看得見的記憶: 二十二部電影裡的百年臺灣電影史+地獄新娘 數位修復珍藏版DVD (誠品獨家) | 誠品線上

看得見的記憶: 二十二部電影裡的百年臺灣電影史+地獄新娘 數位修復珍藏版DVD (誠品獨家)

內容簡介

內容簡介 ▌二十二部臺灣電影，隨選隨看一次滿足 ▌ 文藝老中青年們，二〇〇〇年前的臺灣電影，除了那些新電影經典，你還看過哪一部？都沒看過沒關係，這裡有二十二部臺灣電影（其實遠遠不止），任你隨選隨看，超值全餐一次滿足！ ▌使用方法①：順著看掌握脈絡 ▌ 你可以依篇章順序看，輕輕鬆鬆跟著各擅勝場的作者兼導遊，遍覽百年臺灣電影史：從一八九五年電影發明與日本殖民同時來到臺灣、五〇年代臺語片興起、六〇年代主流彩色國語片及非主流電影實驗並起、七〇年代鬼片武俠片愛情片鄉土紀錄片百花齊放、八〇年代解嚴前夕黑電影新電影接力出現，到九〇年代戒嚴結束創作者終於可以在大銀幕討論白色恐怖。 ▌使用方法②：跳著看掌握類型 ▌ 你也可以跳著欣賞，片單裡有各式各樣類型主題任君挑選：想認識臺灣女導演？快點開李美彌《未婚媽媽》；想知道《賽德克．巴萊》之前還有哪部電影也拍霧社事件？請點選何基明《青山碧血》；李安學生時期拍的短片是否已具大導風範？瞧瞧《蔭涼湖畔》便知分曉；改編自《聊齋》的《倩女幽魂》叫好叫座，臺灣影史上有沒有過類似例子？有的，姚鳳磐《秋燈夜語》；新電影做為臺灣「特有種」何以在八〇年代橫空出世？麻煩搜尋侯孝賢《尼羅河女兒》，從產業面告訴你答案。想來個重口味，以社會寫實之名，無碼描寫犯罪、肉慾與復仇的黑電影有沒有興趣？有的話看一下蔡揚名《錯誤的第一步》；想來部瓊瑤電影？陳鴻烈《我是一片雲》最魔性；不喜歡情情愛愛喜歡打打殺殺？胡金銓《空山靈雨》很經典。六〇年代文青在幹嘛？他們如何想像與實踐「現代」？《上山》、《劉必稼》必看。 ▌二十二部臺灣電影，二十二面記憶的鏡子 ▌ 本書為春山出版與國家電影及視聽文化中心合作成果。我們認為，電影是富含歷史價值的文化資產，既反映又保存了時代。二十二部臺灣電影，就像二十二面記憶的鏡子，映射出時代的光影。電影史不該只是電影史，也是文化史，更是我們應該共同珍視的「看得見的記憶」。 ****** 辛奇《地獄新娘》（數位修復珍藏版DVD） 2018年數位修復完成 臺語片傑作 《地獄新娘》The Bride Who Has Returned from Hell 辛奇｜1965年出品｜劇情片｜117分鐘｜黑白｜臺語發音｜中英字幕 青年富商王義明（柯俊雄飾）的妻子瑞雲無故失蹤，警察告知其與舊情人落海身亡，義明氣憤難平於是與友人之妻過從甚密，對女兒淑媛漠不關心。白瑞美（金玫飾）長年僑居新加坡，回到臺灣卻未料姐姐瑞雲竟命喪黃泉。瑞美決定隱藏身分，到王家擔任家庭教師，暗中調查姐姐去世的真相。王家接連傳出靈異事件，就在瑞美層層推衍解謎，真相即將大白之際，卻沒想到凶手早已盯上了她……。 本片改編自《米蘭夫人》，是「哥德式羅曼史」文類的在地化改編。在美學形式上充滿表現主義特色，場面調度創意四射，令人見識臺語片製作的高水準。 特別收錄｜修復對比 本產品為防拷DVD、16:9、NTSC ALL

