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日本文学史

內容簡介

內容簡介 「導人進入文學核心」的最佳日本文學史專論！知名學者翻譯家鄭清茂另一重要譯作！小西甚一主張把日本文學史分為三個世代：古代是日本式的俗、中世是中華式的雅、近代是西洋式的俗以「雅」、「俗」為文藝史的基本表現理念或意識考察兩者交錯互動而形成的世代區分。有異於一般日本文學史依政權所在地的歷史時代區分法，小西甚一的《日本文學史》主張應依內在於文藝本身而能制約文藝發展的本質，即以「雅」與「俗」為文藝史的基本表現理念或意識，考察兩者交錯互動而形成的世代區分。「雅」代表嚮往既成形式的態度，斤斤於追求古典「完美」的境界；「俗」則屬於尚未開拓的世界，無所謂「完美」或既成的固定姿式，卻含有「無限」的可能動向。基於這種雅俗的表現理念，小西甚一把日本文學史分為三個世代：古代是日本式的俗、中世是中華式的雅、近代是西洋式的俗。期間含有雅俗共存或混合的過渡時期。全書在論述過程中，每每從世界文學的觀點，採取比較文學的方法。闡幽顯微，提出了許多獨到的見解。哥倫比亞大學日本文學名譽教授唐納德‧靳（Donald Keene）說，這是一本「導人進入文學核心」的書。《日本文學史》是小西甚一的文學史著作。最初是作者根據1952至1953年間在東京教育大學講授日本文學史課程的講義整理成書，1953年由弘文堂出版。後於1993年由講談社再次出版。小西甚一在〈序〉中說，本書並非要對日本文學史進行書志般的解說或傳記性的考證，而是要嘗試「對文藝現象本身的展望」，以把握日本文學史的主題。在展望文藝現象的主題時，小西甚一採取了比較文學的立場，把日本文學放到「世界」中。所謂「世界」，就是明治以前的日本與東方──特別是中國文化的交流史；明治以後，則是與西方文藝的關係。本書雖題為《日本文學史》，但小西甚一論述的對象並不僅限於狹義的Literature，而是作為更廣範圍的「文藝史」來展開。作者闡明本書的立場之一在於文藝內部，從而賦予文藝的展開以秩序，因此採用了文藝表現的理念來劃分史的區間。具體而言，將「雅」與「俗」作為文藝史上基本的表現理念，兩者互相交錯，形成了各個世代。這裡所說的「雅」與「俗」，是以人們在日常生活中所嚮往的「永恆」為對象，分別對應到藝術世界的「雅」與「俗」。「雅」即「完成」，其表現是已經完全成形了的、為眾人所推崇的形式，而「俗」即「無限」，是尚未開拓出來的、並不具備固定的形式，荒涼而又質樸。以此標準簡而言之，古代是5世紀至8世紀左右，中世約從9世紀至19世紀中期，近代約為19世紀後半到現在。

作者介紹

作者介紹 ■作者簡介小西甚一大正四年（1915）生於三重縣。昭和十五年（1940）東京文理科大學畢業。歷任東京教育大學教授、史丹福大學客座教授、夏威夷大學與普林斯頓大學高等研究員、筑波大學副校長、美國國會圖書館常任學術審議員、筑波大學名譽教授等。平成十九年（2007）逝世。專攻日本文學史、文藝理論、東西比較文學、和漢文學關係。主要著作有《梁塵秘抄考》、《文鏡秘府論考》、《能樂論研究》、《日本文藝史》（五冊）、《俳句世界》等。■譯者簡介鄭清茂台灣嘉義縣人。1933年生。普林斯頓大學東亞學博士。歷任台灣大學、加州大學、麻州大學、東華大學等校教授。現為東華大學榮譽教授。著有《中國文學在日本》等書。譯有日本漢學著作多種，包括吉川幸次郎《元雜劇研究》、《宋詩概說》、《元明詩概說》，以及《平家物語》、芭蕉《奧之細道》等日本古典名著。

產品目錄

