為何是植物圖鑑: 中平卓馬映像論集 | 誠品線上

なぜ、植物図鑑か: 中平卓馬映像論集

內容簡介

內容簡介 按下快門，一切即已完結。突破欺瞞人心的視覺障壁，直視物件本身投射出的赤裸視線日本攝影史傳奇人物的不朽名作，中平卓馬一生最重要的攝影評論集叩問攝影本質與社會關係，從攝影的危機到電影、電視、舞台劇、爵士論以及對天野正之訴訟案的批判……日本以外唯一授權，創作43年後中文繁體版終於問世◎遺族特別授權，中文繁體版獨家收錄日文版沒有的中平卓馬珍貴攝影48幅◎全書共分三篇章本書第一章〈無止境的視覺攫奪〉主要是攝影的方法論，以及關於那些攝影成立背後的社會性條件。第二章〈日期、場所、行為〉正如題目所示，是依照不同日期，為報紙、雜誌所寫的有關攝影、電影、電視的短文結集。隨著時間的推移，觀察並書寫最貼近當時之我的對象，可以視之為我寫作或者說思考的原型。第三章〈今日，觀看是怎麼一回事〉所談論的對象與攝影沒有直接關聯，比較像是做為攝影工作者的我眼中的其他領域。「不管怎樣，我想藉由植物圖鑑重新展開我的創作。我計畫將自然光底下的事物用彩色照片加以捕捉，並逐一收入植物圖鑑中。還非得是彩色照片不可。理由很簡單，正如我前面提到的，黑白照片的暗房作業所包含的「手的痕跡」，正是我試圖徹底捨棄的東西。唯有這雙手可以成就藝術；手也是自身之中的他者。然而手畢竟還是自己。以這雙手進行操作，操作而得的成果，終究還是在手的延長線上。世界被這雙手所操作。只有在果決切斷之處，才是我的植物圖鑑成立時。」－－中平卓馬，《為何是植物圖鑑：中平卓馬映像論集》「中平卓馬，被稱做「變成相機的男人」，好像許多人仍難免要如此浪漫地去想像做為傳奇的他。只是「火焰」，如今不再是60 年代末激進「風景論」裡都市反叛的象徵，亦不是70年代摧毀相片時自我棄絕的虛無烈焰，短暫卻實在的「希望」，取代了全面革命的激情與自我懷疑的灰暗，那絲黑暗中微弱的香菸火絲，與呼吸吐氣的開闔，其孤高彷彿一台老相機的快門，實在、乾脆且倔強。」－－張世倫，〈都市、風景、圖鑑：中平卓馬的攝影實踐〉做為一本關於攝影和影像的論集，卻有著稍顯奇怪的書名——《為何是植物圖鑑》，它一方面記錄了一九六〇年代後半至七〇年代初為日本的攝影美學產生重大影響的攝影家中平卓馬思考的痕跡，同時在揭示戰後社會歷史發展的斷層問題上，也讓它自成一本「歷史性」的著作。除了置於卷首那篇特別為本書而新寫的文章外，其他收錄的文章全都是一九六七年到七二年為止，回應當時社會動態而發表於雜誌或報紙等傳媒上的作品。它們正好遇上自一九六四年東京奧運開始，朝著七〇年的大阪萬國博覽會而加速展開的經濟高度成長，由於公害問題和石油危機而一時受到頓挫的時期，同時也與七〇年安保改定之前開展的校園紛爭熱潮直到連合赤軍事件為止，左翼運動的盛衰期間重疊。這是一九四五年戰敗後，隨著科學技術的發展與經濟的成長而加速衝刺的「近代化」，使得日本社會的龜裂與失衡更加明顯，也因為大規模開發和破壞的同時進行，導致都市空間持續產生劇變的時代。此外就整個世界而言，以六八年巴黎五月風暴為首所帶領的社會變動擴大為滔天巨浪，而對植根於資本主義邏輯、以產業化掛帥進行的近代化之疑念與抵抗，也在文化領域爆發。參與六八年在日本攝影家協會主辦下舉行的攝影展「攝影百年－－日本人攝影表現的歷史」編選作業的中平卓馬，前後看了一百年間所拍攝超過五萬張的照片，透過絕對是近代科學產物的攝影這種媒體據以考察日本近代化的歷史，同時通過與歷史之間的關聯，也獲得了重新審視攝影表現之意義的機會。中平他一方面固然積極的參與具體政治行動，但自己並不直接拍攝這些活動的現場，而將注意力轉向批判一般的報導攝影所依據的「客觀性」意識形態。另外他又指出所謂「表現」的神話讓攝影內縮為自閉的美學，並希望以記錄的方法和表現對置，喚醒攝影所本具的根源之力。不管如何，問題都是已經完成的做為大宇宙的「世界」和做為小宇宙的「作品」，以做為「作家」而自我完結的自己為媒介，與象徵相對應的預定調和式鏡像關係，這種想像中的閉鎖領域早就破碎了，世界和自己都被投入斷片化、流動的關係當中，這無非是中平的歷史性認知。攝影乃依據光學原理來記錄事物，但在它徹底的物理特性外，也可以看到排除一切意識與美學的外部性、他者性。在當時的日本，像中平那樣對六八年的意義，在政治、經濟、文化生態上所引發的全球性構造變化之本質能夠敏銳感知的批評家無疑極為稀有。而且中平不僅僅停留在認識的層面。在他的思考運動中，包含了透過尋找理論與實踐的新關係才能產生的認識，而無止境的持續思考乃是其不可避免的歸結。