作者介紹

作者介紹 陳逸達、李道明、陳允元等【作者群】（依書中出現順序）陳逸達臺灣花蓮人，歷史學碩士，長期從事應用史學工作，曾擔任歷史紀錄片《阿罩霧風雲》研究員，製作《聯經臺灣史》互動應用程式，編輯歷史人文類書籍數十種，現為國家電影及視聽文化中心研究組組長。李道明現任香港浸會大學電影學院碩士課程主任、國立臺北藝術大學名譽教授。製作及編導逾百部劇情片、紀錄電影與電視影集，曾入選及獲得金馬獎等國內外影展獎項。著有Historical Dictionary of Taiwan Cinema (2013)、《動態影像的足跡：早期臺灣與東亞電影史》（編著，二〇一九）、《紀錄片：歷史、美學、製作、倫理（修訂三版）》（二〇二〇）等書，並有中英日文專書專章二十餘篇、學術論文三十餘篇。陳允元一九八一年生於臺南。國立政治大學臺灣文學研究所博士，國立臺北教育大學臺灣文化研究所助理教授。主要研究領域為日治時期臺灣文學、臺灣現代詩、戰前東亞現代主義文學。著有詩集《孔雀獸》（二〇一一），並有合著《百年降生：1900-2000臺灣文學故事》（二〇一八）、合編《日曜日式散步者：風車詩社及其時代》（二〇一六）、《文豪曾經來過：佐藤春夫與百年前的臺灣》（二〇二〇）、《共時的星叢：風車詩社與新精神的跨界域流動》（二〇二〇）、譯作《人生的乞食》（四方田犬彥，二〇二〇）。林傳凱研究者，探索戰後臺灣的白色恐怖史。現為國立中山大學社會系助理教授。陳睿穎宜蘭人，大學學電影，研究所念臺文，目前任職於國家電影及視聽文化中心。陳平浩一九八〇年生，臺灣桃園人，影評人。近年的關注包括：電影做為藝術與技術，影像的美學與政治，電影與文學，電影與當代藝術，重探臺灣電影史。影評散見於《破報》、《紀工報》、《週刊編集》、《放映週報》與《電影欣賞》等刊物。林奎章國立臺灣大學戲劇學研究所碩士，現任宜蘭縣立蘭陽博物館約聘規劃師。投身文化行政工作，曾服務於宜蘭縣政府文化局、統一蘭陽藝文股份有限公司等。碩論：〈尋找臺語片的類型與作者：從產業到文本〉（二〇〇八）、著作：《臺語片的魔力》（二〇二〇）。林亮妏畢業於國立政治大學歷史系、英國牛津布魯斯大學電子媒體研究所、國立臺南藝術大學音像藝術管理所，喜歡挖掘與研究電影文化資產領域的各種趣味與奧義。著有《柬埔寨吳哥行》（二〇〇六）、《嬉遊電影》（二〇〇八）、《打開時空膠囊──舊時代的電影青春物語》（二〇一四）等書。江怡音美國伊利諾大學香檳厄巴納分校東亞語言與文化學系博士，目前是淡江大學英文系兼任助理教授，研究領域包括冷戰時期華語電影、香港電影史和臺灣電影史、戲曲電影、電影理論和文化研究。林木材從事紀錄片推廣，做過編輯、採訪、出版、映演、策展……等工作，亦曾走訪多個國際影展並擔任評審，著有《景框之外：臺灣紀錄片群像》（二〇一二）一書，拍有《自由廣場》短片。自二〇一三年起，擔任臺灣國際紀錄片影展策展人。鄭秉泓高雄人，寫影評、策劃影展、在東海大學及義守大學教電影。著有《臺灣電影愛與死》（二〇一〇）、《臺灣電影變幻時：尋找臺灣魂》（二〇一九），編有《我深愛的雷奈、費里尼及其他》（二〇一三）、《她殺了時代：重訪日本電影新浪潮》（二〇一七），監製作品《伏流》（二〇一八）。但唐謨國立臺灣大學戲劇學研究所碩士，影評人，自由寫作。曾任二〇〇〇年代《破週報》影評撰述，文章見於《鏡週刊》、《關鍵評論》、《博客來OKAPI》、《放映週報》等處。著有電影文集《約會不看恐怖電影不酷》（二〇一三），譯有《猜火車》、大衛．林區傳記《在夢中》等。楊元鈴 影評人、策展人。曾創辦小電影主義電子報，擔任金馬影展、臺北電影節等各大影展專刊編輯，編輯策展經驗逾二十年。二〇一六年起擔任臺北文學閱影展之策展人，並策有「在路上」、「雕刻時光」、「流浪者之歌」等專題影展。曾擔任紀錄片《臺灣黑電影》製片，劇情片《等待飛魚》、《南方小羊牧場》編劇。影評散見於《放映週報》、《釀電影》。王君琦南加大電影電視批判研究博士，東華大學英美語文學系副教授、現任國家電影及視聽文化中心執行長、女性影像學會理事長。相關著作發表於Journal of Chinese Cinemas、《藝術學研究》、《文化研究》、《文山評論：文學與文化》等期刊及其他中英文專書，並曾主編《百變千幻不思議：臺語片的混血與轉化》（二〇一七）一書。蘇致亨一九九〇年生。國立臺灣大學社會學研究所碩士。曾任國家電影中心研究員及文化部首長幕僚，現專事臺灣戰後文化史研究、教學與寫作。著有《毋甘願的電影史：曾經，臺灣有個好萊塢》，獲頒二〇二〇年臺灣文學獎金典獎與Openbook中文創作類年度好書。

