陳定山談藝錄 | 誠品線上

陳定山談藝錄

內容簡介

內容簡介 「畫者，只是寫自己一片胸襟耳！」──陳定山 書畫大家陳定山（1897-1989）談畫論藝，感逝憶往，從「摹、臨、讀、背」四字訣，剖析自身學畫經歷，認為作畫當「意在筆先，物色感召，心有不能自己，筆墨有所不得不行，然後情采相生，欣然命筆。」 特別收錄「定山論畫七種」，深入淺出介紹中國歷代畫派、現代藝壇人物，反思筆、墨、紙的演變對於現代國畫的影響等。《談藝錄》同時集結定公散見於報章期刊的書畫論，如評元人畫竹到詳談畫竹筆法──立幹、生枝、立節等等，彷彿大師親炙。

作者介紹

作者介紹 陳定山原著；蔡登山主編原著／陳定山（1897-1989）陳定山，原名蘧，字小蝶，別署蝶野。父陳蝶仙（1879-1940），字栩園，號天虛我生，鴛鴦蝴蝶派作家。弟次蝶，字叔寶，亦能文，故時人以眉山三蘇（蘇洵、蘇軾、蘇轍）比之。四十歲後改名定山，工書、擅畫、善詩文，文章散見於上海各大報章雜誌，1948年來臺後，長時期在報紙副刊及雜誌上寫稿，筆耕不輟，出版多部小說集、詩集、掌故集、畫論、畫冊等。主編／蔡登山 文史作家，曾製作及編劇《作家身影》紀錄片，完成魯迅、周作人、郁達夫、徐志摩、朱自清、老舍、冰心、沈從文、巴金、曹禺、蕭乾、張愛玲諸人之傳記影像，開探索作家心靈風氣之先。著有：《人間四月天》、《傳奇未完──張愛玲》、《色戒愛玲》、《魯迅愛過的人》、《何處尋你──胡適的戀人及友人》、《梅蘭芳與孟小冬》、《民國的身影》、《讀人閱史──從晚清到民國》等十數本著作。

產品目錄

產品目錄 【導讀】落花時節又逢君──我與定公的一段書緣／蔡登山 編輯凡例 【定山論畫七種】 前序 中國歷代畫派概論 國畫的傳統精神及新方向 現代國畫的絆腳石 禪畫三筆 藝林新志 《桐陰論畫》評後 讀〈陳定山國畫絆腳石〉書後／吳子深 題畫百句 後序／張嫻 【藝苑散論】 國畫前期的演進史 元人畫竹概論 民國以來畫人感逝錄 讀松泉老人《墨緣彙觀》贅錄 從吳、張巨幅談畫風的趨向 樹石譜 我畫舒胸中逸氣耳／陳定山口述、廖雪芳記意 畫竹淺說 倪雲林 陸廉夫巨幅山水屏 虛谷花卉寫生冊 吳伯滔、吳待秋父子 畫壇感舊 聯語偶錄 畫梅與梅花 幾生修得到梅花 藝林閒筆 論入筆處 再論「入筆」處 【早期論畫】 中國畫之將來？／陳小蝶 書畫船／陳蝶野 《近百年畫展》序（附凡例） 【附錄：憶舊】 來臺國劇藝人菁華錄 回憶湖莊舊主人 歷盡滄桑一美人──北平李麗的故事

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推薦序 : 【導讀】落花時節又逢君──我與定公的一段書緣　蔡登山

陳定山（一八九七─一九八九），工書，擅畫，善詩文，曾有「江南才子」之美譽。其父名栩園，字蝶仙，自號「天虛我生」，文章遍海內，生平寫詩幾千首，著譯小說百餘部，並旁及音樂、醫學等等。又組織家庭產業社，生產「無敵牌」牙粉而致富，可謂事業滿中外。蝶仙生二子：定山，名蘧，字小蝶；其弟次蝶，字叔寶；皆能文，時人以眉山三蘇（蘇洵、蘇軾、蘇轍）比之。有一女，名翠，字小翠，文名尤著，其為文、詩、詞、曲，皆酷有父風，更有才女道韞之稱。

