裡所敘述的時代,他對練琴實在是厭惡到了極點。坐在鋼琴前彈奏自己喜歡的曲子,他或許連續彈個一晝夜都沒問題,但若被迫認真練琴,他可能連一小時都彈不到就膩了。音階練習、和反覆練習高難度部份都教他深感痛苦難耐。因此只要碰到麻煩的部份,他都會含糊帶過,但彈奏時依舊充滿一股幹勁。比起講究這些枝微末節是否正確,他寧可選擇「只要彈出該曲的本質便可」的大刀闊斧路線。但看在他那壓倒性的鋼琴才華份上,大多數聽眾都會被他感動得熱淚縱橫。就連懂得聽出各細部優劣的專業樂評,大多數時候也會睜一隻眼閉一隻眼。尤其女性聽眾只要聽到他的演奏,就會感到身體彷彿起了什麼變化(大概是音樂裡充滿費洛蒙的緣故吧),不由自主地隨著音樂搖擺起來。貴族與富人爭相拉攏他、主動提供經濟上的援助,讓他得以結交許多名流之士。想當然爾,一旦過起這種生活,誰還願意乖乖做音階練習?不過,畢竟我自己從沒體驗過這種生活,以上純屬個人想像。


魯道夫.賽爾金的人生可就是截然不同了。大概是他天生就是個費洛蒙不足的音樂家使然,他總是埋頭練習、練習、再練習,只求達到鐵杵磨成繡花針的境界。瓜奈里弦樂四重奏(Guarneri Quartet)的第一小提琴手史坦哈特(Arnold Steinhardt)曾如此回憶道:


「在我參加●Marlboro音樂祭時寄宿的房子附近,有一棟由車庫改建而成的小屋。屋裡有個鋼琴師每天一大早就開始練琴,早上我幾乎都是被他的琴聲給吵醒的。那鋼琴師總是以慢得慘不忍賭的速度反覆做音階練習。也不知道彈琴的是何方神聖,我老是納悶:『怎麼聽都不像是來參加音樂祭的演奏家。不過是個中級程度的傢伙在笨拙地反覆做音階練習罷了。這種程度的傢伙,怎麼有資格在這裡練琴?』。不過在不知不覺間,他的指頭卻越彈越快。『噢,看來開始有些進步了』我迷迷糊糊地想著。不過在我下一次醒來時,這個鋼琴家的琴藝已經精湛得判若兩人;這下他已經是以全速彈奏了。但到這地步為止,已經過了一段漫長得令人難以置信的時間了。隔天早上,同樣的事再度發生,那傢伙又開始以蝸牛般的速度開始做起音階練習。這下仍躲在被窩裡的我再次暗自埋怨道:『到底是誰准許這傢伙在這裡練習的?』。」


日後,他在某次因緣際會中發現這位「中級」鋼琴師竟然就是魯道夫.賽爾金,著實教他驚訝得無法自已。史坦哈特同時也指出,這種不厭其煩地追求完美的精神,就是賽爾金這位演奏家的偉大之處,但同時也成了他的弱點之一:


「其他鋼琴家會認為:『舒伯特這首奏鳴曲的這個部份,非這麼彈不可。若以其他方式彈是不可能彈得好的』。但Rudy(賽爾金的暱稱)可不這麼想。『這樣豈不太簡單了?』他會這麼說:『我不想走簡單的路,理由是我並不相信簡單的路。這首曲子是如此極品,簡單的方法根本配不上它。因此我會找條不同的路走走,親眼確認自己會走到哪裡』。這條路常將他帶往成功,但有時則引他走向失敗。」(傍點為作者自己加上的)


由此可見,魯道夫:賽爾金的音樂風格就是:決不選擇簡單的路。要是演奏一首曲子有簡單的和艱難的兩條路,即使聽眾根本聽不出兩者之間有什麼差別,他保證還是會選擇艱難的路走。「為什麼他非得像個中世紀的苦行僧般故意讓自己吃苦?為什麼不能演奏得更自由、更自然一點?若想讓自己輕鬆點,他哪可能辦不到?」周遭的人悉數為此納悶不已。以唱片欣賞他的演奏時,我也常產生這種想法。但容我再說一次:這就是魯道夫.賽爾金的音樂風格。在他成功走出自己所選擇的困難道路時(當然,成功的時候遠比失敗的時候要多得多),他這場演奏已不再是音樂,而是昇華成了一個「事件」。現場聽眾不僅親眼目睹了、同時還親身體驗了這場挑戰。曾赴現場欣賞過他的演奏會的樂迷個個異口同聲表示,欣賞賽爾金的現場演奏,要比聽唱片來得感人得多。有個欣賞過他晚年赴日舉行的演奏會的朋友告訴我:「彈錯的地方還真多,甚至多到嚇人的地步。但他的音樂卻是那麼地撼動人心」。


霍洛維茲(Vladimir Horowitz)有次被問到:「如果您不是霍洛維茲,您最想當的是什麼樣的鋼琴家?」,當時他旋即不假思索地回答:「魯道夫.賽爾金」。想必賽爾金一定有著些什麼霍洛維茲求之若渴卻不可得的資質吧。不過不消說,霍洛維茲一定也有著什麼賽爾金求之若渴卻不可得的資質就是了。


當然,以上不過是個人推測,但在年輕時期的賽爾金那柔軟的心靈中,荀伯克和阿道夫.布許等「替代父親」對他所灌輸的教育,想必是留下了深深的刻印。而依這些教育所設定的基準,儘可能以高水準的表現來滿足恩師們的要求,想必也成了他終其一生的目標。換句話說,他被迫在「音樂的完整性」這概念中,追尋成長過程中那求之若渴卻不可得的父親形象。這麼看來,從這位敦厚老實的鋼琴家身上,其實不難感覺到某種痛楚。生於波西米亞的他,之所以終其一生追求純粹的德國.奧地利文化圈的價值觀,其實會不會也是因為他從這價值觀裡,看到了什麼代表父性的精神使然?