產品目錄

產品目錄 【序言】 每個時代都需要重寫自己的記憶 作者：陳逸達 【序幕】 臺灣與電影的兩種第一次接觸 作者：李道明 【01劉吶鷗，《持攝影機的人》，一九三三】 他的燦笑，與搖搖晃晃的風景 作者：陳允元 【02清水宏，《莎韻之鐘》，一九四三】 電影與臺灣原住民 作者：李道明 【03白克，《黃帝子孫》，一九五六】 「省籍和解論」的影像敘事：重探白克存世的唯二作品 作者：林傳凱 【04何基明，《青山碧血》，一九五七】 冰山上，海面下，看不見的何基明與他的霧社事件電影 作者：陳睿穎 【05林摶秋，《錯戀》，一九六〇】 從劇場到片廠，現代派臺語片 作者：陳平浩 【06潘壘，《颱風》，一九六二】 男性的條件：潘壘早期電影作品新繹 作者：陳睿穎 【07邵羅輝，《流浪三兄妹》，一九六三】 自前現代跋涉到現代：歌仔戲電影的揭幕與謝幕 作者：林奎章 【08李行，《街頭巷尾》，一九六三】 李行導演與他的「健康寫實」行李 作者：林亮妏 【09李翰祥，《西施》，一九六五】 邵氏大導渡臺灣：李翰祥與國聯影業 作者：江怡音 【10陳耀圻，《劉必稼》，一九六七】 陳耀圻、《劇場》與臺灣六〇年代電影實驗 作者：林木材 【11辛奇，《危險的青春》，一九六九】 性．金錢．大都會：臺語異色電影 作者：林奎章 【12牟敦芾，《跑道終點》，一九七〇】 禽獸導演的文青時期：牟敦芾與他早期的兩部「禁片」 作者：鄭秉泓 【13黃春明、張照堂，《大甲媽祖回娘家》，一九七四】 白蘭洗衣粉的另類貢獻：從鄉土紀錄片「芬芳寶島」談起 作者：林木材 【14姚鳳磐，《秋燈夜雨》，一九七四】 失落的臺灣鬼片世代：姚氏恐怖與姚氏女鬼 作者：但唐謨 【15陳鴻烈，《我是一片雲》，一九七七】 用浪漫對抗現實：瓊瑤電影的魔性與感性 作者：鄭秉泓 【16胡金銓，《空山靈雨》，一九七九】 胡金銓武俠片的銀幕熱戰與哲思禪意 作者：林亮妏 【17蔡揚名，《錯誤的第一步》，一九七九】 假社會寫實之名：禁不住的臺灣黑電影 作者：楊元鈴 【18李美彌，《未婚媽媽》，一九八〇】 看見她的身影：李美彌的非典女性三部曲 作者：王君琦 【19胡金銓、李行、白景瑞，《大輪迴》，一九八三】 老電影也可以是新浪潮 作者：陳平浩 【20李安，《蔭涼湖畔》，一九八三】 大導演的起手式：李安、短片、金穗獎 作者：鄭秉泓 【21侯孝賢，《尼羅河女兒》，一九八七】 天才何以成群地來？臺灣新電影的生成條件 作者：蘇致亨 【22萬仁，《超級大國民》，一九九四】 描繪「剛剛消逝的過去」：解嚴初期探索「白色恐怖」的三部電影 作者：林傳凱 【附錄】 老電影如何重生：數位修復手術的不思議與不容易 作者：林亮妏 【作者簡介】

