朝向漢語的邊陲: 當代詩敘論與導讀 | 誠品線上

朝向漢語的邊陲: 當代詩敘論與導讀

內容簡介

內容簡介 是詩，不斷將漢語推向極端和極致，以各異的嗓音，發出有關現實世界與經驗主體的精彩言說。 在本書中，學者楊小濱或以長篇專文宏觀論述詩史，或以短小精悍的評析探究詩的文字句法，以評論之鋒，一對一拆解詩的語言，與詩人千姿萬態、錯落有致的精神獨唱，相應唱和。

作者介紹

作者介紹 楊小濱楊小濱 耶魯大學博士，現任中央研究院文哲所研究員，政治大學台文所教授，《兩岸詩》總編輯。曾獲《現代詩》第一本詩集獎、納吉‧阿曼國際文學獎、胡適詩歌獎等。著有詩集《穿越陽光地帶》、《景色與情節》、《為女太陽乾杯》、《楊小濱詩X3》（《女世界》、《多談點主義》、《指南錄‧自修課》）、《到海巢去》、《洗澡課》，論著《否定的美學》、《歷史與修辭》、《中國後現代》、《語言的放逐》、《迷宮‧雜耍‧亂彈》、《無調性文化瞬間》、《感性的形式》、《慾望與絕爽》、《你想了解的侯孝賢、楊德昌、蔡明亮(但又沒敢問拉岡的)》、《導讀莫言》、《朝向漢語的邊陲——當代詩敘論與導讀》，曾主編《中國當代詩典》(第一輯)與(第二輯)、《陸詩叢》。近年在兩岸及北美舉辦藝術展，並出版觀念藝術與抽象詩集《蹤跡與塗抹：後攝影主義》。