陳定山十歲能唱崑曲，十六歲翻譯小說，還和父親合寫小說，於是大陳小蝶齊名，在文壇有「大小仲馬」之稱。因其父事業有成，陳定山五陵年少、輕裘肥馬，他說二十八歲便請了嚴獨鶴、王鈍根、周瘦鵑、丁慕琴作陪，在陶樂春作「洗筆宴」，從此可以無須賣文而生了。在西湖邊，買下明末「嘉定四先生」之一李流方的「墊巾樓」遺址，凡十八畝，迴廊水檻，依圖建作，幾復舊觀，名為「定山草堂」。抗戰勝利後，重還湖上，而全園古樹悉遭兵燹，廊榭傾壞，不堪修葺。而更有甚者，不久神州陸沉，倉促之間，盡捨家業，只攜原配張嫻君、二夫人鄭十雲，渡海來臺。他後來在〈齊天樂〉詞中有：「垂楊巷陌，問何處重逢油碧。南渡風流，幾時曾許寄消息。」他說：「少年的綺事回想最易傷感，何況我一生在紈綺中過活，臨老艱危，比到入蜀而又出蜀的杜甫，更覺老境拂逆。」杜甫在成都曾營建草堂，但定山的草堂，卻是「棄去不復顧」了。他曾感慨地說：「連這臺北陋巷中的三間野屋，也將棄去，別為賃廡的梁鴻！詩呢，一生心血，銷鎖在上海四行儲蓄庫的保險箱裡，馬卿別無長物，僅此數十卷詩。」言之不勝感慨萬千！

渡海後，陳定山重搖筆桿，創作不輟，有小說：《蝶夢花酣》、《黃金世界》、《龍爭虎鬥》、《一代人豪》、《五十年代》、《隋唐閒話》、《大唐中興傳》、《空山夜雨》、《烽火微塵》、《北雁南飛》、《湖戀》、《春水江南》。另有《定山草堂詩存》五卷、《蕭齋詩存》五卷、《十年詩卷》、《定山詞合刊》、《黃山志》、《西湖志》、《中國歷代畫派概論》、《元曲舉隅》、《詞譜箋》等，可謂著作等身。

我接觸陳定山的著作可說相當早，應該是大學畢業前夕，我記得去世界文物出版社購買《春申舊聞》，而這本書一直跟著我四十多年了，它是我瞭解上海掌故人物的必備書籍和查考資料的來源。定公著作中最廣為人知的莫過於《春申舊聞》和《春申續聞》了。這兩本書早於一九五五年由晨光月刊社出版，但目前可能連圖書館都不容易見，早已成為古文物了。經過二十年（一九七五）世界文物出版社重新出版《春申舊聞》，次年又出版《春申續聞》，但又絕版多時了。再經四十年（二○一六）我找到定公的孫女勉華小姐授權，重新出版這兩本書。這次用的開本都較晨光、暢流為大，除重新打字排版校對外，引文改用不同字體，行距間排得比較疏點，字體也比較大點，不像晨光、暢流版的文字完全擠在一堆，看來有傷目力。新出的秀威版，後出轉精，成為此套書的最佳版本。這兩書從首次出版至今六十六年間，歷經三家出版社有三種不同的版本。雖然超過半世紀，但定公筆下的上海灘舊聞，一如張岱《陶庵夢憶》中的杭州，前塵往事，歷歷在目。雖滄海桑田，繁華如夢，依然娓娓動人，歷久弗衰，仍為一代一代的讀者所傳頌。作家李昂也讀過其中一篇〈詹周氏殺夫〉而寫成《殺夫》的小說，轟動一時。

定公的書籍出版又匆匆過了五年，我心中還是一直記掛著，似乎有些事情未了！今年（二○二一）仲秋之後，九月的「落花時節」，因訪蕙風堂主人洪董事長，無意中聊及定公，堂主人告知不僅定公還有其子克言都是他的舊識故交，主人並帶我們在定公晚年所題的「蕙風堂」店招下拍照留念，臨別之際，我告知有《定山論畫七種》一書似可重新整理出版，他也深表認同。這就成了目前整理出來的《陳定山文存》和《陳定山談藝錄》的緣起。

《定山論畫七種》薄薄的一冊，是他的夫人張嫻君蒐集發表於報刊雜誌的文章僅七篇，共六萬餘言。此書出版於一九六九年，早已絕版多時，國內圖書館亦僅有三四家收藏。但我認為陳定山論書畫的文章當不僅於此，因此從老舊雜誌《暢流》、《自由談》、《藝壇》、《藝海》、《中國一周》、《文星》、《中央月刊》、《中國地方自治》、《國立歷史博物館館刊》等刊物逐期翻檢，甚至找到香港的《大人》、《大成》雜誌，最後是利用中研院所購買的上海圖書館製作的「民國期刊全文數據庫」找到他早年在大陸時期所發表的三篇論畫的長文，共增添五十六篇文章，總數幾達三十萬言，內容除書畫外，更包括詩詞、掌故、戲曲等等，於是乃編成《文存》和《談藝錄》二書，定公重要的文論藝評皆在乎此，而且是從未出版成書的。