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試閱文字

內文 : 陳逸達【序言】
每個時代都需要重寫自己的記憶

臺灣曾是電影大國，一九六六年的出品量高居世界第三，大城小鎮戲院林立，臺港日歐美片熱映不歇，反映出看電影曾是臺灣人最重要的休閒娛樂。然而，無論賣座與否，映期結束後大抵無人聞問，多數膠捲拷貝都逃不過毀損佚失的命運，就此從歷史中下檔，僅有極少數的台灣電影能撐過磨難，輾轉來到中心片庫獲得保存。但是，這些幸運兒當中的絕大多數，可能再也不會有機會重新登上大銀幕，因此，設法採取其他形式將它們的故事說給當代人聽，正是國家電影及視聽文化中心存在的意義。
這本書並不是一本面面俱到的臺灣電影史，而是在影視聽中心樹林片庫珍藏的幸運兒裡選出標誌性作品，不只因為其中有些是珍貴的海內外唯一孤本，也不僅因其具備高度藝術價值而優先被數位修復，最重要的是它們都曾見證時代的轉折。本書策劃立意，就是以當代分析視角試圖看見它們折射出的歷史殘影、臺灣史的某些面向、我們共同的記憶。
（下略）

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蘇致亨【21侯孝賢，《尼羅河女兒》，一九八七】
天才何以成群地來？臺灣新電影的生成條件

