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縁あって

內容簡介

內容簡介 「一本觀美說美之書。看似任情率直雜述漫談，且包羅橫跨領域多廣；但細細讀來，卻時見一針見血洞見高遠之析論觀點，讓人拍案共鳴，久久回味。」 ──飲食生活作家、《Yilan美食生活玩家》創辦人 葉怡蘭 推薦 在戰爭使日本喪失一切的時代，我無法保持內心的平靜，總想遇見一些「人」，莫名地渴望接觸「美的事物」，為此四處奔波。也因為如此，我接觸到許多美的事物，獲得許多良師益友。……如今回想起來，這些人所教導我的是：活在有限的當下、享受生命。「此時此刻」逝而不返，再也不可能重現。想到這一點，就知道必須要珍惜光陰，把握每次偶然的相逢，幸福地渡過僅此一次的人生。 ──白洲正子 二次戰後，日本傳統文化在經濟飛速的進展下如飄零的櫻花漸漸散落，白洲正子因此踏上追尋昔日舊物之美的旅程，與多位日本文化巨匠對「美的事物」有深刻的對話與交流：北大路魯山人、梅若六之丞、黑田清輝、川瀨敏郎、谷口吉郎、水上勉……，漫談能樂、和歌、陶器、茶道、花道、民藝、繪畫、攝影……在巨匠們的作品中探尋日本真正的美，白洲正子那簡單而質樸的美學觀，至今影響著日本。

作者介紹

作者介紹 白洲正子1910年生於東京，為日本舊貴族院議員樺山愛輔伯爵的次女。自幼開始接觸能劇，出國前曾於能樂堂參加演出，是日本首位登上能劇舞台的女性。學習院女子部初等科畢業後，14歲赴美留學。1928年返日，翌年與白洲次郎結婚。戰後結識青山二郎、小林秀雄等人，此後開始鑽研文學與古美術的領域，並以隨筆作家的身分持續發表作品，著有《隱里》、《日本之匠》等，一生著述超過60部，兩度獲得「讀賣文學獎」。逝於1998年。

產品目錄

產品目錄 序 武相莊館長 牧山圭男 關於能面的感想 景色 信樂．伊賀的陶器 恭仁京舊址 通往信樂之道 紫香樂宮 信樂的陶器 信樂的村落 通往伊賀之道 伊賀上野 琵琶湖以南的風景 胡枝子綻放的時節 狂言面具 乙 茶碗 天啟赤繪 磥鈿 煙硝壺 北大路魯山人作 武藏野大鉢 絞染 十字紋 書見台 蝶 先代梅若實翁軼事 梅若六之丞 寫給愛好傳統藝術的女性 「莫忘初衷」 老木之花 逸出常規的瀟灑之人 快門的聲音 黑田清輝的女子肖像 愚公移山 美術正盛行嗎？ 川瀨敏郎的《風姿花傳》 「這樣東西如果被其他人看到，立刻變青蛙！」 黑田辰秋 其人與作品 幕後支柱 再談螺鈿 民藝的誕生 關於漆 關於漆器 追求木工之路 木工之旅 皇居新宮殿的椅子 作坊景像 坡道風景 我的茶 被自己飼養的狗咬傷手 水上勉《吃土的日子》 谷口吉郎《淺溪日記》 天著連 三宅一生的服飾 瀧的聯想 坂本的門前町 個人隨想 春天近了 豐饒的不便 國際人 「用兵在於勢」 逼真 關於理智的判斷力 物之兩面 「識貨的眼光」 關於誤解 暴風雨之後 工匠 歲暮回想 令人憂心之事 有餘之家 語感 「自在的場所」