產品目錄 序譯者序序說第一章 古代一 萌芽時代二 古代國家的成立及其文藝三 萬葉世紀四 古代拾遺第二章 中世第一期一 漢詩文的隆盛與和歌的新風二 散文的發達三 拾遺時代與白詩四 女流文藝的全盛期五 歌壇的分裂與統一六 院政時期的散文作品七 歌謠及演藝第三章 中世第二期一 歌壇的再分裂二 傳統散文與新興散文三 以能樂為中心的演藝四 連歌的隆替五 當期末業的散文第四章 中世第三期一 俳諧的興隆與芭蕉二 浮世草子與西鶴三 淨瑠璃的新風與近松四 逃避精神五 俳諧的現實游離六 戲作文藝七 歌舞伎的展開第五章 近代一 近代的歷史地位二 啟蒙時代三 擬古典主義與浪漫主義四 自然主義的流派五 主智思潮及其支流結語年表索引解說 唐納德‧靳（Donald Keene）跋

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試閱文字

內文 : 內文選摘（節錄）
第一章　古代
一、萌芽時代
原始日本與任何原始社會一樣，肯定有咒文、讚神歌、舞蹈歌、有關祖先的神秘傳說、葬禮或婚禮歌之類。這些後來都可能變成了文藝的胚胎。只是就一般而言，較之繪畫、雕刻或舞蹈，文藝的發展姍姍來遲，相當緩慢。由石器時代進入鐵器時代，我們的祖先獲得了高效率的生產工具，不斷地開拓自然環境，建立了適合人間的生活方式。於是，可以叫做文藝的東西，雖然僅有一點點，就開始茁然萌芽了。日本文藝史大約在這時候邁出了第一步。
當時，個人意識的存在還不明顯，只有無個性的共同群體，因此他們的思考或感情具有高度的等質性格。他們的作品中當然沒有個人的作者。雖說如此，開始時一定有人插手，否則作品無從產生，但由於作者的思考或感情與周圍同性等質，即使後來有別人加以增補或修正，也不至於引起太大的質變。從而一個作品常會發生多數作者參與的現象，而參與的作者們誰也不會意識到這是自己個人的作品。在此意義上，可以說沒有作者。既然沒有作者，嚴格地說，如果硬要稱之為作品，恐怕不大適當。
然而，在這樣無個性的世界裡，「個性」終於逐漸出現了。但不是在表現者一方，而是在被表現者一邊。換言之，從共同群體的支配階級中，出現了能以個人的威權自由貫徹自我主張的人物，而民眾的共同思考或感情，就透過這些人物表現出來。這些人物的事蹟變成了民眾的歷史記憶，在萌芽時代的文藝裡，開始浮現了典型的個性。民眾對那種典型個性的讚美，晶化成了素盞嗚尊或倭建命之類的「英雄」。
西歐學者在習慣上，將表現英雄事蹟的文藝稱為敘事詩，所表現的時代叫做英雄時代（heroic age）。早有有識之士指出，類似英雄時代的痕跡已見於日本古代文藝中。最近也可看到有人主張英雄時代確實存在的立場。英雄時代的理想性格可以舉出：饒有詩意、浪漫性、主情、活動性、民族意識等特點。此外，當時貴族仍與民眾保持著共同的生活方式與思考感情，而且應該反映著階級與職業尚未明顯分化的社會文化。然而那種姿式的英雄時代，在日本是否實際存在過，還是值得懷疑。因為表現英雄時代的敘事詩，在日本其實相當貧弱。大和朝廷的古代敘事詩，即使經過大規模的人為變容，只要英雄時代曾以理想的或近似的姿式出現過，那麼，其痕跡應該會稍微鮮明才對。要之，穩當的看法是：雖然在日本有過近似英雄時代的時期，但真正名副其實的英雄時代並未存在過。
不過，值得注意的是面對著神或自然，人的個性逐漸開始浮現；表示著原始社會向古代社會的推移，也正是豐富的文藝源泉湧出之時。話雖如此，這個時代的典型的個性文藝尚未晶化定型，仍屬所謂漂流的聲音（floating voice），要成為正式的文藝，非得再等一段時期之後。而且必須依賴歷史的回顧始能成形。

二、古代國家的成立及其文藝