產品目錄

產品目錄 【敘論‧詩史】 朝向漢語的邊陲—《中國當代詩典》總序 再造神奇之境—超現實主義與中國當代詩 論兩岸當代詩的幾個核心問題 詩的再生與詩人的再生—讀陳黎詩集《妖╱冶》 神祕的波特萊爾式感應—序陳義芝詩集《掩映》 抒情與嘆息—讀羅任玲《一整座海洋的靜寂》 1978年12月23日：《今天》創刊—朦朧詩的興起及中國當代詩的流變 作為語言創傷的工人階級 大象無形—許德民《抽象詩》序 高原上的高音—讀李成恩詩集《酥油燈》 詩的鋒刃—讀張鋒近作 快感之快—駱英《第九夜》序 「黑蝴蝶」和「綠眼獸」都像是神話裡的形象—讀楊佴旻的詩 「在重重他者之間」—讀楊煉《敘事詩》 【佳作論析】 生命極致瀕臨深淵的呼叫—論戴濰娜〈帳子外面黑下來〉 在現實的破敗視景與內心的沉鬱感受之間—論張小榛〈長江大橋上貼滿尋人啟事〉 克制而難以坦白的隱秘—論蘇宥時〈未寄出的信〉 語言喜感與經驗痛感之間—論成小二〈低音區〉（組詩） 東方背景與西方符號之間的雜糅—論詩天曲〈雙林寺的蒙娜麗莎〉 都市的幽靈或獸類王國—論斷風〈一次逛街〉 書的雙重向度—論方文竹〈週末，去了一趟北京圖書館〉 用語言結構將世界符號化的努力—論盧輝〈時限〉（外二首） 古典精神在當代生活下的種種變異—論江榕〈答李白書〉（外二首） 拼貼出無數微型的「異托邦」—論陶杰〈飛魚〉 情感的力量及其遭遇的無奈—論梅雨〈在六月沒有點頭之前，你不可以冒昧地獻它一支歌〉 對塵世存在煙消雲散狀態的捕捉—論孫啟放《短詩九首》 烏托邦與另一種主體消失的想像—論嚴正《凶年》（組詩選章） 熱帶風情畫與寓言式小品—論周瑟瑟《天外飛仙》（組詩） 現實境遇同時體現了內心境遇—論袁文章《建築工地上的女人》（組詩） 內化為個體精神史的歷史遺跡—論阿毛〈每個人都有一座博物館〉 對於速度的感性描述—論周西西〈很快〉 生命與死亡的永恆張力—論吳投文〈空白〉（組詩選章） 意氣風發的少年情懷—論秦漢〈五月的風〉 撲飛、迷失在幻想的微風中—論河空裡的醒〈蝴蝶論〉 幽閉孤獨中的精神撕裂—論遠子〈地下的天空〉（外二首） 灰塵飄散時的彌漫和緩慢—論馬遲遲〈灰塵抄〉 創傷被外在的勇猛姿態所覆蓋—論陳功〈廢棄的時間〉 不安的人生軌跡永不抵達終點，也絕不止息—論更杳〈越軌〉 抒情中的漫畫與調侃—論馬克吐舟〈雨中曲〉（五首） 死亡的圖景與味覺的愉悅並置—論李不嫁〈懺悔錄〉 夢想與現存的交錯或糾纏—論陳無陳〈西錦街〉 桃花源旅途的逆向—論柳燕〈漫遊者〉 【新經典導讀】 一次相遇的片段—論黃燦然〈半斤雨水〉 滋味的喜感與痛感—論陳東東〈喜歌劇〉 興奮或醉意帶來的語言纏繞—論侯馬〈夜行列車〉 現代性及其不滿—論蕭開愚〈一次抵制〉 如何以殷比干為鑒—論王東東〈謁比干廟〉 海到底是什麼形狀的？—論蔣浩〈海的形狀〉 詩所能達到的反抒情邊界—論韓東〈甲乙〉 祖國的新年之夜—論張棗〈祖國〉 向月亮呼救，但……—論孟浪〈月亮！月亮！〉 疾病的隱喻—論秦曉宇〈非典生活〉 文化精神象徵的解構—論陳先發〈養鶴問題〉 四處突擊的多聲部呼嘯—論胡冬〈給任何人〉（節選） 路的賤斥和廢棄—論胡弦〈路〉 潔淨的災難—論宇向〈聖潔的一面〉 一隻鴿子的涅磐—論伊沙〈鴿子〉 諧謔作為批判的詩意—論鐘鳴〈小人物的巨大快樂〉 另一種人間冷暖的觀察—論朵漁〈夜行〉 畸變的玻璃—論韓博〈玻璃工廠〉 點石成金的精神力量—論呂德安〈晨曲〉 詩意的生活是一種慢—論宋琳〈長得像夸父的人〉 悲劇性的鬧劇中自由無羈的狂想—論烏鳥鳥〈在世界的最高樓頂等待大雁飛過狂想〉 說與不說的辯證—論毛子〈那些配得上不說的事物〉 另一種上海書寫—論古岡〈地下商鋪〉 肉體的粗鄙與精神的高雅—論胡續冬〈安娜‧保拉大媽也寫詩〉 在卑微的現實與詩意的想像之間—論郭金牛〈想起一段舊木〉 戰事VS.賽事—論杜思尚〈1914年的足球賽〉 漢語的幽靈般影子是如何爆炸的—論丁成〈淫姿里〉 激情中的涼熱—論薄小涼〈竹葉青〉 道是無事卻有事—論啞石〈基本無事曲〉 辨析與辯證—論馬啟代〈黑白辨〉 從高處返回低處—論西衙口〈該死的蟻窟，它到底藏著什麼秘密〉 誰是烏鴉，誰的烏鴉嘴—論老德〈昨夜〉 鄉村神靈的困窘—論成小二〈額滴神〉 神秘作為真實界的碎片—論余怒〈地平線〉 出入於死亡的無效美妝與生命的情動之間—論莫臥兒〈女入殮師〉 【經典評註】 欲望的永恆途中—論陳克華〈今生〉 都市現代性的誘惑與斷裂—論陳東東〈時代廣場〉 除了隕落，沒有什麼是壯美的—論歐陽江河〈落日〉 生活空間的抽象化展演—論零雨〈我的記憶是四方形〉 愛才是更熾烈的陽光—論嚴力〈我和太陽之間隔著一個你〉 笑聲下的暴力—論楊煉〈森林中的暴力〉 矛盾修辭中的失落與甜蜜—論鄭愁予〈錯誤〉 借古諷今的歌謠—論李亞偉〈蘇東坡和他的朋友們〉 另一個我說了誰的話？—論夏宇〈腹語術〉 撤離或降落的疑惑—論余剛〈這是個問題〉