商品規格

試閱文字

內文 : 關於能面具的感想
　我最近接受出版社的委託，正在編選能面具的圖錄，也因此產生了許多想法。我從小就接觸能劇，雖然懂得能面具的普通常識，也有機會親自佩戴，但是實際上著手進行以後，我才發現自己對能面具所知甚少，根本什麼都不懂，不禁為之愕然。
　過去我所知道的其實只不過是「知識」。像陶器要買來使用過，才會懂得其中的意趣。購買僅是一種行為，我雖然不曾收購能面具，但是戴在臉上，從自身的角度向外看，與對著能面具觀賞有著天壤之別。換句話說，正對著能面具觀看會形成一種對峙；實際配戴能面具所獲得的體驗，是純粹觀賞完全比不上的。
　而我也察覺到，能樂師與鑑賞家對於能面具欣賞的角度略有不同。我所從事的工作，目的僅限於挑選出自己覺得不錯的美術品，所以圖錄中收錄的能面具或許風格鮮明、外觀不夠工整，其中有很多根本不適用於實際演出。能面具從桃山時期到德川幕府初期漸漸發展成熟，這時才開始有容易配戴、能清楚在舞台上展現、具備各種適當條件的能面具問世。其中最具代表性的能面具工匠是河內。當時的能面具已隨著能樂歷經上個時期的發展，具有流水般的柔軟度，以物件來看同時也脫離雕刻的範躊，以綜合藝術的形式獲得新生。以茶道來比喻，大概相當於小堀遠州的茶碗。鑑賞家自然會喜愛這樣的工藝品，這也無可厚非。但如果從能樂師的角度來看，我覺得相當遺憾。
　是閑與河內的確完成了劃時代的工藝品，然而對於能劇的表演者而言，面具容易配戴，不也意謂著可以隨即使用？藝術生成於事物相抗衡之處，如果只是一味地順應配合，「綜合藝術」所需的勢均力敵、因張力產生的調和之美就無從誕生。我期待能樂師今後將能劇與能面具恢復最初的型態，試著與它們再度共存。這麼說並不是要求表演者使用僅次於國寶的重要文物，所幸市面上仍有價格公道的古代能面具。假設就算稍有難度，但是試著駕馭無法隨心所欲使用的物品，必然會有所收穫。我認為這樣的收穫，堪稱是人生寶貴的經驗。
　河內風格的能面具看起來表情溫和而且很美，拍攝的效果也很好。因此我能夠辨識出舞台上相似的能面具，與其他截然不同的類型。我為了一些不容易拍出味道的能面具嘗盡苦頭，但是即使結果不盡理想，過程還是很有趣。因為這些能面具彷彿在訴說著許多我所不知道的事。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　──一九五五年
皇居新宮殿的椅子
在皇居新宮殿的「千草・千鳥之間」，排列著三十把黑田先生製作的椅子。根據高尾亮一先生所述，這個空間是「為了讓即將去正殿謁見的人在此等候」而設，千草之間有六十六平方公尺，千鳥之間有八十五平方公尺，這些椅子在房間正中央整齊地排列著，顯得相當壯觀。距離初次在上野的博覽會展出家具已經過了四十年，不曉得黑田先生的內心有什麼樣的感觸。
「自明治年間開國以來，崇拜歐洲文明的思潮成為強勢的主流，風靡了不論氣候、風土、習慣、傳統都截然不同的日本，這是眾所周知的事。日本椅子的歷史也不例外，應該說前所未見的生活方式出現了，沿續至今。在造型方面傢俱與其他文化現象同樣朝創造演變，這段期間或可說是摸索的時期也好，試作期也好，不論洋服、洋食、洋樓等，都還脫離不了模仿的範疇，因此一直潛伏著許多問題，這是實際的狀態。」（節錄自《千草千鳥之間》三彩社出版）
正如這段文字敘述，在各項木工之中，椅子是黑田先生最想嘗試的課題。因此，雖然能為新宮殿製作椅子很光榮，但他不會就此滿足。「那真的還只是試作而已」聽到他這麼說，我非常驚訝，可見黑田先生對自己相當嚴格，深信「工作永無止境」。