原始時代之後，多數部族構成了日本的社會，但大和的天皇一家逐漸伸張權威，統合周圍部族，次第整頓完成了古代的君主專制體制；而且在文藝方面，也終於產生了文藝之為文藝的自覺。
官僚的古代國家機構，以施行律令制的大化改新（六四五）為界，經歷了種種抗拒，終底於成。其律令制當然是模仿了中華的國家體制。國家建設的理念既然以中華為典範，後來日本文化──包括文藝──的性格，不免受到強勁的制約。具體言之，就是不承認文藝本身為文藝，只有從屬於政治才有其存在的意義。這種意識直截了當，可謂極具特色。政治優先的思想雖見於中華古代，但似乎到了漢武帝時才明確成形。及至後漢，以鄭玄的《詩經》研究為代表，終於鞏固成不可動搖的傳統。六朝時代雖然有強調文藝為文藝的意識，也只是相對而言；在中華傳統裡，文藝從未超越政治。古代日本得自中華的第一個禮物，就是「文藝包在政治之中」的概念。
壬申之亂（六七二）是日本為了創立古代國家而嘗受的最大苦惱，然而從此之後，天皇制就顯著地鞏固了基礎。鞏固了之後，接著而來的是回憶的機運，於是促成了史書的編纂。《古事記》與《日本書紀》就是那個時代的產物。兩書均屬史籍，明顯含有鞏固天皇制的政治意圖。從而不能毫無條件地當成文藝史的對象，只是其中所採錄的萌芽時代的文藝，雖說大多失去了原型，卻是古代文藝傳至於今的唯一資料，具有寶貴的價值。
隨著國家統一的進展，各地氏族原有的種種英雄傳說，可想而知，不是消滅了，就是變了質；因為從《風土記》──各地所編的地方誌──所採錄的故事中看得出來，都有欲與皇家搭上關係的傾向。雖然《記紀》的政治性潤飾把故事原型改變到什麼程度，我們並不清楚，然而這種變化，與其說是由於傳承本身的變容，毋寧說在表現方面受到外來的影響所致。在《記紀》中仍可看出彷彿敘事詩的痕跡或敘事能力的一鱗半爪。不過整體而言，明顯是散文式的，離真正的敘事詩精神相當遙遠。所謂政治性本來與敘事精神並不互相矛盾，只是日本的政治性是基於來自中華的知識，並非源於自己民族的內部。因此不免有所齟齬而削弱了表現能力。敘事詩不是只要有敘事詩的題材就會產生，而是必須等待燃燒著創造熱情的民族詩人，始有可能出現。
對於中華的依存，還產生了一種奇妙的意識現象，那就是：用漢文或準漢文體書寫的才是正式的文藝，日本話所表現的只算聊備一格而已。對當時的文化人而言，能作漢詩是值得驕傲的教養，反之，和歌不過是私下的玩藝。其後，和歌為了爭取能與漢詩分庭抗禮的地位，還是非得採納漢詩式的表現不可。這個時期日本人所作的漢詩，有一小部分收在《懷風藻》中。但是那些詩篇多半拼湊中華詩人的用語而成，很少在一定程度上能夠感動我們的作品。企圖把和歌提升到與漢詩對等的地位，如上所述，不得不努力學習與漢詩同樣的表現方式。於是出現了像《歌經標式》那樣模仿中華詩論的歌論。那種直譯式的模仿甚至顯得有些滑稽，但認為只有中華式表現才算正式表現的意識，卻極嚴肅而認真。
無論神話或歌謠，如想依據在中華式意識之下變容的現存資料，試圖重建其本來面目，絕非易事。那種變容可能在六世紀中葉──約在《記紀》編纂以前二百年──就在進行了。然而重建未必完全絕望。如倭建命送葬時所唱之歌，其實原來是與葬禮毫無關係的童謠。此類研究成果將會接踵而來。後人試圖把這些歌謠從歷史的框子裡摘出來，正如朱子處理《毛詩》的方式，視之為歌謠而試圖還其本來面目。只是這類研究，就《記紀》中的全體歌謠而言，尚未到達完備的境地。不過如果把這問題姑且放在括弧裡，還是有可能發現一些古代神話或歌謠的特性。