「像您琴藝如此精湛的大師,為什麼還要花這麼多時間練習?」有次被這麼問時,賽爾金如此回答:「我從不曾是、也決不會是個渾然天成型(也就是天才型)的鋼琴家。對我而言,這些演奏悉數是辛苦過後的小小成果。若不認真練習,上台時也會彈不好。雖然相信大多數音樂家登台演奏時都很開心,但我從來沒有一次是開開心心上台的。不過我認為既然要在觀眾面前獻藝,事前至少得作好相當程度的準備,否則將難以保有一定的水準。演奏光靠靈感是行不通的,因為那不過是上帝偶爾的恩賜。不過為了因應靈感哪天降臨在自己身上,事前還是該作好相應的準備才是。」


這還真是一段謙虛至極的發言。和這態度相較,魯賓斯坦可就是個渾然天成型的鋼琴家了。他本人也如此自負,並在自傳中數度做出諸如我是個渾然天成型的鋼琴家、一個天才型的音樂家一類的陳述。即使他一無所有,只要在鋼琴前就坐,隨意彈彈自己喜歡的音樂,就能讓他開心得不得了。他演奏的目的,就是讓自己開心,同時也讓大家開心。這種態度和魯道夫.賽爾金果真有著天壤之別。

魯賓斯坦也和賽爾金一樣,從小就告別雙親,過起寄人籬下的生活,但他似乎不覺得這有什麼好提的,看來也未曾受寂寞折騰。當然,當時的他畢竟是個孩子,也曾有過孤子隻身闖天涯的苦澀體驗,但似乎是「離家獨居真輕鬆」這類的述懷比較多。父性對他來說,反而是個麻煩的東西。在柏林渡過年少時期的他,對普魯士式的父權完全沒好感。一被強迫灌輸任何價值觀便會反彈的他,大小事都喜歡依自己的方式來處理;這點和賽爾金真可說是南轅北轍。即使曾在柏林居住經年,對優秀的德國音樂與其他德國文化抱有相當程度的敬意,但價值觀並不會過度偏向德國。他終生魂繫的是母國波蘭、以及該地馥郁的文化風采。雖然他似乎對親生母親敬而遠之,但我對魯賓斯坦的印象是:他基本上屬於一個終生追求母性的人。
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溫頓.馬沙利斯的音樂為何(以及如何)無趣? : 溫頓.馬沙利斯(Wynton Marsalis,1961─)
生於紐奧良。80年以亞特.布雷基與爵士信差樂團(Art Blakey & The Jazz Messengers)的耀眼成員的身分進入樂壇,並被爵士樂界譽為回歸傳統路線的旗手。同時也跨足古典樂界發表作品。現擔任林肯中心爵士樂團(Lincoln Center Jazz Orchestra)的音樂總監,並於97年榮獲爵士樂界第一座普立茲獎。


若要從最私人的(而且也沒多大意義)經驗開始談起,每當聽到溫頓.馬沙利斯這個名字,我第一個想起的就是自己被貓咬傷的經歷。


從1991年初到93年夏天,我旅居新澤西州的普林斯頓,寄宿在普林斯頓大學的教職員宿舍裡。當時我住的是一棟小小的木造平房,由於採光不是很好,屋內四處瀰漫著一股黴味。普大裡有一棟名為麥卡特劇場(McCarter Theater)的古老音樂廳,不時會舉辦一些演奏會。普林斯頓是個完全沒有娛樂設施的小鎮,雖然風景優美,但其實不過是個無趣到極點的鄉下地方。因此這類音樂行事簡直如天降甘霖,著實讓我感激涕零。由於佔了距紐約僅需一小時車程的地利之便,因此不分古典、爵士、或搖滾,不時會有知名演奏家造訪此地。雖然礙於音樂廳頗為迷你,大如交響樂團者無法在裡頭演奏,但卻是個極適合親密的知性演奏的場地。


有一次溫頓.馬沙利斯的小樂團預定到當地演奏。馬沙利斯的樂團在當時(也許現在仍是)可是個威震四方的一流樂團。當然,我老早就買了預售票,引頸期盼早日欣賞到他們的演奏。但就在演奏會的前一天晚上,就在我逗一隻打我家門前草坪經過的花貓玩時,這隻貓突然咬了我的手一口。原本牠還舒服得喉嚨咕嚕咕嚕作響,但卻在一瞬間就變了臉。由於被貓咬對我來說是家常便飯,因此當時也沒放在心上。但當我和鄰居聊起這件事時,竟被告知:

「春樹,這件事非同小可。你得趕快報警。」
「那是隻什麼樣的貓?你以前曾見過牠嗎?長得什麼模樣?」火速趕到現場的警察問的竟然全是這類問題(向一個佩戴大型手槍、一臉嚴肅的警察詳述一隻貓的長相,任誰看了想必都是滑稽至極吧)。接下來我馬上搭警車趕往醫院急診室,接受狂犬病的治療。醫院裡的護士問我:「倒是,你打過Tetanus疫苗嗎?」Tetanus其實就是破傷風,但當時我還不認得這個字,因此只能回答:「那是什麼?」對方聽了卻說:「為了怕麻煩,乾脆兩種一起打好了。」接著便要我面朝下趴在病床上,一口氣為我打了六支和家畜疫苗一樣大的針,分別是手腕兩支、腿上兩支、屁股上兩支。雖然到了現在才抱怨已經沒什麼用,但這些針打在身上竟然是難以想像的痛,搞得我好一陣子都站不起來。