《文存》包含詩詞、掌故、戲曲三類，而最後更附上有關生平與家世的文章，以達其「知人論世」之旨。定公作詩填詞堪稱高手，各有詩集、詞集傳世，此書所編乃其論文或詩話甚至以詩詞當作紀遊之作，十分珍貴難得。如〈李義山錦瑟詩新解〉，他從各種典故的考證來破解李商隱所設下的種種障眼手法，難度是滿高的，因為自古有「一篇〈錦瑟〉解人難」之歎，然而由於定公熟悉這些典故的正用、反用、明用、暗用，而最終指出李義山無題詩係為小姨而作，或許你也會猜出答案，但如何破解的過程才是精彩，難怪也是才子的詞人陳蝶衣讀過此文會讚歎：「真可謂之獨具慧眼，一語道破矣！」杜甫一直是定公景仰的大詩人（拙文標題引用杜詩，當為定公所樂見也），他寫了多篇有關杜甫的文章，其中在《文星》雜誌發表的〈杜甫與酒〉，份量頗重的，他甚至將杜工部一生及於酒者，擇要編年，分十三階段，述其緣由，並正其視聽。而杜工部最後旅泊衡湘，喪亂貧病，交瘁於心，竟以死自誓，更無一字及酒者。定公歎乎：「蓋公早已自知年命之不永，而致其歎息於曲江獨坐之時。詩人之窮至於杜甫亦大可哀已。於酒云何哉？」定公善飲，又長於杜詩，考之年譜，「以詩證史」，確是少陵之知音也。他回憶幼年被父親責罵詩文輸給妹妹小翠時，說：「余避席曰：『臣得其酒。』蓋妹不能飲，而余飲甚豪，酷肖父耳。父亦笑而解之。」因此善飲是其來有自的，有人曾為文說，陳定山八十六歲時，喝完白蘭地之後仍可作畫，並且談笑風生，現場有位酒友驚呆，心中暗自欽佩，此人乃武俠名家古龍。而確實古龍有張著名的照片，其背景是掛著副「寶魘珠鐺春試鏡，古韜龍劍夜論文」的對聯，該對聯便是定公所書的。因此他大有以杜甫之酒來澆心中之塊壘之意！

再者，宋人筆記提及黃山谷和蘇東坡時說：「山谷在戎州，聞坡公噩耗，色然而喜。因為從此詩名，無人再會益過他的了。」對此說法，陳定山十分憤慨，因為黃山谷終身推崇蘇東坡，可謂不遺餘力，固不獨形諸詩句，且掛諸口齒矣。如云：「子瞻詩句妙一世，乃云效庭堅體。」又跋東坡〈黃州寒食詩帖〉云：「東坡他日見之，乃謂我無佛處稱尊也。」因此定公怒氣沖沖地說：「不知蘇、黃交情如此之厚，推重如此之盛。這種以小人之心，度君子之腹的傳說，也正是章惇、蔡京一般徒黨造出來的謠言，用以誣毀前賢的了。」於是他為文替黃山谷辯白，因為東坡之死，消息來得遲緩，當時黃山谷在戎州連噩耗都未接到，怎會「色然而喜」呢？相對地對於渲染豔聞以博取知名度的作品，定公會大加撻伐的，如樊樊山的前後〈彩雲〉，他認為絕非「詩史」之作，尤其是對後〈彩雲曲〉，他話說得很重：「其詩猥媟，格律甚卑，其事亦得之道聽塗說，不能引與前〈彩雲曲〉並傳，以視吳梅村的〈圓圓曲〉、白居易的〈長恨歌〉，更不可以道里計了。但齊東野人反而津津樂道。」定公衡文、論詩自有尺量，不為世俗流言所左右，可見一斑。

掌故一直是定公的拿手絕活，此書所編均為前書所未收之作（因與上海「春申」無關），而且更加精彩者，因為這些都是有關明鄭及臺灣的。如〈臺灣第一文獻──記沈光文遺詩〉，還有〈閩明一代孤臣黃石齋先生殉國始末〉、〈明魯王監國史略〉均是前人所未道及者。戲曲亦是定公一生之所好，他亦可粉墨登場，他二夫人十雲女士，是唱老生的，在上海曾代過孟小冬的班。篇中的「歷史與戲劇」除論談及許多戲改編自歷史，但也扭曲或捏造了歷史。另外對來臺的京劇演員分生、旦、淨、末、丑整理出一份名單，並留下他們在臺的劇話，可說是非常珍貴的梨園史料。