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試閱文字

內文 : 〈論兩岸當代詩的幾個核心問題〉

⓪兩岸當代詩的起源與背景
　　兩岸當代詩的概念，大致上是以一批1950年左右出生的詩人為起點，1970-1980年代以來的新詩寫作為範圍的。不過，在大陸，最早的當代詩也許可以追溯到1960年代中後期張鶴慈（北京，1943年生）和陳建華（上海，1948年生）等人的寫作。比如在張鶴慈的〈生日〉（1965）裡，「頓點的一滴淚、╱刪節號的嗚咽……╱杯裡，四五塊閃閃的月╱風讀著，無字的書」，在相當程度上拓展了詩的修辭樣式。陳建華在〈空虛〉（1968）裡寫道：「這城市的面容像一個肺病患者╱徘徊在街上，從一端到另一端。」如果說張鶴慈還帶有浪漫主義的餘韻，陳建華的詩直接受到波特萊爾的啟發，可以說是當代詩中最早出現的現代主義作品。可惜的是，陳建華作品的閱讀範圍當時只在極小的朋友圈子內，直到1990年代才初見天日。
　　到了1970年代初，出現了更具影響力的當代詩作品，如根子的〈三月與末日〉（1971）在十九歲時就已經面對一個幻滅的世界：「我╱看見過足足十九個一模一樣的春天╱一樣血腥假笑，一樣的╱都在三月來臨。」多多的〈當人民從乾酪上站起〉（1972）中「歌聲，省略了革命的血腥╱八月像一張殘忍的弓╱惡毒的兒子走出農舍╱攜帶著煙草和乾燥的喉嚨」對時代的觀察和體驗也遠遠超越了同時代詩人的視野。根子的詩在1970年代初北京的知識份子沙龍裡廣為傳播，直接啟發了多多的寫作，而多多則已成為中國當代詩史上的靈魂人物。
　　相應於根子、多多和芒克所形成的「白洋澱詩派」，臺灣的當代詩最早應當從「龍族詩派」的蘇紹連，以及陳黎在1960年代末和1970年代初的寫作開始。在蘇紹連最初創作的一批詩裡，就已經出現了在前人作品中未曾見過的氣象，比如蘇紹連的〈秋之樹〉（1969）：「樹們咳嗽咳嗽而肺葉凋落了╱一口濃痰；一口血絲隱現的秋。╱樹們的手都握住水；沒握住水╱一滴滴滑落。枯竭。」這裡，對意象的超現實處理以某種特異的方式引入了疾病與失敗的感受。還有〈月升〉（1970）中「（一群鳥如放煙火從谷底把月光彈出）夜鶯本來就沒歌好唱」以解構的、反浪漫主義的方式來書寫月夜的景色。在陳黎1970年代的詩裡，我們也可以讀到「中山北路，你的亢奮被輾成六聲道的呻吟╱肉身臃腫，盡吃牛排也健康不起來╱左方一個大乳房因為生癌，停業五天╱肚臍以東，乳頭們依舊等人按鈴」（〈中山北路〉1974）這樣出格的詩句，都市場景被比作醜陋和病態的肉身。這裡，諸如「乳頭」這樣的詞語，將抒情主體的聲音也下降到了粗鄙的層面。
　　可以看出的是，兩岸當代詩的發展由於所面對的不同歷史文化背景和不同的新詩傳統而從一開始就產生了明顯的差異。臺灣的當代詩面對的首先是當時日漸經典化的現代主義，也就是以紀弦創立的現代派和洛夫、張默、?弦等人發起的創世紀為代表的臺灣現代詩。蘇紹連算是龍族詩社的詩人（陳黎也曾被選入龍族的詩選），而龍族詩社的宗旨在相當程度上是試圖從臺灣現代詩的疆域之外開闢出新的道路。《龍族詩刊》刊登過不少對余光中、洛夫等人的評論，顯示出繼承與反叛的雙重面向。而詩歌寫作本身，在某種意義上也具有評點和重寫現代派的特性。上文所引的蘇紹連的〈秋之樹〉出現了「濃痰」這樣令人不安的意象，一方面開啟了日後以唐捐為代表的「體液寫作」，另一方面也是對前行詩人作品的重新書寫。「痰」的意象恰好在余光中和洛夫的詩中都曾出現，如「飲真靈感，如飲純酒精╱即隨地吐痰╱也吐出一道虹來……」（余光中〈狂詩人〉，1961），和「我們確夠疲憊，不足以把一口痰吐成一堆火」（洛夫〈石室之死亡〉，1958/1965）。不過，可以看出，在余光中和洛夫筆下，骯髒的「痰」是即刻要昇華為「虹」或者「火」的，而在蘇紹連那裡，「一口濃痰」本身便是病態的結局，這在美學上形成的差異是不容小覷的。蘇紹連和陳黎的詩都具有相當程度的後現代特質，用病態和粗鄙的美學解構了主流現代詩的高亢聲音。
　　而根子、多多和芒克所面對的則是一個革命文藝佔據主導地位的時代。現代詩傳統在中國大陸是斷裂的：無論是李金髮、聞一多的象徵主義還是卞之琳、穆旦的現代主義都不曾在當代詩歌史上產生過實質的影響。無論是多多對「歌聲，省略了革命的血腥」的敏銳感知，還是芒克對「太陽升起來╱天空—這血淋淋的盾牌」的直觀描繪，都更多的是對主導的革命美學的另類回應。除了過於超前而不合時宜的根子之外（根子的詩必須另文探討），在多多和芒克的詩裡，到日後北島的詩裡，主體的聲音基本是激昂的，可以對應於洛夫的「我以目光掃過那座石壁╱上面即鑿成兩道血槽」所體現的戰爭經驗。北島的詩，即使是像「在沒有英雄的年代裡，╱我只想做一個人」這樣的詩句，也充分體現了某種英雄式的語調。