不過是被貓咬了一口,為什麼得這麼大費周章?原因是美國東岸不比日本,狂犬病和破傷風在當時疫情頗為嚴重。不只是狗,連貓、蝙蝠、或松鼠都可能成為狂犬病的傳染媒介。因此類似史蒂芬金的『狂犬庫丘(Cujo)』裡的情節,偶爾還會成為現實。因此還請欲前往東岸的愛貓人務必小心。


總而言之,這六支針對我來說似乎是藥效過強,當晚我就發起了高燒,而且還燒了一整天。當時我不僅冒了一整晚汗,同時還呻吟個不停。當然,這或許好過真的感染犬病或破傷風,但這麼一來哪還有心情聽演奏會,只好將馬沙利斯演奏會的票送給了附近鄰居。因此很遺憾的,我就這麼錯過了黃金時期的溫頓.馬沙利斯樂團的現場演奏,只因為被附近的貓給咬了一口……。人生際遇果然難測。


日後我才知道,當時溫頓.馬沙利斯其實是借用普林斯頓大學的音樂廳錄製古典音樂演奏。反正都到了這裡了,因此就順便在普林斯頓舉辦一場演奏會。這麼說來,或許我和他曾在校園內擦身而過也說不定,但由於渾然不知他人在該地,因此也沒想過要好好注意。而且當時梅格萊恩正好在當地拍攝一部以普林斯頓大學為舞台的電影(『愛神有約』),我的注意力全都被吸引到那頭去了。


雖然錯過了小樂團的演奏,但過沒多久他又帶著林肯中心爵士樂團重回麥卡特劇場演奏,這回我可就平平安安地(也就是沒被貓、狗或蝙蝠咬傷)聽到了。基本上我還挺喜歡這個樂團的。雖然他們所從事的,不過是忠實地以現代風格重新詮釋艾靈頓公爵或路易.阿姆斯壯(Louis Armstrong)等昔日經典,也就是類似古典音樂的「古樂器演奏」,但對從以前就喜歡這種傳統爵士的我來說,這種演奏反而會帶來一種「原來還可以用這種角度詮釋」的驚喜。艾靈頓公爵樂團的保羅.岡薩夫斯(Paul Gonsalves)那二十七段chorus的經典次中音薩克斯風獨奏,在此也完全重現(辛苦了),讓聽眾席狂熱到了極點。對熟知原經典的樂迷來說,欣賞這段演奏可是個雙重享受。


不過,若要我把這樂團的音樂再聽個幾次,說老實話可就沒什麼興趣了。或許這理由在相當程度上也可以套用在所有忠於原典的古樂器演奏古典樂團吧,其實只要聽個幾次就覺得「夠了夠了、各位想演奏些什麼我已經知道了」。不容否認,本著這種積極態度,重新發掘早被世人遺忘、僅有極少數熱心的爵士樂迷還在欣賞的昔日音樂遺產,本身是件立意良好、饒富意義的事,但聽久了也讓人越來越有覺得:「到頭來也不過是習作嘛」。或許這麼說太殘忍了點,但這樂團的音樂實在有點像腦袋好的研究生信手捻來的學術論文。當然這也沒什麼不好,但聽久了多少還是讓人感到肩膀酸痛。若聽到這種演奏的意義在於重新定義非洲裔美國音樂的價值,肩膀就更酸了。


雖然馬沙利斯的音樂活動橫跨古典與爵士兩個領域,但光是在爵士的領域裡,他的小樂團和林肯中心爵士樂團在音樂風格上就已經是大異其趣了。前者講究的是即興演奏,後者講究的則是以考證為基礎的編曲與合作無間的合奏。在操作模式上,後者注重的是如何將古典音樂的方法論(know how)直接移植到爵士樂上。這是個頗有趣的模式;雖然將古典音樂的音質、語彙、與質感直接移植到爵士樂裡的例子為數不少(諸如岡瑟.舒勒(Gunther Schuller)的「第三流派(Third stream)」、或MJQ的代表人物約翰.李維斯(John Lewis)的音樂、以及「巴哈爵士(Play Bach)」),但將古典音樂的方法論當做基本結構全盤移植的,馬沙利斯恐怕是第一個。他的嘗試或許也能以「解構」古典來形容吧,而且他在這方面的處理還頗恰如其分,不難看出溫頓.馬沙利斯這位音樂家腦袋是多麼好、眼光又是多麼正確。即使或許讓人肩膀酸了點。


但這種帥氣的方法論或原典主義,雖然在和大樂團配合時有效,但和以即興演奏為主的小樂團合作時,可就沒那麼稱頭了;因為演奏的自發性、與音樂構造的整合性有時是會互相排斥的。想要求自發性和整合性兼具,就等於夢想打造一台「省油的高性能跑車」,兩種條件就算不相違背,至少要湊在一起是相當困難的。這就是溫頓.馬沙利斯二十幾年來的音樂活動一直無法解決的兩難、甚至可說是挫折吧。再怎麼饒富知性,如果一個音樂家過度拘泥於理論,可是沒辦法順利往上爬的。

不過,先別急著下結論。
為什麼溫頓.馬沙利斯的音樂會如此無趣?這就是這篇文章將探討的主題。若想形容得更進一步,其實應該說「為什麼他的演奏無趣的時候,要比沒那麼無趣的時候多些?」。總之,這就開始討論這個問題吧。