作者介紹

作者介紹 ■作者簡介中平卓馬（NAKAHIRA Takuma）一九三八年生於東京，父親為知名書法家中平南谿，高中時母親靜子過世。一九五八年中平卓馬進入東京外國語大學西班牙語學系就讀，熱衷文學、電影。一九六〇年安保鬥爭時，中平卓馬成為學生自治會領袖，參與各種抗爭運動，甚至曾親自寫信給卡斯特羅支持古巴革命。畢業後中平卓馬先兼職翻譯撰稿工作，後進入新左翼刊物《現代之眼》擔任編輯，連載了寺山修司第一篇小說〈啊、荒野〉，並在東松照明建議下開設攝影專頁。一九六四年在東松撮合下，中平卓馬與神坂鐐子結婚，東松並贈中平一台Pentax相機作為賀禮，誘發中平拍照的興趣。同樣在東松介紹下，中平卓馬結識森山大道、高梨豐。因中平、森山兩人皆住逗子，於是經常相約逗子海濱的渚飯店門口集合，出發拍照或討論作品，事實上當初決定首先刊載森山大道胎兒作品，並取名為「無言劇」的，就是中平卓馬。一九六五到一九六八年在東松照明召集下，中平卓馬、多木浩二擔任「攝影一百年－日本人攝影表現的歷史」展覽委員，此展回顧攝影傳入的一八四〇年至戰敗一九四五年的日本攝影，中平研究超過十萬張照片，心中開始萌生「攝影究竟是什麼？」這個根本問題，也因此決定與高梨豐、多木浩二創辦攝影同人誌《挑釁》，森山大道並於第二期加入。《挑釁》的口號為「為了思想的挑發性資料」，認為攝影並非傳達情報或是解答的媒體，而是追求真實的「質問」，他們「粗劣‧搖晃‧失焦」風格帶給日本攝影界極大衝擊。雖然《挑釁》僅出版三期後宣告解散，但解散前出版的《先把正確的世界丟棄吧》（一九七〇年）強調「捨棄至今為止的攝影」概念，成為中平卓馬創作與論述的主軸。同年中平出版攝影集《為了該有的語言》，隔年中平以「循環：日期、場所、行為」參加巴黎青年雙年展。十一月，沖繩暴動中一名青年因照片遭誣控謀殺警察，讓中平覺悟攝影不過是充滿教唆權力的斷片。一九七三年中平卓馬發表評論集《為何是植物圖鑑》，他否定過去自己的詩意表現，在逗子海濱燒毀所有作品、筆記、底片，且過度使用安眠藥而導致知覺異常，之後有幾年時間放棄拍照。一九七六年中平卓馬與篠山紀信於《朝日相機》共同連載〈決闘寫真論〉，重新燃起中平對攝影的慾望，但沒想到隔年《決闘寫真論》集結出版前的九月十日，中平卻因酒精中毒緊急送醫，最後造成記憶喪失。《決闘寫真論》九月二十日出版，篠山紀信從此未與中平卓馬相見。現在，喪失記憶與邏輯能力的中平卓馬，攝影行為已成為他作息般的生理行為，他依舊每天出外拍照，被稱為「變成相機的男人」。中平卓馬對語言具高度關心，他曾不斷在成為攝影家或詩人間猶豫不決，他的攝影論至今讀來依舊前衛、深刻。一九六〇年代中平攝影論的主要論點，在於影像不是世界的表現，卻是世界的歪曲變形，他透過對影像表現的否定來否定社會與政治本身，也對將攝影視為藝術表現的「當代攝影」提出反論。一九七〇年後，中平卓馬推翻自己原有的攝影行為，認為世界不應有影像與個人視線的介入，卻只有事物本身的反視，他認為人類與世界的接點，只可能存在世界的表皮、日期與時間。中平卓馬是日本攝影史的傳奇，並不因他人生戲劇般的起伏，更因他不斷徹底推翻自己與攝影的定見，隨著時代提出充滿挑釁的新觀點。■譯者簡介吳繼文1955年生於南投。私立東吳大學中國文學系畢，日本國立廣島大學哲學碩士；曾任聯合報副刊編輯，時報文化總編輯，台灣商務印書館副總編輯。著有長篇小說《世紀末少年愛讀本》、《天河撩亂》，劇本《公園1999的一天》；譯有河口慧海《西藏旅行記》、井上靖《我的母親手記》、藤原新也《印度放浪》、吉本芭娜娜《廚房》、《蜥蝪》、《哀愁的預感》等多種。