《談藝錄》整本幾乎都是定公談書畫之作，他真正致力繪畫大約在二十四歲，不過對書畫有興趣倒是起源很早。他弱冠時看三姨丈姚澹愚畫梅而心喜之，曾問姨丈可否學畫，姨丈曰：「畫必自習字始，能寫好字始能習畫。」於是他以所寫書法向其請益，姨丈認為他是不羈之才，豈僅能畫梅而已，於是教他山水畫訣。二十五歲那年，他竟悟出一項道理，一心想走「四王」（王時敏、王原祁、王石谷、王鑑）的路子。四王中本以王時敏輩分最高，王原祁、王石谷，都是其學生，定公說他最愛王原祁，因為他的畫在於「不生不熟之間」，不若王石谷太過甜熟。對於學習國畫，他認為還是必須從古人入手的，博古而後知今；若想摒古棄今，單以天地為師，那是不可能的。至於其中的祕訣在於「摹、臨、讀、背」。所謂「摹」不是刻板地一筆按一筆地鉤勒，而是將畫掛起來，看清楚它的來龍去脈，然後在自己的紙上對著畫。「臨」則只取其意思及筆法，即古人所謂「背臨」，是活的，思考的。摹臨之際既已分析並熟悉其格局，便可以將畫中各種皴法、點法活用在自己畫面上，這是熟「讀」了的緣故。以後熟能生巧，進入組織、佈局得心應手的階段，便是「背」的充分發揮了。他又說：「意在筆先，物色感召，心有不能自已，筆墨有所不得不行，然後情采相生，欣然命筆。」「作畫必須莽莽蒼蒼，深山邃壑，如有虎豹，望之凜然，似不可居；而仙巖秀樹，蒙雜其間，出人意表，乃為盡山水之性靈，極文人之筆墨。」這些可說都是他習畫的心得，原本是不傳之祕，如今寫出來也是想「金針度人」！

「工欲善其事，必先利其器」，書畫必須講究筆、墨、紙、硯，定公也談到如果沒有一支好筆，正如名將之無良騎，怎能使他畫出好畫呢？無好筆，縱有好紙亦是枉然。而在畫畫時「墨分五色」是極端講究的，他說民國以來，用青麟髓（道洗墨），其次用乾嘉御墨。到了臺灣，官禮御墨，也變了稀世之珍。斷墨一丸，輒數百金，畫家惜費，又不得不求之東京。他又說：「張大千早年學石濤、老蓮，幾可亂真。抗戰時，潛蹤敦煌石室中，勝利還滬，畫風為之一變。我埋怨他：『為什麼去向牆壁學？』大千笑說：『好墨好紙都用完了，只好刷了。』由於找不到好墨好紙，而去向畫壁討生活，這是大千的聰明，也可以說他是玩世。」

《文心雕龍》說：「觀千劍而後識器，操千曲而後曉聲。」定公可說是做到了，因此他對於前人作品的評論可說是精準的，甚至可以看出其作品脫胎於何人，出自於何派。當然這也歸功於他對於整個繪畫史的鑽研，他的〈中國歷代畫派概論〉長文是擲地有聲的重要論著。同樣地，他的〈讀松泉老人《墨緣彙觀》贅錄〉一文，幾乎把故宮典藏和私家收藏的名帖都看遍了，才能寫出這樣精彩的文章，他說：「或睹於故宮，或覯之藏家，無不精誠赫弈，千載如新。有宋兩代名臣真蹟，幾盡萃於此，雖有二三僉壬，亦如蓬生麻中，不扶自直矣。令人過目不忘，洵有以也。」