黑田先生對椅子的興趣，同樣可追溯至四十年前。在昭和三年，他還不滿二十歲時，在《白樺》雜誌看到梵谷所描繪的椅子，深受感動。他心想無論如何都要試著作出畫上的椅子，在上賀茂的民藝協團時，他經常嘗試照作，結果並不順利，這令他深感到作椅子並不容易。就在此時，發生日華事變，無法再製作花時間的作品。像椅子這種大型的作品，必須心無旁騖地製作，就在缺乏時間與金錢的狀況下，戰爭爆發。所幸黑田先生既沒有從軍也並未受到徵召；但是像河井寬次郎先生就接到陸軍的命令，要求他用陶器製作手榴彈，並且他們必須將戶籍遷到工廠。在第一天上工的途中，黑田先生在圓山公園附近聽到終戰的訊號聲。由於他對於世事較少接觸，不曉得發生了什麼事，到了晚上聽家人解釋才明白，戰爭終於結束了。
戰後黑田先生忙著尋找食材，在買米途中他經常順道去富山縣。他與避居富山縣的棟方志功有著深厚的交情，也認識當地民藝界的人們。和平終於在日本的焦土復甦，黑田先生也重拾製作椅子的工作。訂購者是京都的北村又左衛門，他是吉野山林的地主，小有名氣。因此這次使用的素材是吉野的杉木，黑田先生先打造出一把椅子作為樣品。由於蓋房子的木匠抱怨說，要是都擺這麼大的傢俱，屋子可是會被壓垮的，這件委託就到此結束。那是昭和二十六、七年的事，黑田先生又再度與椅子失之交臂。
無論如何，傢俱的製作是大工程，而且很花錢。光是材料就無法自費墊付。這時出現了一位業主，那就是電影導演黑澤明，他要在御殿場蓋別墅，傢俱將全部委託黑田先生製作。黑田先生把握這個機會，深入長野縣木曾郡的山林尋找適合的木材。在裏木曾有個稱為付知的村落，是通往中津川上游的民營鐵路終點。在付知村深處有林野局的貯木場，可以在此競標採購政府的木材。正好黑田先生的一位弟子有資格參與競標，從準備到運送，一切都進展得很順利。
黑田先生與黑澤導演一開始都想用櫸木，但是預算貴得嚇人，所以決定改用櫟木，進入山裡之後，優質的原木竟然透過競標取得。就這樣靜置一年，等待木質乾燥，等到製成木材後，又放置了半年左右。黑田先生在當地建立木工作坊，動員了自己的兒子、弟子，以及美術學校的學生，並且從各處採買到鑿子、鋸子等特殊工具。在樵夫的村子裡，準備罕見的工具也是一種樂趣。從準備就花上一年，到完成又耗費了半年以上，最後終於用卡車將傢俱從木曾運到御殿場。黑田先生說那天早上的富士山相當美，可以想見他當時的心情有多愉快。
全部的椅子共有十二把，黑澤導演專用的椅子特別大，稱為「王座」。除此之外，還有桌子與櫥櫃、擱腳的矮凳等，運送的作品多如小山。從這一次的經驗奠定基礎，發展至日後為皇居新宮殿製作傢俱，因此他非常感謝黑澤導演。
或許是因為長期過度操勞，沒過多久黑田先生就生病了。曾一度被誤診為胃癌，我還記得他當時看起來很憔悴。有一次我去探望他時，他告訴我這段話：
「從付知再往深山裡走，有座靈泉，那是當地樵夫會去的溫泉，附近就是伊勢神宮的專屬林場，為了每二十年一次的遷宮而培植高大的檜木，在山林裡可看到注連繩圍繞著。在寧靜的夏日黃昏，由木材行的人帶路前進，就在夕陽餘輝中，我看見令人眼睛一亮的檜木林。」
「當檜木林忽然出現時，我深深地感到震憾。當時覺得這裡的確是聖山。連樹下的草都清除得很徹底，與其說是蓊鬱，不如說檜木林很清淨吧。那裡還不算是深山，彷彿聳入雲霄的檜木沐浴在夕陽下，森森地矗立著……」
他的意思應該是檜木筆直生長吧，透過黑田先生的發音，奇妙地聽起來特別肅穆，我彷彿親眼看到在夕陽下浮現的莊嚴景色。他建議我「一定要去那裡看看。那裡值得一見，你會很感動。」但我迄今仍未成行。