產品目錄

產品目錄 第一章 無止境的視覺攫奪所謂記錄之幻影－－從記錄（document）到紀念碑（monument）圖像學（graphism）幻想論現代藝術的疲弊－－參加第七屆巴黎青年雙年展攝影，一日限定的現實（actuality）第二章 日期、場所、行為相機背負著悲觀主義（pessimism）一九六七年六月 米開朗琪羅•安東尼奧尼導演《春光乍現》向素樸的記錄之回歸一九六八年六月 D.D.鄧肯的越南戰爭報導攝影美學的崩壞一九六八年七月 「攝影百年－－日本人攝影表現的歷史」展攝影可以讓語言復活嗎?一九六八年九月 「Concerned Photographer」展、「世界偉大攝影家」展及其他紀錄片今日的課題一九七〇年一月 土本典昭導演《黨人前史》、小川紳介導演《壓殺之森》攝影足以挑撥文字嗎?一九七〇年三月 攝影同人誌《挑釁》決定照片價值的東西一九七〇年三月 美萊村虐殺事件報導攝影相機可以盜取現實嗎?一九七〇年四月 米開朗琪羅•安東尼奧尼導演《沙丘》做為現實工作者的電視攝影機一九七〇年六月 劫船犯川藤展久射殺事件電視實況轉播不是血，是紅色的顏料一九七〇年七月 尚-盧•高達導演《週末》、《中國女人》作品是現實的一部分一九七〇年八月 尚-盧•高達導演《東風》其一作品背後不應該有高達的存在一九七〇年九月 尚-盧•高達導演《東風》其二做為無可迴避之姿的電影一九七〇年十月 阿妮耶絲•瓦爾達導演《幸福》、克勞貝爾•侯夏導演《黑神與白魔》影像黨派性的確立是可能的嗎?一九七〇年十一月 尚-盧•高達導演《在意大利的鬥爭》讓應然存在者得以成立一九七〇年十一月 高達、川藤展久射殺事件電視實況轉播詭辯的迷宮一九七一年五月 第十屆現代日本美術展從日期與場所的發想一九七一年七月 新聞報導業、全共鬥、表現從做為制度的視角逸脫是可能的嗎?一九七二年二月 亞瑟●潘導演《我倆沒有明天》表現總是充滿了危機一九七二年五月 白川義員—憤怒天野著作權侵犯爭議虛構的祭典●虛構的肉體一九七二年七月 篠田正浩總導演《札幌冬季奧運會》費里尼的羅馬一九七二年九月 費德里柯●費里尼導演《費里尼的羅馬》捆包科羅拉多峽谷一九七二年十月 克里斯托●耶巴瑟夫「峽谷的帷幕」計畫觀看戲劇這回事一九七二年十一月 佐藤信編劇、導演《二月與電影》第三章 今日，所謂觀看是什麼為何現在還要談論爵士樂——場論序說非洲歸來呈現舞台、銀幕上無遮掩的直接性做為煽動性的電影是可能的嗎複製時代的所謂表現是什麼——關於憤怒天野—白川義員著作權案「發現日本」——關於被禁錮之旅的意義不管哪一個都是讓我們思考的問題——報導中具日本性的事物後記解說 斷定的倫理 八角聰仁

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內文 : 為何是植物圖鑑?