陳定山早在一九二○年即活躍於滬上美術界，籌辦美展活動、主編。而一九三五年故宮博物院要挑選文物參加英國舉辦的「倫敦中國藝術國際展覽會」，他被聘為負責書畫部十一位審查委員之一，可見也是借重他在書畫的鑑賞能力。據學者熊宜敬說：「一九四七年九月十五日至二十八日在上海市南昌路法文協會展出『中國近百年畫展』。配合這項展覽，上海美術館籌備出版了《中國近百年名畫集》和《近百年畫展識錄》，由陳定山、徐邦達、王季遷等執筆，其中《近百年畫展識錄》，詳載了每件展出作品的形式、尺寸、款識、鈐印和收藏經過，並附畫家傳略，全書數萬言，是一九一一年民國肇建後，第一本具有學術研究價值的畫展圖錄。」我因此又特別找到他早期的三篇畫論，讀者可比較其與來臺後的觀點有否異同。本書廣搜其有關藝苑散論，多達十數篇，均為他論及畫人畫事的不可多得之作。其中有畫史的源流、繪畫的理論、作畫的心得，更有畫家個人的傳記，例如〈民國以來畫人感逝錄〉長文，他就窮三年之力，四易其稿（本書採用他的四稿）方始完成。至於〈樹石譜〉更是畫國畫的基礎理論，得其竅門，即刻進階。最後定公對於作畫的結論是：「多求古蹟名本，或多讀書習字，或出觀名山大川，覺胸次勃然，若有所蓄，鬱鬱欲發，乃藉筆寫之。故畫者，只是寫自己一片胸襟耳。」堪稱至理名言，不二法門。

定公少多才藝，得名甚早。壯歲久寓滬濱，馳騁於文壇藝苑，輕財任俠。渡海來臺，除短期都講上庠外，勤於寫作，著述等身。然原本出於鐘鳴鼎食之家，突遭國變，衣冠南渡，能不無感！於是他發之於吟詠，有《十年詩卷》、《定山詞》之作，人間何世，無限江山；聽流水於隴頭，見夕陽於故國。但定公一生原不只是詩人、詞人、小說家、書畫家，因此茲書之編就，就是要讓讀者瞭解他多才多藝的各個層面，也為後人研究提供更多的材料也。

試閱文字

內文 : 〈我畫舒胸中逸氣耳〉陳定山口述、廖雪芳記意

我生長在杭州西湖，真正致力繪畫大約是我二十五歲的時候；不過對書畫有興趣倒是起源很早，回想起來還真偶然呢。

那年我約十五六歲，我的姨丈姓姚淡愚，善畫梅花，字也寫得好，是我父親陳栩園的祕書。當時我還在學堂念書，老寫不好字，更別說畫畫了。我瞧見他總是那般得心應手的，心中好生羨慕，便問他書畫好不好學，他一口回答說當然好學。這下引得我躍躍欲試，便想拜他為師。特別的是他竟不允，只告訴我自己想怎麼畫便怎麼畫，有時畫完給他瞧瞧就是了。就這樣地，我完全依照自己的方式及興趣，亂塗，亂畫；家中的書畫收藏及朋友處的古畫，也就成為我「亂看」的對象了。

說是「亂看」、「亂塗」吧，奇怪的是二十五歲那年，我竟悟出一項道理，一心想走「四王」的路子。

四王中本以王時敏輩分最高，王原祁、王石谷，都是他的學生，我卻最愛王原祁。他的畫就如他自喻的，是於「不生不熟之間」，不若王石谷太過甜熟。

當時有人看我多畫王原祁，頗不以為然；認為王原祁畫石總是一塊塊，畫樹總是禿的，畫房屋則更是歪歪斜斜！其實這正是王原祁作風的特色。古人有言：「遠人無目」、「遠水無波」，本都是得自透視的觀念，王原祁只是更進一步發揮透視道理罷了。

如果依照我個人的心得，我以為王時敏作畫，是心目中皆無畫，也就是從無形中造有形，是永遠也不到的。王圓照作畫，則能到能不到。王石谷則是有形造有形，永遠都是到的。王原祁卻是有形造無形，是到而不到。這種「不到」正是我所嚮往的繪畫境界。

我繪畫，雖然不曾拜師學習，但有今日的心得，實其來有自，我一直以自己的方式來督促自己。我習畫有個祕訣，那就是「摹、臨、讀、背」。不要小看這四個字，功用倒挺大的哩。所謂「摹」不是刻板地一筆按一筆地勾勒，而是將畫掛起來，看清楚它的來龍去脈，然後在自己的紙上對著畫。「臨」則只取其意思及筆法，即古人所謂「背臨」，是活的，思考的。摹臨之際既已分析並熟悉其格局，便可以將畫中各種皴法、點法活用在自己畫面上，這是熟「讀」了的緣故。以後熟能生巧，進入組織、布局得心應手的階段，便是「背」的充分發揮了。

學習國畫，原則上我是同意必須從古人入手的，博古而後知今；若想摒古棄今單以天地為師，是不可能的。一開始即摒棄古人，是不學步便想跑，一定會跌倒；若以恪守古人為高，不能睜眼看看今日世界，老死不出戶牗一步，又有何意義呢？