古代神話或歌謠所具共同的性格，一言以蔽之，就是在全體的各方面，沒有根本的對立或分裂。日本神話顯著的特色，正如研究者經常指出的，就是缺少觀察而說明自然現象的自然神話。《日本書紀》開頭關於天地剖判等的記述，只不過借用了中華的典籍而已。此外值得注意的是在敘述之際，擬人修辭法極不成熟。不但人格的形象不鮮明，而且精神的主體未被充分客觀化；可以說反映著古代的日本民族，在有精神的人類與物質性的自然之間，互無距離，二者從頭就緊密融合在一起。在歌謠中，對自然深深滲透著對自然的純粹愛情，幾乎看不到什麼客觀觀察自然的態度。要之，精神與自然本來就不是對立的存在。
這樣的現象，對日本人來說，雖然大概不會覺得怎麼稀奇，但在西洋或甚至在亞洲，其實並不常見。在西洋，自古希臘以來，精神與自然之間一直存在著鴻溝，到歌德才出現了二者融合統一狀態的表現。不過，即使在歌德，二者並不是自然而然的融合，反而看得出有意加以融合的張力，投射著精神對自然的兩極性格。在亞洲的中華文學裡，精神與自然也是極其疏隔。中華沒有什麼名副其實的神話，而在其古代歌謠中，純粹吟詠自然的也幾乎不存在。以自然為譬喻的不是沒有，但譬喻是一種比較性的表現，因而對自然的態度必然是理知而客觀。換言之，精神站在自然外側，從外側眺望自然，其間必有距離。降至六朝時代，吟詠自然的詩大量出現，但僅僅吟詠自然，精神並未滲透其中。精神與自然融合而統一的表現，必須等到盛唐即八世紀中葉的杜甫，才有其成果。儘管如此，杜甫也與歌德一樣，仍然潛在著兩極性的痕跡。
如此說來，日本的神話或古代歌謠，不得不說具有世界上稀有的特性。況且在全盤漢化的人為壓力下，還能完全保留本來的性格，的確相當值得注目。只有在這樣的地方，才能認識日本式表現的故鄉。

三、萬葉世紀
把古代歌謠從《記紀》的框子中解放出來，這樣的研究方法當然也應該施之於萬葉時代。例如傳為仁德天皇皇后磐姬所作的四首歌，其實，原本是個別的民謠，但在《萬葉集》編纂以前，早被當作磐姬的組歌而流傳於世。現在大概已沒有學者會加以否定了。站在此一立場進行考察的話，就會發現《萬葉集》中含有相當多的民謠。
民謠被認為是一般民眾所創作的歌謠。可以想像最典型的例子就是沒有個別作者的存在，而是某集團共同唱出共同感情的group product。這樣的製作見於極原始的低開發社會，在日本當在二世紀到三世紀之間，但到了《記紀》歌謠的時代──大概從五世紀到六世紀──不得不承認已有個人作者的存在。不過，即使是個人之所作，由於足以代表集團的共同感情，集團就當作「我們自己的歌」而傳唱起來；於是個人的作者融入而消失於集團之中，只剩下了集團的共同性。假如這樣產生的稱為民眾的創作，那麼，《記紀》的歌謠可說非常富於民謠性，而《萬葉集》中肯定也含有不少性質相同的歌謠。
《萬葉集》所收民謠性的歌，無論在性質上或成立年代上，我認為與《記紀》歌謠頗有重疊；而在被收入《萬葉集》──或其資料來源的古代歌集──之時，企圖清算原來民謠性的意識顯然相當強烈。硬把原來零星的民謠視為磐姬皇后所作的系列組歌，在這種態度之下，新的文藝意識──個人的創作才算文藝的意識──好像已起了重大的作用。這種意識恐怕學自漢詩，但如此狹義的「文藝」意識，同時卻代表著古代人「個人」的覺醒。民謠的世界也存在著個人。然而，這種個人卻因與所屬集團的個人高度等質，所以在思考或感情上，並不強調捨我其誰的獨自個性。反之，在新誕生的和歌世界裡，即使在無特定背景下所作的歌中，也要盡量結合某個「個人」的行為來加以鑑賞。我們不可忘記前面所舉的四首民謠，已被《萬葉》讀者當成磐姬皇后之作而享受的事實。這種情形，與其說是由於誤解或曲解，毋寧說是因為這些作品具有民謠世界與和歌世界的兩樣姿式。