在病中，黑田先生受到高尾亮一委託，請他為皇居新宮殿打造門扉的把手。眾所周知，高尾先生是新宮殿的營造部長，從其督導下的成果可以看出，他是位思慮縝密的人，而且鑑賞力很高。在皇太子的御殿落成時，高尾先生也曾邀約黑田先生參與製作，但當時沒有時間，只好辭謝。這次有充裕的時間與材料，而且原本黑田先生覺得自己的身體「已經不行了」，這時忽然有機會降臨，令他立刻恢復元氣。像他這樣的工藝家，或許完全放下工作反而容易生病。於是黑田先生花了一年的時間，在期限前完成，由於身體漸漸恢復健康，心情放鬆，他甚至想去國外旅行。尤其他想知道過去四十年來一直惦記著的「梵谷的椅子」，究竟製作狀態如何。只因為不疾不徐的天性，所以遲遲尚未動身。
這時高尾先生再度登場。黑田先生無意間提到自己想去國外休養、想看看外國的傢俱，於是這次換高尾先生眼睛一亮，極力勸他一定要出國一趟，回來後正好打造皇居新宮殿的椅子。黑田先生聽了高興得「不知如何是好」。
當時高尾先生正在為千草・千鳥之間的傢俱煩惱。原本決定全部採用法國製的傢俱，但是建築完工之後，發現兩者並不協調。空間裡掛著安田靫彥的萬葉集書法，以及日本花鳥畫。正當他陷入苦思時，聽到黑田先生想去國外，這麼一來，新宮殿椅子的問題無意間就解決了。他們立刻達成共識，黑田先生出發，展開生平第一次的國外旅行。
關於這趟旅行，一九六七年九月的《民藝》雜誌寫得很清楚。以〈西班牙的白椅製作〉為題，內容包括他從埃及出發，走遍伊斯坦堡、雅典、羅馬。他還去了北歐，不過此行最主要的目的是參觀「梵谷的椅子」。
「《白樺》雜誌將印象派的畫介紹到日本，其中包括梵谷《在亞爾的臥室》以及其他室內的繪畫」。當時上賀茂的協團裡，有好幾位成員喜歡梵谷的畫。「我想以實物重現《梵谷的椅子》，但是就像大家所知道的，梵谷的筆觸粗獷而富有力量，從那麼一小幅複製的照片，根本看不出來這把椅子所使用的材料，以及其他細節。我只好用北山的原木製作椅子的骨架，再用稻草繩編成椅座，勉為其難完成。」（節錄自《民藝》雜誌）
後來浜田庄司送給黑田先生跟畫中一樣的椅子，原來同樣的製品到現在仍在生產，這令他相當驚訝，也再度點燃他的興趣。讓黑田先生對國外旅行產生動機的是浜田先生，而促使他行動的則是高尾先生。
在遊歷西亞之後，當他抵達西班牙時正值初夏，他立刻開始打聽椅子的消息。雖然得知製造椅子的地方是個貧瘠的村落，名叫瓜迪斯（Guadix），距離格拉納達約兩小時車程，除此之外一概不知。又聽說格拉納達的郊外也有製作椅子的工坊，於是決定先去現場觀摹。「當地綻放著各種顏色的花朵，空氣清新，景色優美，人們聚集在看起來像村鎮教堂的建築物裡，就像要準備儀式似的。」黑田先生發現在如牧歌般的風景圍繞下，村民在家中製作白椅子。
所謂的白椅子是從西班牙文直譯，材料是白楊木。在面積大約十五坪的狹小工作坊裡，由上了年紀的人組起椅子的骨架，年輕人邊唱著歌，編織著草莖。這種纖維看起來像香蒲穗，使用的工具跟日本很像。他們不到十五分鐘就組好一張椅子，「接下來由另一個人示範如何編織椅面」，而且「這份工作必須要很熟練才能勝任，工匠直接將茅草捻接起來，不間斷地編織，包括編織椅面的縫隙、茅草的寬度，緊繃的程度都必須在當下控制得宜」，黑田先生對於他們從組裝到完成，如流水般順暢的工作情景，發自內心感到佩服。