我自二十五歲至今將屆八十，畫風當然有所轉變，但很難歸納、分期，因為改變都是隨經歷及思考而漸進的。四十歲之前，我多守古法；後來黃山一遊，感其山石林木的特殊紋路，作畫便逐漸參入黃山的意念，出現了點綴方法。四王算是我的啟蒙宗師，後來則吸收了石濤、石谿及八大的筆意。個人以為石濤聰明、天分高，惟功力略差；石谿功力較深而天分略遜於石濤；八大則簡而意厚，那種累積個性、背景、修行的獨特筆意，絕不是一般人學習便能得到的。

基於上述的感悟，我六十歲以前及以後的作品便有不同。六十歲以前較工整、細緻，六十以後較粗略、雄渾。尤其最近作品，題材更簡，筆路也更寫意了。遺憾的是，遷臺之後，有時想回頭再從古畫中汲取養分，卻已沒有機會；本當活到老學到老，沒有好畫，沒有良師，只徒喚奈何！所以六十歲至今，可以說是在發揮以前所學而已；但願能「存古創新」，走出一條自己的路來。

若說我為何多畫山水，少畫人物、花卉，那是因為花鳥簡單易學，人物會變，不好處理，山水則歷代探索無窮。古今論畫，多以「氣韻生動」涵蓋一切，其實我以為氣韻生動主要是指人物畫；「老莊告退，山水方滋」，山水畫的精神，實非「氣韻生動」所能包含，山水畫所表現的應是一種宇宙天地的氣勢。所以畫山水應該是莽莽蒼蒼，深山邃壑，如有虎豹，望之凜然似不可居；而仙巖秀樹，蒙雜其間，出人意表，盡山水之性靈。今人畫山水，多不講究意境；是被一般人拉下水，而非將一般人帶上去，這實在可悲！

書畫近六十年，我一直是當作一種興趣，純粹為了「舒我胸中之逸氣耳」。因此，想畫時研墨揮毫，畫多畫少不限，不想畫時三五月不動筆。這樣，時畫時停，也使我更容易看出自己作品的缺點；重要的是平時多看多想，再提筆時便有一番進境了。

古人常說「白頭山水」，畫到今天八十歲，我格外體會這句話的含意。的確山水是怎樣也畫不完的！依我的歷程，六十歲時算是高中畢業，七十歲算是大學畢業；本以為八十歲當可拿到博士了，到了此刻，才覺還遠得很呢！恨不得再有二十年、三十年，繼續努力，才能稱我心意。



〈畫竹淺說〉

去年，曾在《暢流》為伍稼青兄寫過一篇〈元人畫竹概論〉（編者案：已收錄本書中），是講的宋、元、明人畫竹的派別，而沒有講到畫竹的法則。因為李息齋有一篇〈竹法〉，載在《知不足齋叢書》中。他是元人畫竹的一代宗師，他已不惜金針遍度，何用我們再行饒舌。其次則是柯九思有一冊《竹譜》，日本人曾將他珂版精印，他用畫法直接來指授，更可以借作臨帖一樣地用。可惜這兩種書，我都不在身邊（在臺同文有藏此兩書者，倘蒙借觀，不勝感感），不敢隨便亂寫。近來很多接來函，不恥下問地問我：「竹到底是怎樣一個畫法？」因此不揣譾陋，略略將淺近的畫法，寫成圖範，加以說明。不敢說這便是竹法，不過相引入門而已。

立幹

東坡先生說：「竹之始生，一寸之萌耳，節節而纍之，寸寸而生之，豈竹之性哉？」因此，很多人畫竹，作一幹通天之勢，但用濃墨分節，而不作寸節立勢。其實東坡此說，亦只是興到為之。我們嘗見「東坡遣興」之作，那竹幹還是有節的。所以畫竹先要立節，而立幹必要分節。

立幹之法，握筆如寫篆字。以中、食、拇三指握管要緊，中空要虛，懸腕落筆，完全是書法。中鋒正，則幹的兩邊，能起水暈（畫家俗名止口）。起筆從下而上，著筆要頓，如刀之刻石。然後中鋒上引，至一節，再用提頓收筆，自然作骨朵狀（如第一節）。然後離筆一黍許，再累作第二節、第三節，乃至於成為一幹挺然獨立，雖千幹並植，翛翛然無依旁之象。嘗見人作叢竹三五幹以上，即互相交錯，以偎倚取姿，則蘆葦矣，豈竹之性哉？