這種和歌世界的形成，大概在七世紀時期。不過在和歌世界成立之後，民謠世界並未立刻退化而消滅，兩者反而繼續互相滲透，長期共存。但若要加以分開的話，在七世紀中葉以前，民謠的性格的確較濃；而從七世紀後期即天武天皇治世以後，則和歌的聲勢有逐漸強化的事實。
七世紀中葉以後，和歌世界「個人抒情」的成長，具有不能忽視的意義。在額田女王的歌裡，已有個人抒情的高度表現。如果說，代表集團共同感情而唱的歌歸於公眾，那麼個人只抒發一己之情的應屬私人。私人的抒情不久將成為和歌的主流，而且由於短歌比長歌適宜，所以在形式上，終於導致了和歌史彷彿就是短歌史的結果。從長歌向短歌，或從公向私的轉換期，正是以天武天皇為中心的時代。
以天武天皇為中心的時期，就歌人而言，就是柿本人麻呂的時代。這位有歌聖之譽的歌壇巨匠，不但展示了作為作家的偉大力量，而且在文藝史上代表著重要的轉機。在這意義上，他代表了《萬葉》時代的最高峰。他身為作家的力量，眾所周知，無庸贅述；而他在文藝史的地位更值得注意：他是能夠統一公私而吟唱的最後一人。
人麻呂用力最勤的精心作品，多半是從駕之作或皇家輓歌，因而有時難免被認為是宮廷御用歌人。其實，即使攸關職責而詠，也不妨閃爍一下他個人的器識才華。然而他的作品總是充滿著質樸的迫力，看不出有任何裝腔作勢的痕跡。我認為這是因為他身在宮廷──具體言之，以天武天皇為中心的權力機構──之中，代表了對天皇的敬仰與讚嘆的共同感情。他之能以充實而高雅的歌詞唱出那種共同的感情，肯定與他在壬申之亂時，目睹了天武天皇的英勇事蹟，甚至可以說，與親自參與其事的經驗不無關連。這個以天武天皇為中心的宮廷組織固然不具有所謂民族的規模，最多也只不過數百人或數千人，但他們在精神上的「血緣關係」，的確含有民族的濃厚感。人麻呂站在公家立場所作的歌印證了這種濃厚感的存在。有昭和某大家曾感嘆說：「對人麻呂怎麼也望塵莫及。」大概是想到現代的人已無法保持古代的「濃厚感」吧。
儘管如此，人麻呂也絕對不是民謠世界的居民。人麻呂就是人麻呂，鮮明地閃爍著任何別人所無的個性。例如看看他枕詞表現上的獨創性。他所用的枕詞多達一百四十餘種，其中約有一半初次出現在他的作品之中。在人麻呂的追隨者中比較喜歡用枕詞的笠金村，所使用的枕詞不過二十餘種，而且笠金村初用的只有兩種；比較起來，就明白人麻呂之所以為人麻呂了。另外如山部赤人，雖然使用了數十種枕詞，初用的卻僅得一種。不僅此也，人麻呂在使用過去的枕詞時，也顯示有不少給予獨自的新意或用法的例子。這種「表現」的獨創性，不止在民謠的世界裡絕無僅有，在和歌的世界中也不能不說是異數。
人麻呂的表現之遠遠超越民謠的世界，從他長歌的對句技巧也看得出來。他所用的對句有短對、長對、連對、隔對等，儘管複雜多樣，卻毫無生硬之感。那種整飭、壯大的格調，非人麻呂不能有。不過，所謂對句的技巧雖然原本發源於中華，但即使在中華，要發展到人麻呂那樣複雜精緻的程度，也需要十個世紀以上的歲月。無論人麻呂是多大的天才，只憑他一個人應不至於能展現如此高度的水準，所以無疑是攝取、受容中華文藝的結果。換言之，在人麻呂的時代，中華文藝開始滲入了日本文藝的「表現」之中。以前，日本文藝雖然被中華的典範層層包圍，但至少在表現上還保持著純粹日本的方式；至此，終於在表現的領域也受容了中華體系的技巧。這種現象與吟詠中華素材如七夕之歌，在人麻呂在世時急速進展的事實，大概不能無關。然而，中華因素還只能達到「形式」或「素材」的階段，仍未滲透表現的深層內部──如把握態度或「樣式」等，可以認為是人麻呂時代文藝的特色。