一九八七年，侯孝賢在蟾蜍山上拍《尼羅河女兒》時過了他的四十歲生日。與侯孝賢在楊德昌電影《青梅竹馬》搭檔演出的蔡琴（彼時剛嫁給楊德昌），還特別拎著蛋糕，到山上為侯慶生。同一年年初，五十多位關心臺灣電影的文化人才剛共同發布由詹宏志起草的〈民國七十六年臺灣電影宣言〉，希望能為「另一種電影」──那些有創作企圖、有藝術傾向、有文化自覺的電影──多爭取點存在空間。此舉也獲得香港《電影雙周刊》多位電影人跨海連署響應。
然而，這次罕見的集體行動，卻成為後人回顧時所稱「結束的開始」。正如楊德昌所言，臺灣新電影一開始是集體的努力：一個即將接掌的新世代，帶來一整套新穎且更有能量的拍片方式；但是當每個人成名後，各自有不同發展方向，九〇年代後，拍電影靠的就大多是個人努力了。這一段叛逆青年們如何革新臺灣電影，最後又為何分道揚鑣的故事，或許可以從一九八七年，這部正是在描繪青春逝去，事後看來亦頗具轉折意義的侯孝賢電影《尼羅河女兒》開始講起。
據侯導自己的說法，《尼羅河女兒》講的是妹妹和哥哥之間的關係。故事講的是夜校女生林曉陽（楊林飾），知道她二哥（高捷飾）平常是小偷，曉陽則暗戀她二哥的朋友阿三（陽帆飾）。曉陽正在看日本漫畫《尼羅河女兒》：女主角是闖進時空隧道回到古埃及的大學生，愛上了埃及王曼菲士，因為是學考古的，知道曼菲士年紀輕輕就將去世，是一場逃避不掉的悲劇。林曉陽看漫畫時就不自覺有種憂傷，憂心她二哥和阿三遲早會出事，兩人到最後仍確實因相繼惹禍上身而命喪黃泉。
《尼羅河女兒》講的不只是林曉陽「預知死亡紀事」的幻滅與成長，影評更指出，電影真正諷喻的主角應該是「臺北」。電影中，曉陽與二哥居住在臺北市近郊的蟾蜍山上，照顧小妹曉薇與年邁外公。曉陽白天在公館的肯德基打工，晚上讀夜校，更常跟著二哥和阿三在餐廳或舞池混過閒暇時光。影片中多次以霓虹燈景或「魔幻時刻」的幻色夕陽，展現城市物質文明的濃豔魅惑；與此對應的，則是山城住處的幽沉陰影。曉陽二哥的逝世，似乎證明了臺北市的結局終將如巴比倫般沉淪，全片收在城市郊區疏離昏暗的空景當中。
正因如此，《尼羅河女兒》上映前曾受刁難。一九八七年電影拍竣，適逢同年七月十五日宣布解嚴，原以為電影檢查從此變得開明，想不到電影初檢未獲准演。起因是片中吳念真演出的夜校教師，因學生檢舉其言論失當而遭解聘，學生說他灌輸黑色、黃色、紅色思想，他反駁道：其實「這些都落伍了，現在流行綠色」。敏感設定，讓委員不敢放行。而結尾那段以臺北為背景的空景鏡頭，原本直接配上了旁白：「聖經上預言者耶利米曾預言，這城市將荒蕪……變成乾漠，變成荒野，變成無居民、無人子之地，神祕之都巴比倫」，也遭委員建議修剪。侯孝賢原本氣得決定將挨剪一事電函媒體，甚至不惜鬧大成為國際事件。幾經溝通後，雙方同意折衷，在結尾另外加上一幕漫畫字卡，將這整段旁白從城市的空景鏡頭，挪後疊在漫畫上，以避免直接影射臺北市。如此才順利通過電影檢查，也保住了吳念真夜校教師的戲分。
對於《尼羅河女兒》，侯孝賢不只一次在訪談中表示不盡成功的遺憾。原因不在最後修剪，而是他「太自信了」──未能將演員間狀態的基調掌握得宜，尤其是出資方指定的女主角楊林。高個成熟的楊林，模樣並不像會看漫畫的夜校女生。這樣一部片商原本期望能因楊林而賣座的電影，最後卻失敗了。票房遠遜同期上映的《倩女幽魂》；評論也多指《尼羅河女兒》反映侯孝賢仍無法掌握當代，且不夠熟諳城市。這樣一部不特別受導演喜愛，後續也曾因版權問題一度難以普及而未受重視的《尼羅河女兒》，對於新電影發展歷程能有什麼特殊意義呢？且讓我們先從「新電影」的起點開始說起。