生枝

枝發於幹，兩節相距，枝生其間。枝之畫法宜於迅發而不宜於拘束。其節在若無若有之間，此母枝也。母枝每節不過一二枝，不可叢生。子枝即發於母枝之節中，其勢向上，若鹿角然。此法看似甚易而甚難。因為竹葉之生，全賴枝好。一枝生葉，有四者，有六者，葉葉對生，不可紊亂。若發枝不好，則枝已先紊，如何著葉？清人畫竹，多有不發子枝，而但於母枝上生葉者。此法始自明末魯得之，石濤又加甚焉，遂悉破畫竹之法。板橋、兩峰、復堂，降至倉石、公壽，無不以狂塗為快事，無復靜穆之觀。故余為〈元人畫竹概論〉曰：「元人竹，明人蘭。」並畫竹至夏太常已少士氣，僅當末席。文徵明、周公瑕、項子京皆蘭勝於竹，非當行之作。唐子畏、惲南田皆天姿絕頂，獨於畫竹，皆無是處。由其落筆時，皆不著意於發枝，僅炫目於疊葉耳。當代畫竹大家，吳子深為余畏友，其畫竹經營，全在發枝。吳湘帆畫竹為世所喜愛，但皆先累葉而後穿枝，蓋巧道耳。

立節

立節，即於幹分骨朵處，再加以「乙」，觀於真竹，幹色青，節則黃，畫竹者全寫其真耳。但立節必在分枝以後，亦有全幅畫畢而後立節者，如山水畫之點苔。今所示節，則不生枝，以其如此，易見著筆處耳。嘗見畫竹者，一幹之後，即勾乙其節，如此則枝不易發；常有發枝而在節外者，亦有數枝並出，與節不分者，皆由先立節故也。立節之法有二：李息齋、顧定之，皆以濃墨占半弧形，附於上節之下，然後再以稍濃之筆潤幹兩旁，使與弧形相連，使人望之如見籜光，此寫生法也，創之者自宋文與可始。趙子昂、柯九思，多用濃墨分點於節之兩旁，如丫角狀，此寫意法也，創之者自宋蘇東坡始。此兩派至吳仲圭而合流，吳傳九龍山人王紱，紱傳夏仲昭、昶。自後無能逃其二法者，有之，皆野狐禪耳。

生葉

生葉之法，千變萬化，其初不外四筆，即前一枝四葉之說也。初習其簡，後再加繁，而俯、仰、翻、覆，道皆在是矣。

全幹

畫幹先必畫全幹，即幹、節、枝，皆備之謂也。畫之熟，則發枝之筆，有到有不到者，隨意變動，而小葉先出（一名葉蒂），大葉即著於小葉之上。亦有留而不加大葉者，吳仲圭最喜為之；故其竹葉交映間，嘗有點葉狼藉，尤見風致。後學者不解，以為點苔，乃於全竹畫成之後，而狼藉點之，如山水之游苔然，誠為通人所笑矣。

晴竹

畫竹必習晴竹，其葉上出，有翻風婀娜之姿。嘗見人學竹，先學介字下垂、大幹、粗枝，而加以鉅葉，便無君子之態。畫晴竹，仍自一枝四葉發生，然後再引枝疊葉，不犯不亂，乃為能事；累千萬葉亦無所畏，偶一二葉亦不見稀，此無他，發枝得勢而已。又畫葉之法，用筆有如橄欖形，附枝而出，其始用筆尖內向，乃用中鋒略臥，向外徐徐引之，有如螳螂肚皮；至葉尖時收筆內回，如寫隸字之波礫；不可縱筆而出，便成野獷，或則朽虛。

疏葉半垂

晴竹，即仰葉也。仰葉熟練，而後始可以畫垂葉。垂葉多屬於大葉竹，而小竹為風雨所翻壓，亦有時而半垂，可觀其勢而徐徐習之，則左右環轉，無不如意矣。

垂葉

垂葉亦四葉，皆變仰葉之聚勢而散之。聚散之法，初無常形，但不脫於「介」字。初習宜簡而疏，熟則介介相疊而風勢翻然自生妙用；觀「風裡新篁」亦即垂葉之變化也。

篁

篁與晴竹之畫法相同，但一枝只生兩葉，葉形細長，細辨乃見耳。

垂竹

懸崖絕壁最宜此竹，悟前各說，則畫法自通。

返葉

畫竹之法全，而返葉之致自生，所謂有「成竹在胸」者，非此之謂耶？


右備十二法，僅入門問津之資，若謂竹法盡是，則淺乎言之矣。

四十一年除夕定山居士作



〈再論「入筆」處〉

壯為先生謂余所言入筆乃落筆也。僕以為非是。

蔡邕云：「書者散也，欲書先散懷抱，任意恣情，然後書之。若綰閒務，雖中山兔毫不能佳也。」此落筆之謂也。又云：「字體形勢，如坐如臥，若坐若行，若飛動，若往來，若愁若喜。」此結體之謂也。「如鳥啄形，如蟲蝕木，如利戈刃，如強弓矢。」此入筆之謂也。古人重用筆，今人重結體，此大異也。