八世紀初，到了所謂奈良時代，知識階級開始出現。知識分子指具備中華式才學的人們。大學在日本初設於七世紀中葉，大約相當於天智天皇的治世。到了天武天皇與持統天皇時，大學制度應已大致整頓完備。當時的學生們就成了八世紀初的文化指導者，對歌的表現起了極大的影響作用。當然在七世紀以前，日本人也在追求中華的學問，但偏重實用之學，不是純知識性質的知識。直至八世紀，新式的知識階級才開始誕生。
經受中華式思考或感情磨練過的人，在吟詠和歌時，自然難免會受到各種各樣的影響。其中最顯著的事例，就是歌人開始有了「既存表現」的意識。對既已存在之物的信賴，幾乎是漢民族固有的性格。這種意識雖然不像中世歌人那麼顯著，卻已有所流露。具體言之，見於追隨人麻呂的山部赤人、笠金村、車持千年等人的作品中。這三人作為宮廷歌人而在歌詠從駕之作時，大都顯露著共同的歌風，幾乎感不到任何個人間的差別。這種共同歌風的源頭就是人麻呂。我在此感到前所未有的風格，認為這種風格與中華的精神特色頗為一致。
固然，赤人有「赤人之歌」，誰也不能否認，比其他二人較為出色。他的清澄的自然觀照、端正的格調、細緻的感覺，正印證了他是《萬葉集》中屈指可數的歌人之一。不過，赤人的自然觀照確屬名副其實的「觀照」，很明顯是用他自己的「眼睛」去捕捉的。因此被正岡子規派系的歌人推為寫生的典範。這種把自然置諸身外而凝視的態度，與古代日本人的精神大異其趣，可想而知是受了六朝寫景詩的影響。只不過他的自然觀照絕不是純粹的客觀，在看似冷澈的觀照底下深處，其實悄悄地跳動著微妙的心情。精神與自然在赤人身上尚未分為兩極。難怪後來想在赤人的歌中追求「寫生」的人，不得不改變寫生的定義為「描寫人生」，恐怕有其不得不然的理由。
赤人是中央的官僚歌人。大伴旅人與山上憶良則代表地方官僚，歌風各具特色。這兩個知識人都在九州太宰府任職，個人關係非常密切，而且都對中華文化有充分的理解與共鳴。旅人愛讀〈遊仙窟〉，模仿王羲之舉行梅花宴、扮演老子、莊子醉泣。對這樣的旅人，足資談助的最佳親友，該是曾任遣唐少錄而踏過中華土地的憶良。況且他們兩人不但是親近的朋友，同時也是互相抗衡而精益求精的對手。我覺得因此而產生了特異的作品。
憶良有人生歌人或生活歌人的稱號。只要看他的代表作〈貧窮問答歌〉，大概就可肯定認同。然而，這並不等於說他的生活滲透於「表現」之中。換言之，他把當作素材的自身生活，置之於別處，從外面加以觀察；而在生活中的自己與觀察生活的自己之間，保持著一定的距離。又如旅人的〈讚酒歌〉，也不是單純的抒情，而是有一雙苦楚陰鬱的「眼睛」，在身外某處，凝視著醉泣的自己。在憶良或旅人的世界裡，以生活本身為表現的──或可稱為生活象徵的──純一性，早已不再活現。不過值得注意的是：在他們的歌裡，卻看不到把生活從表現徹底切割的「倚傍」態度。其實，足可倚傍的表現，在他們所熟悉的六朝詩集中，俯拾即是，而竟不加以承襲，可說表示著他們的精神仍屬於古代的日本。
八世紀中葉之後，所謂奈良時代後期的代表歌人，首推大伴家持。到了家持時，長歌已乏可讀之作，而抒情的短歌卻進入了成熟的階段。可以說，這是純粹的「個人」在和歌世界中的確立。也可以說，和歌中的「古代」已近終場而即將落幕。家持的情景融合的表現法最能顯示這種趨勢。山部赤人的情景融合的表現是日本所固有，因而在敘景深處潛伏著極端沉鬱的真情；而且看不到任何試圖融合情與景的努力。同樣，在家持的作品裡也沒有可以叫做努力的跡象。然而，為了所要表現的情愫，顯而易見，總會選擇最合適的景物。能在最合適的狀態下融合景與情，表示精神與自然在某種程度上，已到了互相保有距離的階段。在此我們不能不感到中世的影子。儘管如此，對家持來說，精神與自然總是在「融合」的狀態之下，看不到《古今和歌集》時代那樣分裂的現象。