‧開始的開始

「新電影」這個詞彙最早出現在小野等人對中影一九八二年出品的《光陰的故事》和一九八三年《兒子的大玩偶》這兩部合輯式電影的行銷上。宣傳文案如「建立新電影人之印象」、「中華民國二十年來第一部公開上映之藝術電影」、「四位學有專精的導演，結合四位有優異演技的明星所拍成的一部新電影」，不無受到七〇年代末、八〇年代初香港電影「新浪潮」影響，意在凸顯陶德辰、楊德昌、柯一正、張毅（《光陰的故事》四位導演）及侯孝賢、曾壯祥、萬仁（《兒子的大玩偶》三位導演）等人與臺灣六〇、七〇年代商業電影導演的不同。後續評論在追溯所謂「新」製片風格的嘗試時，也有人會再往前將一九七九年王菊金導演的《六朝怪談》和林清介導演一九八一年的《學生之愛》含括在「新電影」的範圍內。
關於新／舊電影的畫界，可參考詹宏志一九八四年在《新書月刊》的代表文章〈臺灣新電影的來路與去路〉。詹宏志認為，臺灣新電影與胡金銓導演等人的「舊電影」相比，有三樣共同且具體的改變。第一，新電影對電影形式有前所未有的自覺，勇於以長鏡頭等形式上的變化，表達電影的戲與意。第二，新電影改變了生產工具，改採標準銀幕比例的攝影規格，並大量啟用非職業演員，不再堅持「明星」等傳統生產模式。第三，新電影有不同的戲劇觀和與此相應的表演方式：不再強調衝突場面的「戲」，更追求貼近生活的寫實風格。此外，題材上有更強的寫實主義傾向，也更多小人物的故事，惟其「新」可能更多仍是在形式上。值得注意的是，不只詹宏志挑上胡金銓做為「舊電影」代表，楊德昌甚至說過，對於胡金銓，「我只認為他在當導演前是個很好的喜劇演員。」
做為包裝策略，新電影之所以能在八〇年代迅速定調，有賴於一九八三年三部片的成功。先是一月，中影和萬年青影業（侯孝賢抵押房子與友人合開而成）合資出品《小畢的故事》，由陳坤厚執導，改編朱天文小說。相較於中影過去曾耗資上億出品《源》和《皇天后土》卻血本無歸，《小畢的故事》製片成本五百多萬，最後不只賣座超過六百萬，更成功賣埠香港，並入圍亞太影展，獲西班牙希洪影展最佳影片，還囊括當年金馬獎最佳影片、最佳導演和最佳改編劇本三項大獎。依據新聞局《獎勵優良國語影片辦法》，最終獲得八部外片配額獎勵，折算下價值近四百萬元。
同年九月，中影又請來侯孝賢、曾壯祥和萬仁三位導演，推出改編黃春明小說的《兒子的大玩偶》，同樣賣座。賣座原因或許跟上映前發生的「削蘋果事件」有關，是一次媒體人、文化人及社會各界聯手捍衛藝術自由、反抗威權政治的重要事件。外有輿論壓力，內有中影總經理明驥斡旋下，電影最後只經微幅修剪就獲准演執照。同樣以五百多萬製作出品的《兒子的大玩偶》，票房一樣超過六百萬。有人歸因於導演們堅持「語言歸位」（什麼角色該說什麼話就說什麼話），不另配「標準國語」而出現的臺語對白，讓不少觀眾反映電影雖然「看不懂」，但是「很好聽」。《小畢的故事》和《兒子的大玩偶》最終共為中影淨賺超過一千萬，是新電影「小成本、精製作、高效率」路線的旗開得勝。
該年度新電影票房冠軍，則是王童導演改編黃春明小說，十月上映的《看海的日子》。雖然更賣座，但相較前面二片，《看海的日子》在後續電影史書寫受到的關注較少，原因或許是本片出品方與中影並無關係，而是梅長焜等人在民間自組的蒙太奇電影公司。這部電影在藝術成就和票房上皆大獲成功，光是臺灣票房就超過一千三百萬。入圍亞太影展和金馬獎多項獎項，也讓本片獲得折算下等同獎金一百六十萬元的配額獎勵。電影更外銷香港和星馬，甚至因為原著小說日文版的走紅，電影也由東映公司在日本正式發行，是國片打進日本市場的先例。
更重要的是，在這三部片成功走出八〇年代初臺灣電影無法回本又品質不佳的困境後，臺灣新電影的影人們團結迎戰，陸續拍出一部部代表作品，漸漸獲得國際重視，擦亮了「新電影」的品牌形象。一九八四年，香港舉辦「臺灣新電影精選」影展，陳國富更安排法國影評人阿薩亞斯（Olivier Assayas）來臺欣賞《光陰的故事》和《風櫃來的人》，阿薩亞斯在該年十二月的法國《電影筆記》就以七大頁版面引介臺灣新電影，將侯孝賢電影介紹到法國南特影展。新電影就這樣開始蔚為風潮，在八〇年代先後綻放，成就臺灣電影一股新氣象。
（下略）

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二十二部電影＝百年臺灣電影史
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