所謂詩或者所謂意象，長期以來都是一切藝術作品被視為不可或缺的要素。一件作品，不管它是什麼，常常因為缺乏意象或意象太弱而成為批判、否定的標的，這種情況實在不勝枚舉，而我們對此一現象也從未置疑。因為約定俗成的觀念就是認為意象乃藝術之所以為藝術的前提。究竟而言，意象即是個別創作者所認知的關於這世界的樣態，也是一個創作者不能不具備的先驗條件。這恐怕是在藝術史的脈絡上，從文藝復興時期展開的對「人」的認識，一直延續到近代大家都接受並相信的通則，直到現在才開始對此有所質疑。創作者被要求隨著先驗的影像來觀看世界、詮釋世界。但到頭來那不過是透過個別創作者，或進一步說，是透過人類對世界的歪曲，而形成世界的擬人化傾向而已。此時此刻，我們對這樣的狀況不管是在社會的水平上，或進而推到我們的一切思考、知覺的水平上，無疑都站到了一個不能不深切反省的歷史歧路口。例如將世界視為人類的工具，為滿足人類的需要而發達起來的科學技術，其結果卻與人類為敵。通過這種種現狀，我們可以確定接收到的訊息，就是世界對於通過人類所發展出來的世界的擬人化、工具化走向採取反抗，而現在可以說叛亂行動已經展開。這明明白白揭示了人類對世界的第一次臣服。



近代的歷史假定世界與個人完全是二元對立的絕對存在，遵循這樣的圖式，走出一條讓世界依照私我或人類的慾望而工具化、變形的歷史。在那裡面，影像是絕對的王、至高的君主。此處意象也可以拿人類對世界的主觀想望所描繪的先驗理念 ─「圖像」來取代亦無妨。他們斷定世界是早晚必為人類所擁有、捕獲的東西。然而大家都知道這是在極為限定的歷史時代 近代標舉個人高於一切的時代中所反映出來的理念。世界本身變成個人私我慾望所投射的對─象，也是應該征服的目標。這樣難免教人聯想到個人的儲蓄與事業之類世俗的倫理道德。這是

主張觀念與理性優先於世界原貌的近代人文主義精神。此等時代精神當然在藝術這個特殊的類型(genre )中也必然會出現。現在自不需再多言，所謂近代藝術簡單說就是被稱為創作者的個人所投影出來的世界圖像，不，或者應該反過來說，是創作者預先即決定了的世界圖像對世界的逆投影。這就是被稱為意象的本來面目。無可否認意象的強度，正是藝術家必須追求的，而我們可以說，其技術的外化乃其作品或表現行為。所有藝術作品都二律性地分割為內容與形式，讓作品實際成形的形式，文學作品的文體，或是繪畫的造型、線條與顏色等，都可以視為展示作者理念、經過整理修飾的(名副其實的)手段。亦即作者本身詮釋世界的圖像優先於其他，而其作品亦合乎接觸作品的多數觀看者心目中的世界圖像，沒有違背他們所習慣、熟悉的約定俗成模式，因為那是他們對現實所抱持的既有觀念，只要配合他們的認知加以解說，表現行為即宣告完成。



但這樣的觀點所看到的世界不僅不是它的原貌，反而更像是對世界閉上了雙眼。仿佛我們將眼球縮回眼窩，而且翻轉過去。實際上不管世界是如何一個樣態，或將變成什麼模樣，做為一個人，或者說一個獨立的創作者，唯一要問的是他如何看待這個世界，而面對藝術作品的藝術鑑賞者所要做的也只有一個，那就是通過作品去詮索並理解藝術家在作品中秘藏了什麼訊息，這樣就夠了。恰如亞蘭．霍-格里耶( Alain Robbe-Grillet)所言，「變成容易同化我們知覺場域的小正方形、用來解讀暗號的格子」這樣的作品於焉成立。然而它只是封閉性的迴路( )而已。是的，我現在說封閉性迴路。意思是藝術家對世界的真實面目一概不問，而是以創作circuit者自己呈現的世界像，與觀看者、邂逅者的世界像之間，有如拼圖般彼此對應或不對應的關係罷了。不管對應與否，將雙方連結在一起的，是一種讓世界從屬於人類，依照人類的意志為世界著色並加以操控，以人類為中心的思想。



但如今看來恰恰是世界背叛了創作者、人類的內心圖像與觀念，進而以超越的姿態君臨。視創作者、藝術家為世界的中心，或者世界即我，諸如此類的近代觀念開始動搖；隨之必然，那種將作品視為藝術家內心圖像之表徵的藝術觀點也不得不崩解了。事實上世界經常在我們的圖像的正對面，做為世界本身顯影，那種無限的遭遇之過程不能不經由我等的藝術行為來取代。