不過，黑田先生並未就此滿足，參觀之後還是想去瓜迪斯，一探最傳統的作法。翌日早晨剛過六點，他就搭乘兼當載貨車的巴士出發，沿途在陡峭的山坡上上下下，經過兩小時半終於抵達目的地。深山裡寂靜的風景，不知不覺讓他聯想到木曾的山間小屋。散佈於當地的農家似乎是挖掘石灰岩山壁而建，看起來像洞窟，或是穴居的遺跡，黑田先生覺得很新奇。
由村辦公室所指引的工坊，比前一天參觀的環境寬敞許多，在庭院靠近屋簷的地方，堆積著白楊木材，有數名工匠正在忙。工坊的主人一家都很和善，親切地為他導覽，其中唯一可稱得上是機械的工具，則是鋸木頭的圓鋸，庭院裡盛開著紅花，狗兒正在午睡，悠閒的景致讓黑田先生看了非常欣喜。這種西班牙的「白椅子」與中國華北的「曲木椅」，可說是現代各種木工藝中的代表。前幾天我在黑田先生家看到實物，遠比想像中好坐，而且感覺很柔軟，價格只有二百七十日圓，便宜得令人難以置信。
我在此寫了這麼多關於西班牙之旅的細節，是想讓讀者知道黑田先生強烈的追尋意念。西班牙的白椅子與皇居新宮殿的椅子截然不同，是大眾化的尋常之物，但是俱備「椅子的要素」，毫無多餘的裝飾，因此富有美感。或許這就是黑田先生想確認的事吧。他回到日本後，立刻前往飛驒高山，開始著手新宮殿的工作，在山上過著深居簡出的生活。「那是避開所有其他委託與瑣事，忙碌而緊張的兩年」無疑是段相當充實的時光。在〈製作後記〉中，黑田先生回顧自己的工作，充滿自信地敘述「如果試著分析檢討椅子的性格，最具特色的地方在於構造，我認為這可說是我的原創……」很明顯地，他意識到這是「創作」。而且這不是一般所謂的創作，也不是一時興起的想法，作品本身說明了一切。
黑田先生如是說：「無論什麼樣的藝術品，只要創作者仍在世，作品也還存在，就必須背負著責任，這是一種宿命。而且創作者必然會為作品受到的褒貶毀譽而煩惱。從我完成新宮殿的整組椅子至今，已經過了三年以上，但我毫無獲得解脫的感覺。」