⓪當代詩與後現代主體
（…本段略…）

⓪兩岸當代詩的文化風格
　　第三代詩—莽漢、撒嬌、非非……—的後現代主體顯然是對現代性主體的解構。而二十世紀的現代性主體，那個代表了國族的宏大歷史主體，在兩岸政治文化的轄域內各有不同的表現形態。具體而言，蔣式的婉約派文化範式混合了中國儒家傳統（「仁義禮智信」或「忠孝仁愛信義」）和孫中山三民主義，而毛式的豪放派文化範式則混合了中國草根文化的革命傳統（「造反有理」或「和尚打傘無法無天」）和馬克思主義歷史辯證法及目的論。不同的政治美學風格在很大程度上影響了兩岸當代詩的發展面貌。莽漢式的咆哮體從未在臺灣當代詩中出現，歐陽江河式的雄辯體（或詭辯體）也不曾在臺灣當代詩中見到。而書面體的或者更準確地說是「雅言體」的詩歌寫作，在臺灣從現代派時期的周夢蝶、鄭愁予、余光中、楊牧到中生代的楊澤、羅智成、陳義芝到新生代的楊佳嫻，都有廣泛的影響，卻在大陸當代詩裡基本缺席。即使如潘維的江南婉約體，也大量夾雜著現代詞語，歐化句式，以及超現實的表現意味，基本上是口語化的。張棗、柏樺等人時而浸染的古典風，也更是建立在口語的基礎上。究其原因，我以為是抒情主體形象的不同範本所致。在臺灣，詩人通過「雅言體」所建立的文人化形象在文化價值上是絕對正面的，而在大陸，這樣溫文爾雅的聲音和形象幾乎一定會被視為蒼白無力，甚至是孤芳自賞、矯揉造作的。大陸當代文化的正面模式，一是西化（現代）的，二是草民（白話）的，三是陽剛的（從這一點來說，除了女詩人外，潘維的確是個例外）。
　　不過，某種推到極端甚至過度的「古語體」，在晚近的兩岸當代詩裡都有各自的成就，當然不是簡單地復古，甚至主要仍然是具有西化句式的。必須甄別的是，「雅言體」和「古語體」有著極大的差異。臺灣的古語體實踐者中，除了陳大為曾經自創不少古奧的詞語入詩，唐捐更是把詩寫成酣暢淋漓的洋洋奇觀，混雜了各種古語、雅語、俗語、淫語、方言（臺語）、時尚語、網路語、官方語、童語，極大地拓展了當代詩的表達可能。比如他的〈無血的大戮〉：
　　　　　這就是你常聽人說的無血的大戮　歲月靜好
　　　　　鬼酣神飽　碩鼠照樣在廟堂裡分贓佈道
　　　　　祭桌上照樣臥著一頭一頭死不瞑目的豬
　　　　　可怪是貓　還在神明的懷裡快樂地吸奶
　　　　　可憐是嬰孩　只好到陰曹接受馬面的安撫
　　　　　我願意為敵人戒酒　吞服魚肝油
　　　　　培養健康的身體　供死者安置他們的眼睛