世界乃絕對的世界本身，彼岸乃絕對的彼岸，其分水嶺當下此刻必須加以絕對的區分，這就是我們所進行的各種藝術的嘗試。在某種意義上，亦即人類承認對世界的敗北。既然此岸與彼岸的混淆這種欺瞞已經被歷史所揭發，我們反而應該從徹底承認敗北然後重新出發，除此之外沒有選擇，這是不言自明的。



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對我而言，意象很快就變成必須超越的對象。假定是發自於我，單向地到達外在世界，則世界因此被歪曲，並且依照我的意願加以著色潤飾最後成立的意象，如今在我內心是持否定態度的。世界與我之間，不能只是用我單方面的視線來加以連結。我理應亦存在事物、物件的視線之中。這一點如果透過做為「世界＝內＝存在」的人類之知性術語( jargon)來理解就變得極為簡單。完全根據具體的現實來進行思考。這是唯一值得發展的方向。確實就是如此：當我們觀看世界，與此同時世界、事物也向我們投過來物的視線。那裡永遠存在一個拒絕我們視線的世界、事物之堅硬「防水性外殼」。



凝視墻壁內裡／卻毫無回應／只要將墻壁技巧地加以擊碎，其面貌( facade)當即顯現(尤金．紀勒維克〔 Eugene Guillevic〕) 如此一來，在我前方(當然後面亦然)世界成為身體化的延展空間。所謂表現，尤其是利用

攝影手段的表現到底是什麼呢？不用說它不是我內心圖像的呈現或外化。那反而是攝影最不擅長的地方。而且我們早已深知這種內心圖像的外化、呈現適足以妨礙真正意義的世界與我們之間的邂逅。拍攝照片，是將我們對事物的思考與視線加以組織化的行為。我在一張照片裡面並不希望表現這些圖像(在我心目中世界該如此這般、非如此不可)的象徵意義。若是已知的事物、既定的世界，那是可以描述的。超出這個範圍的未知世界偶然發出的象徵(容我囉嗦一下，這裡所指不用說是與我所捕捉到的世界之象徵意義位於逆反的位置)我們只能被動靜待。攝影的表現手法，應該就是透過事物的思考與我的思考兩者的共同作業才得以完成的吧。



為了達到這個目的，必須徹底排除對世界、事物的擬人化，避免將人的主體意識恣意投影於世界之上。因為我們一切以人類為中心、用人類角度所進行的思考，從一開始即無法讓事物以事物本身為主體發聲。那麼我們就回到原點。當那些擬人化或是情緒化被徹底排除時，我們凝視事物本有樣態的結果，凝集的視線回彈，事物即帶著真實的幻想性向我們一一顯現。至於其他無法觸及的幻想，只不過是證明了視線的脆弱、此岸與彼岸的混淆，以及其間所湧現的情緒罷了。幻想與情緒無疑是二律背反的。所謂幻想性，屬於將我們的視線回彈所產生的事物；而另一方面，情緒則是背叛我等所見，將我們內面神秘化( mystify)之產物。例如亞蘭．霍-格里耶和勒-阿爾克(克萊齊奧的小說所具有的幻想性即屬於此。或者和上述兩人儘管明顯不同，曼迪)精彩的短篇《柏拉圖的立方體》中對事物細節抽絲剝繭客觀地加以描述的結果，所產生的情慾(Andre Pieyre de Mandiargues )與幻想性，不就呈現了事物本身的豐富肌理嗎？那是事物即事物本身，以其自身為主體，並eroticism將持續如是，當它被如此發現時所產生的情慾。亞蘭．霍－格里耶很周到地說明其小說技法：為了達到這個目的，必須排除一切刻意的擬人化(比方「蹲踞的群山」或是「多變的氣候」之類的表現)、象徵及寓意。然而從這一點來批判他的小說不過是客觀描寫，根本沒說中要點。因為擬人化，以及隨此而來的象徵、寓意等手法，結果只是將世界放入合乎人類的尺度中予以呈現罷了。世界是可經由描繪而呈現的嗎？或者該問，如果世界可以經由(人類的邏輯理性)描繪來加以呈現，那我們現在還有進一步說明的必要嗎？應該說，創作者經由客觀地敘述(敘述乃意識的流動)，僅僅可以讓事物與自身之間絕對背反的分水嶺得到明確的劃分。我們凝視事物，而且想要進入其中並擁有之，然而事物對此毫無回應。我們的視線最後只能被事物堅牢的外殼反彈回來。在我們的注視下，事物唯有不斷後退而已。正因為如此，或許也可以說，在我的視線被彈回這一刻，事物也開始將它的視線投向了我。



我的視線與事物的視線交織而形成的磁場，此即世界也。這裡所說的不僅限於新小說( Nou-veau Roman)或其近似文體。問題在於我們從來確信不疑的、一個人全盤的思考模式，如今不能不重新加以審視了。