川瀨敏郎的《風姿花傳》
我初次遇見川瀨先生，是在前年初夏。我喜歡花，會隨意插花裝飾，但我對於現代花道不感興趣，覺得那屬於另外一個世界。不過我看了川瀨先生插的花，覺得耳目一新，開了眼界。這才是屬於日本的花道呀。他當時不稱為「插花」，而使用「立花」這個詞，但與花道所謂的「立花」不同，當花道在室町時代誕生時，如果提到立花，則帶有獻給神佛的意思。我將當時內心的感動記錄在《日本之匠》這本書中。
「從微微的燈火影中浮現的『立花』，幽玄而令人聯想到世阿彌的『花』，我已經很久沒感受到這樣的心境，眼前欣賞的景物彷彿不屬於人世。」
過了幾天之後，我邀請他來我家，請他從剪取花材開始示範。因為他說所謂花道是從裁切枝梗開始。我家院子裡有竹叢，他首先截下一段竹子，作為「立花」的中心，將花插在矮竹筒中。他先選了一個信樂大壺作為「立花」的花器，其中放入藁束（成束的稻稈），再以附帶竹葉的粗竹為中心，插上庭院裡綻放的木槿花、五葉木通、羊齒等，頂端再加上百合花就完成了。從一開始鋸斷竹子，到最後以百合作為點綴，川瀨先生的動作一直都很流暢，彷彿帶有節奏感，在一旁如同欣賞舞蹈般優美，真的很有趣。
觀賞至此，我終於明白了。所謂插花並不是只有完成的作品可供欣賞，整個過程也有可觀之處，插花者本人的興致、陶醉其中的心情，恐怕也只有在過程可以體會得到。
所以川瀨先生在完成一件插花作品之後，會立刻拆掉，把素材移到別的花器裡。有時候他只插上一朵木槿花，或是用芒草搭配百合，營造出彷彿受到風吹的情境。換句話說，一切都是「立花」的變化，他透過花藝，展現出「立花」如何經歷「保持花材原貌」（なげいれ）演變為「插花」的歷史。可說是將同一朵花透過無限變化，展現各種樣貌吧。正如世阿彌所說，花因為無常而顯得更美，「所有的花都會凋謝，正因為會枯萎，使綻放時顯得更為珍貴。能劇也是如此，必須持續精進，才能維持美感。」花朵綻放（或成為花藝作品）的時間很短暫，所以決不能想著要長久保存。不論是世阿彌所謂的花，或是川瀨先生的花藝作品，都符合這個道理。像這樣的花，並不適合插花展。真要說起來，與如同雕刻作品般的現代插花相比，川瀨先生的花藝看起來更為新鮮獨特，或許是因為「持續維持變化」，只要一完成，就已經告一段落。
如果形容得極端一些，川瀨先生的花存在於我們活著的時間與空氣中，即使欣賞已完成的作品也沒有意義。如果將他的動作拍攝成電影，呈現的效果仍然是平面的。對於觀賞者來說其實有些可惜。因此這次將他的花藝作品拍攝成照片，出版作品集，以《風姿花傳》作為題名，表示對世阿彌的思想有所共鳴。與其說他受到世阿彌的影響，不如說他將能劇之花融入自己的花藝中，這本攝影集即是證據，也象徵著他試圖向大眾提問，並因此將面臨的考驗。以這點來看，與一般的花藝作品集不同。讀者從這本攝影集不只可欣賞美麗的花，還可以聽見花朵訴說的語言。儘管如此，（正如既有的插花作品集）這本書卻不是要求大家理解困難的理論與法則。花朵本來就很美，但是正如畫家會專門表現出模特兒的個人特質；以川瀨先生來說，如果他手上有山茶花，就會表現出山茶花的特徵給大家看。讀者將發現，花藝作品裡的山茶花比枝頭上的山茶花還要美。於是我們將明白「保存生命」（活かす）及「插花」(活ける)這兩個動詞的意義。換句話說，插花不只是賦與外觀的型式，還要能表現出內在蘊含的生命力；甚至能讓大家去傾聽那些生意盎然的花朵流露的訊息，這才是創作者真正的用意。
在這本作品集中，分為「時節之花」、「日本的古典」、「竹十種」、「我」四章，第一章匯集了四季各時美麗的花朵。關於「時節之花」似乎需要稍作說明，源自世阿彌的思想，在《風姿花傳》中他曾這樣闡述。
「所謂的花，即便是各種草木，除了四季當令的花以外，只要令人覺得罕見的都能算是花。如果竭盡所能發揮所學，就會意識到當時的流行、順應觀眾的喜好，展現能樂的風姿，這就像順應時節綻放的花朵一樣。」