從詩歌譜系上而言，唐捐的詩承襲自楊牧的傳統，並同樣基於中國古典文學的學院（知識）背景和學者身份。相比較而言，在中國大陸，以晚近的蕭開愚、蔣浩、韓博為三個代表的「古語體」採取了相對枯澀簡約的策略（「古語體」幾乎要成為「枯語體」），而這些詩人也都不具備大學中文系的背景。有意思的是，有中文系背景的詩人，像陳東東、宋琳、駱一禾、臧棣、姜濤、馬雁、桑克、徐江、侯馬、寫《中文系》的李亞偉，反倒堅持了口語寫作，並不涉獵雅語或古語的寫作。似乎只有《漢詩》時期的萬夏、石光華等多有古典漢語的癖好。說到《漢詩》，當然還有宋渠宋煒、歐陽江河等人的「古語體」寫作，不過他們和中文系無關。本世紀以來蕭開愚、蔣浩、韓博的古語體沒有類似臺灣現代派詩的傳統可循，也不是1980年代整體主義（《漢詩》）的餘波，倒是有可能是沿襲了卞之琳這一類現代詩傳統的脈絡。下面是「古語體」的幾個例子：
（…下略…）

⓪兩岸當代詩的社會向度
　　批評臧棣的詩缺乏社會向度顯然是不公允的，因為並非只有外在的社會指向才具有社會批判精神，對自身經驗和情感的批判性審視本身就是社會性的深刻體現（雖然臧棣也有相當一部分詩直接涉及了社會背景）。沒有一個真正優秀的詩人以簡單的方式來表達社會批判，批判往往蘊含在最獨特的表現過程中。當然，比較明顯的可能是在題材或內容上涉及了社會背景的。這方面的範例包括蕭開愚的〈向杜甫致敬〉、〈學習之甜〉、〈北站〉，歐陽江河的〈傍晚穿過廣場〉、〈關於市場經濟的虛構筆記〉，陳東東的〈喜劇〉、〈解禁書〉，各自以不同的方式回應了時代和現實世界所提出的種種問題。比如歐陽江河大多通過隱喻來觀察時代變遷，蕭開愚敏銳地發現了現實世界的超現實意味，而陳東東的現實本身就已經全然是超現實圖景的體現。詩的聲音不再是簡單的個體抒情：歐陽江河的陳述體以思辯總結了這個時代，蕭開愚將陳述與敘述不時結合在一起，陳東東則摒棄了陳述，採用了敘述（但又不是純粹敘事）的姿態。陳東東的超現實帶有冥想的、奇幻的色彩，有如德‧奇里科的神秘庭園，但陳東東書寫的並不僅僅是景觀，更是情境，甚至可以說是卡夫卡式的情境，只不過不再有可以明確描述的事件。陳東東筆下充滿魅惑的世界在一種特殊的音調裡被零散斷裂地敘述出來，想像和現實混雜在一起。相比之下，蕭開愚不借助想像，而是借助對於世界的特異理解，由此形成了他特有的句式和場景。蕭開愚的社會關注像是費里尼的電影《羅馬風情畫》對客觀世界的散漫捕捉，極端、誇張、有時也不乏荒誕。
　　由於中國大陸幾十年來主流文藝對於社會責任感的律令，大陸當代詩人在寫作中關注社會性的同時也警惕陷入任何一種直接、明確、絕對的意識形態。即使像被稱為「打工詩」的鄭小瓊作品，也更多的是一種個人經驗的表達，除了朦朧詩時代的北島、江河、梁小斌的「思想啟蒙」或「歷史反思」作品外，鮮有某種共用的觀念貫穿大陸當代詩。相較而言，臺灣當代的社會文化所面臨的公共議題常常為不同的詩人所關注，當然以各自不同的方式表達出來。最為突出的面向不外乎是對於臺灣1949年以降的黨國體制所代表的社會文化以及大一統的國族觀念的質疑。在這方面，陳黎的〈蔥〉、〈不捲舌運動〉，陳克華的〈誰是尹清楓〉、〈我愛國父〉、〈馬場町上的空心菜〉、林耀德的〈交通問題〉，都或多或少涉及到了。焦桐的詩集《完全壯陽食譜》則更是以整本詩作把宏大話語下的權威政治與陽具快感基礎上的虛擬美食耦合在一起，出示了一種獨特的社會批判樣式。如果說陽具能指作為核心的主人能指規範了主人話語的絕對構成，《完全壯陽食譜》通過揭示陽具能指的去勢狀態解構了政治話語的統治。

⓪身體書寫與情色書寫問題
（…下略…）

最佳賣點

最佳賣點 : 是詩，不斷將漢語推向極端和極致，以各異的嗓音，發出有關現實世界與經驗主體的精彩言說。

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