未入筆當在結體之先，而說後之者，即東坡所謂「意在筆先」也。

鍾繇少時，往抱犢山，學書三年。比還，與邯鄲淳、韋誕、孫子荊、關枇杷論用筆於魏太祖前。及見蔡邕筆法，自撫膺盡青，因嘔血，太祖以五靈丹活之。繇臨死謂子會曰：「用筆者天也，流美者地也。」乃取囊中書與之曰：「吾精思三十年，終未讀他書。」乃所得蔡邕筆法。

蔡琰云：「臣父造八分，神授筆法，藏頭護尾，力在字中。下筆用力，故曰『勢來不可止，勢去不可遏。』故書有二法，一曰疾，二曰澀。得疾與澀，書妙盡矣。」韋誕得筆於蔡琰，益神而明之曰：「故知多力筋豐者聖，無力無筋者病。」

鍾繇善為三色書（篆、隸、分），然最妙八分，點如山頹，摘如雨驟，纖如絲毫，輕若雲霧。皆言其筆勢而不言其結體。

王羲之重於用筆，王獻之美於結體。後人學書不外兩家：顏魯公從羲之入，故筆重；李北海從王獻之入，故勢遒。得羲之者天也，得獻之者地也。羲之還都，嘗題壁。獻之私削其蹟，易以己書，自謂勝父。羲之歸而見之，曰：「吾去時真大醉也。」遂削其蹟。獻乃內慚。《書譜》曰：「夫獻之不及父，猶羲之不及鍾、張。」所謂「去古滋永，淳漓一遷，質文三變」者也。

今人但知結體之流美，而不知用筆之天源，抑亦何取於書哉？

衛夫人〈筆陣〉云：「夫三端之妙，莫先乎用筆；六藝之奧，莫聖乎銀鈎。昔秦丞相見周穆王書，七日興歎，患其無骨。蔡尚書入鴻都觀觀碣，十旬不返，嗟其出群，故知達其源者少，暗其理者多。」

故曰：善鑑者不寫，善寫者不鑑。僕不能書，然喜觀古人筆法，翫其出入之勢，恍然於石刻之不可恃，每取古人原蹟與石刻相較，刻至佳者亦大相逕庭，而後致歎於入筆之與落筆有異也。

古人妙刻，能求形似，於落筆迴轉、開合、陰陽之勢，皆能保存。古人能書者往往妙於刻石，如李北海、米南宮其尤著者。然此兩家皆以流美為歸，使轉點畫之工，可得盡見，如「藏頭護尾」、「力在字中」，則紙與筆可以表現者，不能求之於石與刀。於是「入筆」二字，茫然不可後得矣。

僕試解之曰：「筆從上落曰落，以筆逆入曰入。」皆筆勢也，非結體者。夫字之有體，如人之各有面目，父子兄弟，面目相似，求之於微，則得有賦形之不同，不得強其為一面目也。鍾、張渺矣，自古迄今，學書津筏，誰能越出羲、獻，而唐宋迄今幾二千年，學書者孰有二人同其面目者？鄭板橋書所謂惡道也，嘗夜不寐，以指劃肚，求古人結體，誤觸其妻，其妻怒曰：「人各有體，汝何苦乃爾。」鄭大悟，遂自成一體，而識者笑之，故知古人論書乃重用筆而不重結體。所謂得筆則得書，不得筆，則不得書。

王右軍題衛夫人〈筆陣圖〉後，其云：「每作一波，常三過折筆，每作一點，常隱鋒而為之。」其言誠可置思。余觀山谷墨蹟，無不用此，而石刻則泯然矣。

又云：「草書亦不得急，令墨不入紙」，顏魯公力透紙背，正是用筆不急。余在西湖博物館見一石，乃虞永興丹書未刻者。其書法之厚重幾與魯公埒。其硃已入石深且二分，百洗不磨，此真悟得古人入筆處者，一「落」字不足以盡之矣。

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