首先我必須聲明,我並不討厭溫頓.馬沙利斯或他的音樂。不僅收藏了不少他的唱片,而且也常拿出來聽。這些音樂的高品質總是讓人油然起敬,因此我一直期待他的音樂有朝一日能成為爵士樂的一個突破口。再者,這麼說或許有點像逆向思考,但無趣的音樂並不一定就是壞音樂。無趣的音樂至少還具有某種程度的效用。若全世界充滿了非凡、刺激的音樂,想必絕對會搞得大家喘不過氣來吧。說句老實話,比起奇斯.傑瑞特(Keith Jarrett)的音樂那種怪里怪氣,溫頓.馬沙利斯的無趣還要討喜得多。而且同樣是無趣,比起奇克.可瑞亞(Chick Corea)的音樂那種無趣,馬沙利斯的無趣素質還要高得多。


即使如此,我總是深感不可思議:為什麼溫頓.馬沙利斯這麼天賦異稟、品味絕倫的音樂家,創造出來的音樂就是得更刺激一點?


立志成為一個爵士樂手的溫頓.馬沙利斯在1980年前後毅然決然地放棄了茱麗亞音樂學院(The Juilliard School)的學位,並推出了第一張唱片。眾所周知,他加入爵士名門亞特.布雷基與爵士信差樂團,在該團旗下灌錄了幾張唱片,年僅十幾歲便讓世人注意到這位小號手的驚人才華。馬沙利斯在這些唱片裡的表現,如今聽來依舊是魄力十足。但馬沙利斯的傳記(Skain's Domain(Schirmer Books))裡提到當時他的爵士樂知識其實是出人意料的匱乏(或者該說是偏頗),而且似乎從沒聽過亞特.布雷基的音樂,說不定被問到時還會納悶:「『Moanin'』?『Blues March』?這些是什麼東西?」。他不太能融入樂團「新咆哮(Neo Bop」式的強力律動爵士(hard driving jazz)路線,甚至曾大膽抨擊:「天天演奏這麼單純的曲子實在無趣」。


但即使如此,從當時的現場錄音不難聽出他的演奏是如何的變化自如、毫無畏懼,總之帶著一股毫無顧忌的潑辣,完全聽不出是出自一個幾乎毫無實戰經驗的青少年之手。這股渾然天成的潑辣和初出道時的李.摩根(Lee Morgan)有幾分神似,但馬沙利斯若聽到●Lee Morgan這名字大概也只會問:「這又是誰?」。他開始鑽研爵士的歷史,最後具備了豐富的知識(說得更進一步就是以理論武裝自己),可是很後來的事。當時身處爵士信差樂團這家「名校」的他,終日忙著積極吸收各種實戰經驗與技巧,到頭來又有了驚人的進步。

曾擔任該團貝斯手的查爾斯.范布羅(Charles Fambrough)曾如此描述過當時的溫頓:
「記得這傢伙脾氣十分火爆,每為一件小事便要〝為什麼會這樣?〞〝為什麼會那樣?〞地四處質問大家。但他真正想表達的意思其實是:為什麼明明該這麼做,卻要那麼做?也就是說,與其告訴大家如何做比較好,他寧願選擇用這聲東擊西的方式來說。他這招看在我和Art眼裡都覺得好笑(註:他們倆都比溫頓年長許多)。溫頓腦袋裡在想些什麼,我們也懶得知道,因此就放任他自己去發揮。不過,他雖然脾氣火爆,但卻給了樂團不小的啟發。即使有脾氣火爆這個小毛病,他所提的可都是貨真價實的點子。這點就是我最欣賞溫頓的地方。」


「雖然他對其他人老是囉里囉唆的,但他這麼做全都是本著一股使命感,只為把音樂、或音樂環境改善得更好。其實溫頓所扮演的角色,簡直就像個義警。」


對毒品深惡痛絕的溫頓,曾刻意向吸毒後在演奏會上hi翻天的大牌布雷基質問道:「為何要幹這種事?」,為此把布雷基給惹毛了。如果只是嘮叨兩句也就算了,但他之所以脫口說出這種話,其實是因為布雷基藥性發作後,節奏抓得稍微慢了點,讓在音樂上講求完美的他忍無可忍,才會一想到就這麼口無遮攔。打從十幾歲起,他的性格就是這麼的一絲不苟、狂信爵士基本教義、而且完全不願妥協。


不消說,溫頓直到離開 爵士信差樂團,擁有了自己的樂團後,才開始依自己真正想走的路線演奏。這樂團是個野心勃勃、成員包含了比他年長一歲的哥哥布藍佛.馬沙利斯(Branford Marsalis)的雙管五重奏。究竟當時溫頓想走的是什麼樣的路線?基本上就是60年代前半(也就是插電樂器登場前)的邁爾士.戴維斯五重奏(Miles Davis Quintet)所設定的風格,也就是以邁爾士、韋恩.蕭特(Shorter)、與賀比.漢考克(Herbie Hancock)為中心的所謂「新主流派」爵士。如果這個五重奏沒導入插電樂器,領導者的技巧沒有衰退、並以當時的風格留存到了今天,不知道如今演奏的會是什麼樣的音樂?——這就是溫頓的中心概念(溫頓對插電的爵士樂恨之入骨,因此認為邁爾士和漢考克都「為了錢把靈魂賣給惡魔」,想法非常極端。)。