這段話的原文採用假名（前面引用的句子亦同），因為不容易讀，所以填入漢字，由於文章本身簡單明瞭，所以不需要再特別解說。所謂「時之花」或「時節之花」，亦即「瞭解當代」、「得知時下人們的喜好」，川瀨先生從目前為止所習得、記住的花藝作品中，選出符合現代人喜好的樣貌，在全書開頭即呈現出來。所以即使是不懂花道的人，也很容易瞭解並進入狀況。以這點來看，這本書的確經過精心編排，不過在「時節之花」的部分，並沒有加入前述的「立花」。借用芭蕉的話來說，相對於「立花」的「不易」，這部分應屬於「流行」。
「立花」是在《風姿花傳》的第二章登場，題名為「日本的古典」。室町時代的花現在只能在繪畫中看見，不過現在只欣賞畫仍非常美。不過川瀨先生更往前追溯，想像日本人首次插花的情景；或是說他創造出這樣的情景。那是農耕的祈求，在田地或水田的中央，架起高高的祈禱之花。現在這樣的景像仍存在於日本各地，視為是神明依附的對象，如同祇園祭的山鉾、諏訪神社的御柱、七夕的竹子、正月十五燃燒的門松與注連繩，全都具有同樣的意義。由於立起高高的木頭，有時候會點火，作為迎接天上神明的儀式。
在這本書中，川瀨先生在田地的正中央立起長長的竹子，插上梅枝，表示這是插花的起源。藉由這樣的表現，我們將明白日本的花道在什麼樣的情形下誕生，為什麼「立花」要指向天，即使不經文字說明也能理解。那是迎接神明的花，同時這些花本身也是神的象徵，甚至可說展現出宇宙。譬如次頁上圖與下圖的山茶花，似乎要表現的完全不同，其實同屬於「立花」，將位於上圖枝枒中央的山茶花，摘下一朵放入懸吊的花器中，就是後者。選上的這朵花，或稱為「點花」，可說是「保持花材自然原貌」的極致表現吧。這令人想起豐臣秀吉為了看牽牛花而去拜訪千利休的故事，當時千利休將開得很美的一片牽牛花全部剪掉，只選出其中一朵插給秀吉看。這雖是普遍存在於日本文化的美意識，但我們在插花時，也不該忘記如此根本的精神。
在「竹十種」這一章，川瀨先生運用日本自古以來就有的花屏風，以及他自己想到的花器，自由自在地展現創作。從「立花」的真，轉向行．草的世界，邀請我們進入花的亂舞中。依照世阿彌的說法，這應該稱為「極盛之花」吧（開得過盛，趨於凋零之意）。不過，不論這些花開得有多繽紛燦爛，甚至開始枯萎，都沒有喪失「點花」的基本。是竹子的清爽與直線的線條形成安定的效果，平衡過盛的花朵。像這樣靜與動達成協調的美感，以能劇來說，或許可以「物狂」來譬喻。到了全書最後，出現章節為「我」的花。我提議何不命名為「我的花」，但他說這已經不是花，而是「我自己」了。不過川瀨先生所謂的「我」究竟是什麼呢？
其中彷彿存在著每個人都想嘗試的冒險。朝向天空裝飾著盛開向日葵的花笠，明顯地象徵太陽，埋在雪地的山茶花，看起來如同年輕人的鮮血般醒目。戳進棕櫚繩的松枝、綻放在冰塊裂痕中的瞿麥花，這其中每一件作品，如果去除了花朵的外衣，留下的將是赤裸的川瀨敏郎。走筆至此，我想自己已經懂了他所謂「這已經不是花」的真正意思。前面所提到的向日葵、山茶花、松枝、瞿麥花，儘管都存在於自然風景中，但卻不屬於自然的花。可以明顯看出來，它們是在花道創立之前就有的信仰之花。藉由創作這樣的作品，川瀨先生也回歸到自己出生前的無形之境，回到他原始的姿態。這彷彿是種自我告白。在某些人看來，或許像是自我陶醉，不過儘管其中蘊涵著男性化的力道與華美，卻不會令人感到一絲媚俗的意圖。不過我希望大家多加留意，正如前面一開始所說的，這些照片不只呈現川瀨先生作品的結果，他插花的過程也蘊含著真正的「花」。在「我」的名義下，為了表現這些必然煞費苦心，最後終於成功。雖然說來稍嫌累贅，但仍希望大家不要忘了這些。以上這篇不知道該算解說或介紹的文章就到此為止。
──　一九八一年

最佳賣點

最佳賣點 : 兩屆「讀賣文學獎」得主，影響日本現代美學的收藏家與散文家──白洲正子，
紀錄與文化巨匠們的每一次相遇，探尋日本真正的美。

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