不管在美術領域，或者其他所有表現類型，我們已經為了那種「場所」之顯現而發展出各式創作行為。但是在攝影這一塊又如何呢？攝影在那樣的思考理路之下可以獲得多少有效性呢？別的不說，這對於攝影工作者的我卻是一個無比鮮活的具體質問。





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相機是什麼？相機依據的邏輯又是什麼？相機是我們觀看之慾望的體現，經由歷史的累積而創發出來的一個技術，它本身也可以說是一種制度。相機將一切事物對象化，讓事物與我們隔著一段距離，世界於焉化為客體。四方形的畫面將現實加以切割，集中於一個焦點上，即使它只是現實的一部分，我們卻可以因此據而有之。在此一意義下，相機也不可避免地背負著植根於主體、客體二元論的近代邏輯。問題是，觀看的行為離開身體是無法成立的。要以肉體之軀存活在世界之上，移除觀看的功能同樣無法成立。如此穿過世界、在身體中擴散或說是被身體化的空間，所有的一切構成這個世界，而其「記憶」的總和，即觀看的實際內容。世界不僅僅是可以被我們對象化的客體而已。這樣的說法，和到目前為止我所說的確認事物與我之間絕對的非和解性之命題( these)有任何矛盾嗎？應該沒有吧。我的視線，以及針對我的視線投射回來的事物的視線，這兩種相斥的磁場即是世界的體現。觀看，同時也是讓自己暴露在他者的視線中。但在嘗試將此加以圖式化之前，我必須先對絕非我所有的事物乃「做為主體的事物自身」予以確認才能踏出下一步。世界存在，我亦存在。



然而相機這種近代的優秀產物，以一點透視法為基礎試圖統御世界。相機將觀看行為單方面地局限於我們的眼睛。職是之故它也體現了置世界於掌中的思想。果真如此的話，相機從一開始不就注定是一種無法達成將世界統整於一( totalize)的方法嗎？這是極為當然的疑問。確實當我們檢視一張照片的時候，它只能呈現從我們的角度所看見的空間。可是如果不限定在一張照片的空間，而是透過以時間與場所為媒介的無數照片來思考，一張一張照片的視野所代表的意義不就逐漸稀薄了嗎？意即當我們透過時間為媒介、超越無限或被無限超越，不正可以凸顯這世界的構造，就是將世界與我們之間種種二元對立涵容其中的一個場域嗎？在那裡靜態的( static)「我與世界」圖式早已不存，變動不居的無數視點或將建構成形。這件事若得以成功的話，影像創作的現狀肯定可以逐漸改變。如果我依舊執著於攝影，並繼續追求其可能性(儘管只是一點點)，其中一個選擇恐怕就是採取這樣的觀點。「日期、場所、行為」，這是前年我在一場美展上採用的表現行為：在特定的一天，將我所接觸的各式各樣海量現實，不僅由我來觀看，有時也將觀看的我納入影像，定著於底片上，並標明一個一個的日期。固然由於當時構想的不夠成熟，加上物理條件上的惡劣，以致概念本身也沒有得到明確化，但如今回頭一想，刺激我採取行動的，絕對是上面所提到的那些背景。一張一張相片上面所看到的視線，儘管因為數量龐大而超越或無法超越，籠統言之都是在朝著將各個視線空無化的方向前進。



然而仔細一想，類似這種視線的崩壞在我們日常生活的層次上可以說進行得更加深刻。大眾媒介恆常不斷向我們發送的海量圖像，如果單就個別而言，必定植基於一個特定的視線，可是從接收者(它同時而又大量為我們感官的所有層次接收)的角度看來，那一切已經完全無法由單一視線來加以回收。例如電視上所放映所有的斷片現實(它名副其實只能斷片地呈現擬似現實)唯有招致我們的混亂，將我們被具有特定方向性的現實融合、重組 亦即意義化的程序從根底加以剝奪。從新聞到連續劇、烹飪、運動節目以及填塞其間的廣告之─介入，我們到底要如何逐一地、以何種觀點將這一切予以整編並建立秩序呢？內村剛介( Uchimura Gosuke)非常高明地將生存在這種現實當下的我們稱之為「歷史的消費者」。