我認為這概念本身非常有趣,而且其假設性的嘗試在音樂面上十分成功。他們藉「古樂器演奏」的手法,巧妙地、帥氣地承襲、考證、分析「原典」。樂迷對這種手法的好惡或許會很兩極,但客觀地說,這種方法還是創造出了高品質的爵士樂。猶記得第一次聽這張唱片時,驚覺他們的姿態如此保守,音樂卻能給人一種不可思議的新鮮感,讓人深感其中必蘊藏著某種嶄新的、超乎預期的可能性。清潔感、沈靜的戰鬥性、敏銳的知性、以及無懈可擊的精湛技巧;光是這些就夠引人側目了。雖然如今聽來,多少或覺得有點做作、有點假,但看在他當時還是個「新手」的份上,這些應該都是可以原諒的吧。


不過,我同時也感覺到馬沙利斯的音樂的中心精神,說不定原本就含有這種做作的特質。雖然過於嚴肅、架勢過大,但他的演奏(或生活態度)看來幾乎全都過頭了些,讓人覺得:「似乎太過火了吧」。這方面的確會給人一種做作的印象。雖然他頭腦凌厲、動作瀟灑、又辯才無礙,但總擺脫不了一股鄉下土味。這點和音樂風格時髦、帶都會感的邁爾士.戴維斯形成了強烈的對比。他的做作說好聽點,帶有一種幽默與質樸的說服力,其中蘊含著一種「溫頓.馬沙利斯獨具的」莫名魅力,但或許是本人對此毫無自覺,到頭來得出的結果並不是這麼一回事。


但總而言之,對當時融合爵士(fusion)、前衛爵士、和資深樂手們的新咆哮爵士都依各自的發展方向走到了盡頭,整體而言開始變得走投無路的爵士樂界來說,馬沙利斯兄弟所創造的音樂聽起來絕對是無比新鮮的。由於龍頭老大邁爾士已然陷入無法好好吹奏的狀態,爵士樂界必須找到另一個劃時代的新英雄、新象徵。

馬沙利斯樂團最初的幾張唱片獲得了極高的評價,在銷售上也頗為成功,還同時獲頒爵士與古典兩方面的葛來美獎。他們的年輕衝勁、卓越的技巧、優秀的創作能力、以及義大利名牌西裝的瀟灑打扮,讓他們不僅擄獲爵士樂迷的心,還贏得了世間的注目。但同時也有部份樂評指出他們「不過是踩著邁爾士.戴維斯過去的腳步」,而且戴維斯本身還成為反馬沙利斯陣營的先鋒。看到幾個小鬼把自己過去追求到了極致、覺得「已經玩夠了」的東西撿回來隨意把玩,並且還四處宣傳「戴維斯已經墮落了」,邁爾士當然會覺得很不是滋味。因此他對溫頓「在爵士這個音樂分野裡,並沒有提出任何新創意」的酷評,的確是頗有說服力。
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試閱文字

賽爾金與魯賓斯坦 : 魯賓斯坦(Artur Rubinstein,1903-91)
生於波西米亞Aigle。12歲時以演奏孟德爾頌的鋼琴協奏曲嶄露頭角。17歲時獲選為布許(Adolf Busch)伴奏,並曾師事荀白克(Arnold Schberg)學習作曲。36年在美國首度登台,與托斯卡尼尼(Arturo Toscanini)指揮的紐約愛樂樂團(New York Philharmonic)同台演奏。於克提斯音樂學院(The Curtis Institute of Music)任教的同時,也與布許等人一同舉辦●Marlboro音樂祭(Marlboro Music Festival)。

賽爾金(Rudolf Serkin,1887-1982)
生於波蘭LODZ。10歲時移居柏林,師事於李斯特(Friedrich List)門下的 Karl Barth。1899年於波茨坦初試啼聲。1900年在姚阿幸(Joseph Joachim)的指揮下於柏林首度登台。37年為逃避納粹迫害移居美國,到76年退休為止均積極進行演奏活動。


有時我會離開日本兩個月,窩在國外某個偏僻地區孜孜不倦地寫小說。這種時期我多半在黎明前起床,利用早上時間積極工作,下午便悠閒地做些運動、聽些音樂、或者看些書。由於寫小說是一種非現實的行為(至少對我而言是如此),因此有些時期非常需要將日常完全拋諸腦後。


這種時候最適合看書,因此我都會將原本沒時間看的書統統塞進背包裡。這次我帶的是Stephen Lehmann與Marion Faber合著的魯道夫.賽爾金傳記《Rudolf Serkin : A Life》(Oxford)。這本出版於近年(二○○二年)的書裡有張附贈的CD,內容是珍貴的賽爾金演奏錄音(雖然音質欠佳,但演奏的竟然是蕭邦的練習曲集)。除此之外,也帶來一本打從在二手書店買來後就沒翻過一頁的亞瑟.魯賓斯坦自傳《My Young Years》(Knopft),準備利用這段時間把它給讀完。這本書則是1973年出版的(日文書名為《華麗的旋律——魯賓斯坦自傳》 德丸吉彥譯 平凡社 1977年)。


不管從哪方面看,賽爾金與魯賓斯坦都是一對形成強烈對照的鋼琴家。他們倆可說是屬於兩個極端,相信這種世界觀和韻味均如此南轅北轍的組合大概是空前絕後的。就連托斯卡尼尼和卡拉揚(Herbert von Karajan)這對搭檔,共通點似乎也比他們兩位來得多。因此一般來說,喜愛魯道夫.賽爾金的演奏風格的樂迷,似乎有斥亞瑟.魯賓斯坦的演奏為「太輕」的傾向。相反的,喜歡魯賓斯坦的演奏風格的樂迷,則有認為賽爾金的演奏「太嚴肅、太沈悶」故敬而遠之的傾向。又或者有許多樂迷並不偏好任何一方,只依曲目分別欣賞這兩位鋼琴家的作品。想來我自己也屬於這種類型吧,到目前為止,貝多芬就聽賽爾金的,蕭邦就聽魯賓斯坦的,而舒曼、布拉姆斯、和莫札特則是兩邊的挑著聽。