大伴家持那種情景融合的境界，在中華詩史上，大概完成於盛唐即八世紀初期，早於家持約半個世紀。但是即使在與唐朝交通頻繁的時代，要他立刻吸收且消化剛在中華完成而傳來的新風，實在難於想像。在平安初期即九世紀末葉，當人人還在專心誦讀六朝詩及其餘波的初唐詩時，不可能只有家持已獨自在親近盛唐詩。尤其是家持的情景融合，具有絕對不能僅憑模仿而來的微妙深度，所以怎麼也不得不斷定是家持獨特的表現。若然，則等於說，擁有不世出之天才如杜甫的唐代詩壇，經過長期傾力築成的表現境界，家持卻突如其來地加以達成。當然無論在任何意義上，我們不能說家持的天分高於包含杜甫在內的盛唐詩壇。這個奇異的現象或許可以這樣解釋：中華詩人為了統一原本分裂的精神與自然，無疑必須經過困難重重的考驗；反之，古代的日本歌人本來就不知精神與自然之間有所分裂，從而也比較容易達到二者融合的表現。儘管說中華詩曾經滲入家持的作品，成為在表現上精神對自然分裂的契機，然而家持畢竟也是古代日本人。
如果這樣只舉大伴家持為例，恐會讓人覺得在八世紀後半，古代的色彩已經大為減退。事實上，那只是由於以家持其人為此期代表而引起的印象，並不表示時代全體都走向與他同樣的表現；毋寧說是家持一人格外特殊的緣故。其實時代全體的步伐更為緩慢。而且那種緩慢的步伐還要延續到九世紀初頭。

四、古代拾遺
古代顯得特殊的文類有祝詞與宣命。祝詞是在祈年祭或大嘗祭等宮廷祭祀所誦的詞章。雖然遲至《延喜式》或《台記》始有文獻上的記載，但大概在七世紀或八世紀時，祝詞應該已經出現。因為屬於口誦的性質，所以可想而知，在文獻中固定之前，也經過相當長的變化、發達的階段，只是不知其詳。
然而，《大寶律令》（七○一）既然定有新年祭等種種祭祀規程，當然不能沒有祝詞，從而可以推斷，七世紀到八世際間，祝詞大致已發展成現存的形式。祝詞的文章格調豪壯，顯示樸素而快速的韻律美。面對祝詞的表現，我就會立刻想起漢代的「賦」來。賦是一種以充盈的格調陳述事物的文體，正如西洋學者譯之為narative style，以敘述為其特色。而且賦在列舉、反覆、對偶等手法上，甚至與祝詞頗有共同之處，所以對二者的關係試加檢討，絕非毫無意義。固然，祝詞直接攝取了賦的表現與否，並無明確證據，不可草率遽下論斷。但在約與人麻呂活躍期同時代的祝詞中，已有足以與人麻呂的長歌抗衡的表現。這一點似宜重加考慮。如果認為人麻呂那整飭、豪壯的長歌是學自祝詞的技法所產生，那麼祝詞與人麻呂的長歌，可能均以賦為共同源頭的假設，就有加以檢討的必要。當然，祝詞或人麻呂長歌的豪壯，非僅靠模仿所能達成。何以故？因為格調之所以豪壯，在其根底必有精神的壯大律動。不過在技法的層次，攝取或模仿也大有發揮的餘地，所以暫且提出與漢賦的比較作為日後的課題。至於宣命，雖然豪壯性遠不如祝詞，但在某種程度上可與祝詞等同視之。
在古代文藝中，還有不可忽略的是催馬樂。這種歌謠原本是地方的民謠，於九世紀時被編為雅樂旋律之曲，變成了貴族的遊宴歌謠，十世紀時最為盛行。催馬樂的名稱出自編曲時所據的唐朝樂曲。因此在歌謠史上，一般認為屬於平安時代。但是歌詞本身應該更古，或許可以上溯到八世紀，甚至七世紀。催馬樂所有的曲子是否同時成立，雖然並不清楚，而且現存歌詞到底傳下了多少原型，也難於斷定。只不過不能否認的是：較之神樂中屬於最古成立的歌詞，催馬樂顯得還要古得多。僅就歌詞而言，可以認定催馬樂是純粹的民謠，完全沒受到貴族的──從而中華的──影響。若想從古代人的表現析出中華的因素，催馬樂與《萬葉集》中的古歌一樣，都是重要的基礎資料。

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