偶然舉了電視與接收其映像的大眾意識現象為例，但這只是反映支配現代生活的基本特性 個體之崩解 的極細部分罷了。現代都市是將我們變成破片的巨大怪物。可以這麼說，我們──每一個人身分認同的根底被都市激烈地撼搖著。我們的身體每天都受到充斥的商品、氾濫的資訊以及漫天蓋地的物不斷侵擾。我們的中心喪失了。過去理應會將一切收束於其間的物質與訊息，由於人類在技術開發上的異常發達，讓它們的性質有了一百八十度的轉變。科技不停自我增殖，結果導致我們用來對應那些化為碎片的龐大物資與資訊的中心從此不存。對此發出悲歎也不失為一種素樸的反應方式。可是既然事態發展到這個地步，已經不可能回到原點重新開始了。那我們是不是倒過來，承認人類的敗北，然後在這個事物做為事物本身而存在的世界上，人類也做為人類本身而存在？絕對不是將人類特權化，但尋找適當的場所不是先決條件嗎？至於這是否根本就是虛無的領域或自由的領域，既然我們不曾在那樣的時代生活過，某種意義上並沒有討論的必要。在尚－盧．高達(Jean-Luc Godard) 的電影《週末》( Week End，一九六七)裡面，無數的交通事故與流淌的大量鮮血才是主角，往某處出逃的夫妻二人組幾乎變成無足輕重的存在。它之所以會教人有如身臨其境感同身受，正因為我們就是活在這樣的時代。城市氾濫，事物也氾濫，並開始叛亂。重要的是絕望地承認這樣的事實。這才是出發點。



但這些和我們習慣稱之為藝術或表現的東西有什麼關係呢？只要我們依然拘泥於從古至今所謂藝術的概念，執著於傳統的表現形式，那麼我們也僅僅能對透過藝術、表現而形成的世界指指點點，發出非常個人的感歎，此外將一籌莫展。可也正是現在我們還有一個未完成的作業，就是將這個時代的癥候予以暴露，讓它更加凸顯。那是因為既然我們眼中的世界圖像已經分崩離析，而且經過了確認，那麼以個人既有的世界觀為出發點的藝術作品將一無是處。何況繼續拘泥那種封閉性的創作，也等於無視自己當下的處境。在脫離現實同時又從自身處境游離的情況下完成的作品到底可以存在嗎？答案是不言自明的。



尚．盧謝(Jean Rousset)在《為了閱讀形式》中，引用了蓋耶同．琵孔(Gaetan Picon) 以下的一段話：



「關於藝術的近代意識這東西是存在的，將它和較早的意識加以對比，可以理解為：做為創造的藝術取代了做為表現的藝術。在近代藝術之前，作品可視為既有經驗的表現。它描繪的是預先思考過、看見過的事物。因此在經驗與作品之間，有的只不過是製作技術而已。近代藝術則不然，作品並非表現而是一種創造。亦即，作品呈現的是過去未見的事物。所以它不是反映，而是形成。」(尚．盧謝《為了閱讀形式》，佐佐木明譯)



「到底藝術作品，姑不論其意義是什麼，如何可以稱之為對事前已知的某些意義之圖解呢？現代小說，一如我們開宗明義即已闡明的，它是一種探究，但它是經由自己的手，逐漸地創造自身意義的一種探究。」(亞蘭．霍－格里耶《為了嶄新的小說》，平岡篤賴譯)



「首先，是徹底拋棄表現的觀念。將藝術從文化的閉鎖性迴路拯救出來的，是壓垮擊碎(pression )，而不是表達(expression)。世界絕對不會被那些『表現自己』的人們所改變。」(阿蘭．儒弗瓦〔 Alain Jouffroy〕《藝術的廢棄》，峰村敏明譯)



一些隨意的引用，簡單說，就是以個體為單位所成立的時間軸，事實上已經碎裂解體了。我們不可能將世界集約在(不僅僅就文學而言的)故事之中。世界成為解體的碎片，以裸露之姿向我們襲來。



以文學、藝術為首的所有門類，如今正以各式各樣的角度向藝術形式叩問。毋庸贅敘這也是從反思近代世界與我們之間的關係開始，為了確認人以及人在世界上位置的一種努力。新小說的創作者們刻意不用「作品」這個說法改而稱之為「文本」，或是現代美術的藝術家們對環形作品的否定行為( event)等等，不過是其中少數幾個例子。就他們對表現被確認的世界之意義這點而言，他們已經不再嘗試進行任何表現。他們只是通過他們的行為，努力呈現事物與我，以及這兩者彼此互動、相互糾纏的世界之構造。由於他們有時表現得過分性急，有時又過度極端，以致非常不成熟、缺乏完成感的作品也不少見。但嘲笑他們卻是大錯特錯。因為世界本來就是未完成的，我也是未完成的，既然他們的信念就是建立在這樣的認識之上，所以他們表現出來的未完成感，某方面來說沒有更理所當然的了。未完成，是開放的同義字。