魯賓斯坦所留下的唱片中,我最鍾愛的是舒曼的「謝肉祭」,而賽爾金的唱片裡最喜歡的、或該說是印象最深刻的,則是貝多芬的奏鳴曲,特別是「Hammerklavier」。賽爾金這演奏得硬邦邦的「Hammerklavier」,聽來著實讓人感覺「累人、且難以忍受」,聽得為他冷汗直冒,但聽後保證讓人回味無窮——甚至不住感嘆終於領教過賽爾金的演奏風格了。而且聽後不管聽到其他鋼琴家再怎麼努力演奏這首曲子,也會覺得似乎少了點什麼。


相反的,魯賓斯坦的「謝肉祭」則宛如隨春風搖擺的河岸楊柳,似乎有那麼點彈到哪兒是哪兒的味道,但卻帶有一股強韌的說服力,讓人越聽越讚嘆「大概沒人能把『謝肉祭』彈得比他好了吧」。不僅是風情萬種、自然不做作、而且還毫無破綻。雖然這理應是首難度極高的曲子,但他的演奏卻是從容不迫。在這方面,兩者的韻味實在有著極為強烈的對比。


魯賓斯坦和賽爾金兩人雖然相差十六歲(魯賓斯坦生於1887年,賽爾金生於1903年),但生長環境卻是驚人的雷同。雙方都是東歐出身的猶太人,同樣有著無力負擔家庭生計的父親,不僅事業失敗,還生了一堆孩子。讓兩人在年少時期都經歷了貧苦生活。雙方的母親也都基於「不能再生了」的理由,在懷著兩人時都曾積極考慮過墮胎(這個事實在兩人的心裡都留下了傷痕)。說得極端點,兩人出世時所看到的,絕對不是個光輝燦爛的世界,成長環境和他們卓越的知性與才氣也毫不匹配。


魯賓斯坦生於仍在俄羅斯帝國統治下的波蘭,賽爾金則生於奧地利帝國統治下的波西米亞一隅(不過父親和魯賓斯坦一樣出身帝俄統治下的波蘭)。兩人同樣在孩提時代便嶄露非比尋常的音樂天賦,被擁為眾所矚目的音樂神童。賽爾金九歲時,為一位拜訪當地的名小提琴手所注目,並將他帶到了維也納。魯賓斯坦也則是在十一歲時,因受同樣是小提琴家的約瑟夫.姚阿幸的賞識而前往柏林。雙方都是在懂事前就迫離開家庭,在以弟子身分所接受的嚴厲英才教育中,渡過了多愁善感的少年時代。


不過兩人面對新環境時的反應,卻有著天壤之別。天性叛逆的魯賓斯坦,自幼對來自長輩的壓抑就一貫持反抗態度。對將普魯士的生活價值與音樂模式強行灌輸在他身上的海因里希.巴特(Heinrich Bart)教授(彪羅Hans von Bulow的嫡傳弟子,曾是個知名小提琴家),他從頭到尾都抱持著一種半信半疑的態度。巴特教授以自己的方式給予小亞瑟相當程度的關懷與寵愛,但由於拒絕承認蕭邦、德布西等非德國音樂的價值,因此總是強迫他以「凡庸的三級」德國音樂當練習曲,這做法讓小亞瑟完全無法苟同。雖然不收學費、並親切地將他扶養長大這點讓他沒話說,但從早到晚猛烈地進行機械式練習的禁慾人生,與他的本性實在不合。有天老師罵他:「像你這樣不肯好好練習,活得吊兒郎當的傢伙,最後只能淒慘地死在臭水溝裡」時,他終於忍不住了。這下他開始如決堤般,對恩師做了一番徹底的批判,心中鬱積已久的不滿悉數脫口而出:


「老師,真遺憾您對我的為人、和我真正的性格竟然是如此不了解。您想強迫我過和您一模一樣的無聊人生,這我可是完全無法接受。對我而言,只要能擁有一星期的幸福,接下來即使要死我也在所不惜。若得在和您一樣的人生中苟活,我還寧願選擇死在臭水溝裡。看您每天從早到晚滿腦子只有工作,從沒享受過分毫快活。只懂得教些大多沒什麼天分的學生彈琴,從沒出門旅行過。成天板著一張臭臉汲汲營營地過日子。欣賞音樂的角度也充滿了頑固的偏見。既沒有好奇心,對新事物也是毫無興趣。雖然您至今對我的照顧讓我滿懷感激,但我再也受不了這種生活了。今後我決心過自己想過的生活。」(以上僅為概要,實際的發言要比這長得多)


話說得這麼滿,這下他已經完全沒退路了。接下來他只能靠兩隻手、十隻手指隻身闖天涯。雖然當時年僅十六歲的亞瑟.魯賓斯坦,就這麼為自己波瀾萬丈的鋼琴家生涯拉開了序幕。


相反的,魯道夫.賽爾金的少年時代可就沒這麼安穩了。據說於九歲那年離家,隻身遷居大都會的他,曾飽受孤獨與夜尿症所苦,因此屢受戲稱他「賽尿床」的師兄喬治齊爾(George Szell)揶揄侮辱(這是我胡謅的)。即使如此,他還是在十二歲那年於維也納舉行了演奏會,以彈奏孟德爾頌的協奏曲贏得鋼琴神童的美名。之後他又演奏了貝多芬的三號、葛利格(Edvard Hagerup Grieg)、莫札特的C小調等貨真價實的協奏曲,確立了專業鋼琴家的名聲。雖然這並非他本人所期望,但他畢竟得靠演奏會得來的收入養家。在這段期間,小魯道夫對無力扶養家庭的父親已經徹底灰心,開始積極為自己尋求一個滿足他父性(同時也是能夠讓他依靠的精神支柱)需求的長輩。


