超越聲音藝術: 前衛主義、聲音機器、聽覺現代性 | 誠品線上

超越聲音藝術: 前衛主義、聲音機器、聽覺現代性

內容簡介

內容簡介 從前衛藝術、現代音樂、龐克搖滾到科技舞曲，從歷史梳理、文化探源、技術追溯到藝種解構，閱讀一個世紀以來的聲音創作，超越聲音藝術的慣有解讀，由此開始。感官特化分工是現代主體建構的知覺基礎，其中尤以視覺為其核心，無論文學史、藝術史，乃至音樂史的建構，皆由視覺文本出發。 在現代文化架構中，西方帝國與其殖民地的關係，可以由視覺主體的建構過程來理解。殖民地文化成了西方主體以視覺機器量測的對象物，西方在窺看的過程中讓自己成為主體，讓被窺看者的文化成為「落後」的參照體，並且依此模型來構造世界。緣此，「聲音」或可另闢蹊徑，提供解構視覺中心主義的思想資源。 本書由前衛藝術、現代音樂一直介紹到戰後的龐克搖滾與科技舞曲，並非為了構建某種新學門（如「聽覺藝術史」），以之對抗視覺藝術史的感官分工政治（如若依此邏輯，未來還要發明嗅覺藝術、觸覺藝術等新學門），而是反過來以聲音為方法，以聲音作為穿透視覺主體分工體系的象徵，質疑人文與科技的二分，文學、音樂、美術、劇場、建築專業的特化，反思「新媒體」、「跨領域」等等時興的學科統合計畫，而其方法在於擴張僵化的聽覺認知模式，還原聲音生產過程中的身體性與機械性，由聲音來追溯音樂、圖像、符號不可分割的源頭。

作者介紹

作者介紹 ■作者簡介林其蔚1971年出生於台北，曾研讀法國文學、台灣宗教藝術及媒體藝術，於1992年開始聲音、影像及表演工作迄今。

產品目錄

產品目錄 本書使用方法 - 感謝名單 （Acknowledgements） 本書特有名詞解釋 （Glossary of Technical Terms） 簡介（Introduction） 前言（Foreword）楔子（Prelude）第一章 前衛之聲 （Sounds of Avant Garde）1. 未來主義（Futurism）2. 俄國前衛主義（The Russian Avant-Garde）3. 達達主義（Dada）4. 超現實主義（Surrealism）5. 皮耶．夏飛、皮耶．亨利 （Pierre Schaeffer and Pierre Henry）6. 許鐸克豪森（Karlheinz Stockhausen）7. 謝納奇斯（Iannis Xenakis） 8. 聲音詩（Sound Poetry）9. 原生音樂（Musique Brute）10.激浪前後（Fluxus and It's Contemporaneousness）11. 龐克運動（Punk Movement）12. 工業音樂（Industrial Music） 13. 日本噪音（Japanese Noise）14. 科技電音（Techno Music）15. 解構電音（Electronic Deconstructive Music）16. 聲音裝置（Sound Installation）17. 音景（Soundscape）第二章 聽覺現代性（Modernity of Hearing）1. 視覺主體（Visual Subjectivity）2. 聽覺主體（Hearing Subjectivity）3. 前衛之聲與擴張聽覺（Sounds of Avant Garde and Listening Expansion）第三章 聲音機器

商品規格

試閱文字

內文 : 前言 林其蔚
生活在西歐與北美以外廣大土地上的文化工作者，對於西方現代文藝常常有著欽羨與憎恨交錯的複雜情緒。一方面現代文藝已經變成他們血液中的一部分，另外一方面，第三世界引入現代歐西文藝基本上是單向輸入，與引入西方工業技術、社會體制與生活方式並無不同，而輸出的卻是傳統文化，基本上是作為西方文化再生產的原材料，好像畢卡索之挪用非洲巫儀面具元素再生產出現代性的創作，謎樂團（Enigma）挪用阿美族祭樂重新混音為奧運主題曲。而這種再生產的現代文化產品，一如由原材料加工生產的先進工業產品，再度由西方回銷第三世界。若要回銷，當然要有市場，第三世界國家機器在追求社會現代化發展的同時，將西方文化生產消費體系一同輸入--包括研究中心、學院、美術館、音樂廳、電影院、劇院、出版社、唱片業、大傳媒體、文化主管機關、智慧財產權機制等等泛文化工業體系的輸入，這些文化機構轉介了西方文藝的生產規格（如藝種），並在此一規格框架之內，持續地由西方輸入各種新舊文藝，同時進行本地文化的加工生產。近年流行的所謂「聲音藝術」（Sound? Art?），就是這樣一個由美、英、德等國大都會開始向外輻射輸出的新興準藝種。
在1980年代後期的台灣，當這個字眼首次出現在本地藝術雜誌上時，「聲音藝術」一字只是一個逐字翻譯而來的術語（Sound≒聲音，Art≒藝術），它並沒有在地的具體指涉物。也就是說，它不但是一個外來語，還是一個鮮有本地人真正經驗過的物事，它不比外國繪畫，可以藉由書籍圖片來認識，聲音創作一旦脫離了在地的脈絡，在沒有現場展演，沒有有聲出版，沒有內行轉介者的狀況下，中文的「聲音藝術」只能夠是一個在語言沼澤中漂流的曖昧字眼。這種情形直到千禧年之後出現戲劇化的轉變，在國際新媒體藝術流行風潮的帶動下，「聲音藝術」成了台灣民間與政府大力支持的熱點；從媒體藝術中心、媒體藝術相關學系的成立、美術館的專題展覽、多媒體表演之流行、各類平面與電子藝文媒體的關注、官方基金會的重點贊助、藝術家的蜂起創作，一時之間沸沸揚揚，聲音藝術的本土化想像工程在隆隆聲中開始運作。這一切似乎都可以不證自明，無須考慮「聲音藝術」的語言地基從未脫離沼澤狀態--在聲音藝術快速建制化的過程中，我們忘了追問兩個最根本的問題：

1. Sound Art是什麼？
聲音為何在今天能夠成為藝術文本？而其具體的藝術範疇為何？1990年代至今的廿年間，歐、美、日、澳等國家聲音相關創作大量湧現，前衛運動中被遺忘已久的聲音實驗陸續出土，一時間各種展覽、表演、出版、 網站、論述、研究機構、專門獎項都隨之出現，聲音作為獨立藝術表現，似乎迎來了前所未有的黃金時代，為什麼至今西方對於Sound Art的定義依然模糊，甚至提不出一個代表性的藝術家，更缺乏脈絡性的歷史論述？

2. 中文的聲音藝術又是什麼？
如果將「聲音藝術」當作一個純粹的翻譯名詞，我們只需要回答 Sound Art是什麼，但是即使將「聲音藝術」限制為一個外來語，我們還是必須面對其詮釋的內部差異，例如德語與英語的詮釋差異--它反映出了不同的在地書寫政治位置

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