第一次世界大戰接近尾聲時,十五歲的賽爾金與當年四十四歲的作曲家阿諾.荀白克(Arnold Schberg)結為莫逆之交,並拜他為師擁抱了新的音樂潮流。他開始斥自己原本演奏的古典音樂為過時,將之徹底拋棄,並在接下來的兩年裡擔任鋼鐵陣容的「荀白克樂團」的一員,過了一段盡情演奏現代音樂的生活。雖然到頭來賽爾金對荀白克的徹底皈依證明只是暫時性的,兩人在後來產生嚴重決裂(因為後來僅能彈奏恩師荀白克的作品已經讓賽爾金感到厭倦),但即使只是局部性、階段性的,賽爾金還是曾在荀白克身上找到了自己所追求的有力父親形象。和荀白克決裂後不九,賽爾金旋即又和當時德國最有名的小提琴家阿道夫.布許結為知己,並在他的幫助下離開了柏林。布許邀請他住進自己家裡,把他當親生兒子貼心照顧。最後賽爾金甚至娶了布許的女兒為妻,名符其實地成了布許家族的一員。


Isaac Stern在一次訪談中,曾質問賽爾金:「對您的音樂影響最深遠的,是不是(您的養父)阿道夫.布許?」,換來的是賽爾金斬釘截鐵的回答:「No」;接著並解釋道:「對我影響最深遠的是荀白克,布許不過是略做補強罷了」。賽爾金表示荀白克徹徹底底地灌輸了他追求真理的真摯、永遠保持客觀、以及追求毫無妥協地辨明是非對錯。而若要達成這些目標,需要的是無止盡的努力與犧牲。唯有徹底去蕪存菁、在完全禁慾的狀態下追求更高的音樂境界,方為正道——說得簡單點就是如此。因此永無止境地追求完美主義,就成了賽爾金終其一生在音樂上的基本理念。不消說,這種態度和魯賓斯坦的音樂觀實在是南轅北轍。


從書名就能看出,魯賓斯坦在自傳中追溯的是自己的青春時代,因此全書只記述到1916年。接下來的時期責備寫進了續集「My Many Years」(日文版書名為『魯賓斯坦自傳』上.下,木村博江譯,共同通信社,1983年出版)裡,但這本著作也只記述到他二十九歲時(不過書中的回憶十分詳實,不知他是否有寫日記的習慣?)。


之後魯賓斯坦在音樂和為人上都有了顯著的成長,開始以更嚴格的姿態鑽研音樂,成了一位名符其實的大師,但至少在這本書裡所敘述的時代,他對練琴實在是厭惡到了極點。坐在鋼琴前彈奏自己喜歡的曲子,他或許連續彈個一晝夜都沒問題,但若被迫認真練琴,他可能連一小時都彈不到就膩了。音階練習、和反覆練習高難度部份都教他深感痛苦難耐。因此只要碰到麻煩的部份,他都會含糊帶過,但彈奏時依舊充滿一股幹勁。比起講究這些枝微末節是否正確,他寧可選擇「只要彈出該曲的本質便可」的大刀闊斧路線。但看在他那壓倒性的鋼琴才華份上,大多數聽眾都會被他感動得熱淚縱橫。就連懂得聽出各細部優劣的專業樂評,大多數時候也會睜一隻眼閉一隻眼。尤其女性聽眾只要聽到他的演奏,就會感到身體彷彿起了什麼變化(大概是音樂裡充滿費洛蒙的緣故吧),不由自主地隨著音樂搖擺起來。貴族與富人爭相拉攏他、主動提供經濟上的援助,讓他得以結交許多名流之士。想當然爾,一旦過起這種生活,誰還願意乖乖做音階練習?不過,畢竟我自己從沒體驗過這種生活,以上純屬個人想像。


魯道夫.賽爾金的人生可就是截然不同了。大概是他天生就是個費洛蒙不足的音樂家使然,他總是埋頭練習、練習、再練習,只求達到鐵杵磨成繡花針的境界。瓜奈里弦樂四重奏(Guarneri Quartet)的第一小提琴手史坦哈特(Arnold Steinhardt)曾如此回憶道:


「在我參加●Marlboro音樂祭時寄宿的房子附近,有一棟由車庫改建而成的小屋。屋裡有個鋼琴師每天一大早就開始練琴,早上我幾乎都是被他的琴聲給吵醒的。那鋼琴師總是以慢得慘不忍賭的速度反覆做音階練習。也不知道彈琴的是何方神聖,我老是納悶:『怎麼聽都不像是來參加音樂祭的演奏家。不過是個中級程度的傢伙在笨拙地反覆做音階練習罷了。這種程度的傢伙,怎麼有資格在這裡練琴?』。不過在不知不覺間,他的指頭卻越彈越快。『噢,看來開始有些進步了』我迷迷糊糊地想著。不過在我下一次醒來時,這個鋼琴家的琴藝已經精湛得判若兩人;這下他已經是以全速彈奏了。但到這地步為止,已經過了一段漫長得令人難以置信的時間了。隔天早上,同樣的事再度發生,那傢伙又開始以蝸牛般的速度開始做起音階練習。這下仍躲在被窩裡的我再次暗自埋怨道:『到底是誰准許這傢伙在這裡練習的?』。」


日後,他在某次因緣際會中發現這位「中級」鋼琴師竟然就是魯道夫.賽爾金,著實教他驚訝得無法自已。史坦哈特同時也指出,這種不厭其煩地追求完美的精神,就是賽爾金這位演奏家的偉大之處,但同時也成了他的弱點之一:


「其他鋼琴家會認為:『舒伯特這首奏鳴曲的這個部份,非這麼彈不可。若以其他方式彈是不可能彈得好的』。但Rudy(賽爾金的暱稱)可不這麼想。『這樣豈不太簡單了?』他會這麼說:『我不想走簡單的路,理由是我並不相信簡單的路。這首曲子是如此極品,簡單的方法根本配不上它。因此我會找條不同的路走走,親眼確認自己會走到哪裡』。這條路常將他帶往成功,但有時則引他走向失敗。」(傍點為作者自己加上的)


由此可見,魯道夫:賽爾金的音樂風格就是:決不選擇簡單的路。要是演奏一首曲子有簡單的和艱難的兩條路,即使聽眾根本聽不出兩者之間有什麼差別,他保證還是會選擇艱難的路走。「為什麼他非得像個中世紀的苦行僧般故意讓自己吃苦?為什麼不能演奏得更自由、更自然一點?若想讓自己輕鬆點,他哪可能辦不到?」周遭的人悉數為此納悶不已。以唱片欣賞他的演奏時,我也常產生這種想法。但容我再說一次:這就是魯道夫.賽爾金的音樂風格。在他成功走出自己所選擇的困難道路時(當然,成功的時候遠比失敗的時候要多得多),他這場演奏已不再是音樂,而是昇華成了一個「事件」。現場聽眾不僅親眼目睹了、同時還親身體驗了這場挑戰。曾赴現場欣賞過他的演奏會的樂迷個個異口同聲表示,欣賞賽爾金的現場演奏,要比聽唱片來得感人得多。有個欣賞過他晚年赴日舉行的演奏會的朋友告訴我:「彈錯的地方還真多,甚至多到嚇人的地步。但他的音樂卻是那麼地撼動人心」。


霍洛維茲(Vladimir Horowitz)有次被問到:「如果您不是霍洛維茲,您最想當的是什麼樣的鋼琴家?」,當時他旋即不假思索地回答:「魯道夫.賽爾金」。想必賽爾金一定有著些什麼霍洛維茲求之若渴卻不可得的資質吧。不過不消說,霍洛維茲一定也有著什麼賽爾金求之若渴卻不可得的資質就是了。


當然,以上不過是個人推測,但在年輕時期的賽爾金那柔軟的心靈中,荀伯克和阿道夫.布許等「替代父親」對他所灌輸的教育,想必是留下了深深的刻印。而依這些教育所設定的基準,儘可能以高水準的表現來滿足恩師們的要求,想必也成了他終其一生的目標。換句話說,他被迫在「音樂的完整性」這概念中,追尋成長過程中那求之若渴卻不可得的父親形象。這麼看來,從這位敦厚老實的鋼琴家身上,其實不難感覺到某種痛楚。生於波西米亞的他,之所以終其一生追求純粹的德國.奧地利文化圈的價值觀,其實會不會也是因為他從這價值觀裡,看到了什麼代表父性的精神使然?


「像您琴藝如此精湛的大師,為什麼還要花這麼多時間練習?」有次被這麼問時,賽爾金如此回答:「我從不曾是、也決不會是個渾然天成型(也就是天才型)的鋼琴家。對我而言,這些演奏悉數是辛苦過後的小小成果。若不認真練習,上台時也會彈不好。雖然相信大多數音樂家登台演奏時都很開心,但我從來沒有一次是開開心心上台的。不過我認為既然要在觀眾面前獻藝,事前至少得作好相當程度的準備,否則將難以保有一定的水準。演奏光靠靈感是行不通的,因為那不過是上帝偶爾的恩賜。不過為了因應靈感哪天降臨在自己身上,事前還是該作好相應的準備才是。」


這還真是一段謙虛至極的發言。和這態度相較,魯賓斯坦可就是個渾然天成型的鋼琴家了。他本人也如此自負,並在自傳中數度做出諸如我是個渾然天成型的鋼琴家、一個天才型的音樂家一類的陳述。即使他一無所有,只要在鋼琴前就坐,隨意彈彈自己喜歡的音樂,就能讓他開心得不得了。他演奏的目的,就是讓自己開心,同時也讓大家開心。這種態度和魯道夫.賽爾金果真有著天壤之別。

魯賓斯坦也和賽爾金一樣,從小就告別雙親,過起寄人籬下的生活,但他似乎不覺得這有什麼好提的,看來也未曾受寂寞折騰。當然,當時的他畢竟是個孩子,也曾有過孤子隻身闖天涯的苦澀體驗,但似乎是「離家獨居真輕鬆」這類的述懷比較多。父性對他來說,反而是個麻煩的東西。在柏林渡過年少時期的他,對普魯士式的父權完全沒好感。一被強迫灌輸任何價值觀便會反彈的他,大小事都喜歡依自己的方式來處理;這點和賽爾金真可說是南轅北轍。即使曾在柏林居住經年,對優秀的德國音樂與其他德國文化抱有相當程度的敬意,但價值觀並不會過度偏向德國。他終生魂繫的是母國波蘭、以及該地馥郁的文化風采。雖然他似乎對親生母親敬而遠之,但我對魯賓斯坦的印象是:他基本上屬於一個終生追求母性的人。
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