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為什麼是植物圖鑑？寫到這裡我想我已經藉著答覆針對我的批判性投書之形式，就我自己為什麼無法像過去那樣拍攝照片，或者說為什麼對那樣的照片開始感到無法忍受，然後其結果(儘管是無意識的)導致詩意從我的攝影作品中消失，以嘮叨饒舌、東拉西扯的方式做了迂闊的說明。儘管採取答覆投書者的體裁，但對自己來說明顯是一個確認。亦即，捨棄意象，凝視世界的本來面目，讓事物做為事物，我做為我，安置在世界的正確位置上，才是我們、也是這個時代需要的表現。為此首先我必須拒斥世界的人性化、情緒化。除此之外，一般性、抽象性的言說就沒什麼必要了吧？那麼我該做些什麼，還有透過攝影這種形式可否做到，就得成為接下來更加具體的探問了。



現在我身不由己地有如深度強迫症般想要盡早展開肩負的工作。然後竟然給它取了個名字叫植物圖鑑。植物，圖鑑，這兩個詞彙的組合很奇妙地吸引了我的關注。為何植物，為何圖鑑？如果要巨細靡遺地說明畢竟不可能，何況我也害怕一旦說出來以後會讓這個工作提前煙消霧散。但由於說了這麼多，提出一個與之關聯的素描也勢在必行。我在某雜誌上已經發表了名為植物圖鑑的攝影作品。多半自己內心也想以植物圖鑑為契機加以增殖延伸無誤。



最關鍵的就是圖鑑的性質。魚類圖鑑、礦山植物圖鑑、錦鯉圖鑑等等兒童讀物中常見的圖鑑。圖鑑講究以最直接的方式明快地呈現所描述對象的特性。將一切陰影以及隱含其間的情緒徹底排除，此即圖鑑。「悲哀兮兮的」貓咪圖鑑並不存在。如果圖鑑含有哪怕是少量曖昧的部分，就沒有達成其圖鑑的機能。一切事物的羅列、並置(juxtaposition )，也是圖鑑的性格。圖鑑絕非將某些東西特權化，然後以此為中心組合而成的整體。意即裡面的「部分」並非被全體所滲透的部分，部分永遠停留於部分，其對側什麼也沒有。圖鑑的方法是一種徹底的並置。這種並置的方法也必須成為我的方法。此外圖鑑只描繪輝煌事物的表層，至於進入其內裡，並探索其內在的某種意義的低級好奇心，或是我們的一廂情願，圖鑑會徹底地拒絕，只有在明確化「事物即事物本身」的前提下才得以成立，而這也就是我將使用的方法吧。



本質上圖鑑必然無法接受詩意呀幽暗呀黎明這些東西。所以圖鑑也有點像商品目錄。商品目錄同樣排除所有曖昧，只是直截地指出商品特性。如果商品沒有清楚被呈現出來，商品目錄就沒有達成其應有的機能。曖昧的商品目錄，本身就是個邏輯矛盾。



那為何是植物？為何不是動物圖鑑，也不是礦物圖鑑，而是植物圖鑑呢？動物充滿了肉體的腥臭，而礦物從一開始即誇示其彼岸的、非人間的堅牢本質。介於其間的，就是植物了。葉脈、樹液等等，都還殘存與我們肉體類似的東西。換言之它們乃有機體。位居中性，無意間深入我心的，即是植物。植物依舊殘存有某種曖昧性。捕捉植物所具有的曖昧性，在臨界點明確區分植物與我之間的界限，這就是我私底下構想中的植物圖鑑。前面所舉《訴訟筆錄》的主人公亞當．波洛(Adam Pollo)，某個夏日與女性友人們一起去海邊游泳。亞當長時間趴著做日光浴，一直沉默不語。女性友人們突然同他講話，被打斷長久沉默的亞當頓時暴跳如雷對她們吼叫道：剛剛我好不容易就要進入礦物的階段了！他肯定已經進入植物的階段，這到底是怎麼回事？把自己化為世界上的一顆石頭。如此一來，與石頭、葉片、波浪還有其他萬事萬物同時並列，讓自己化身事物之一。這終歸是不可能的。因為人總是無法擺脫意識這種病魔的糾纏。儘管如此，擁有意識能力的人類並非一直以來我們所深信不疑的世界之主宰。因為擁有意識能力，意味著將我視為他者去認識。我們意識到他者、事物的存在，即反映了一個情境：視我為他者的意識同時存在。



不管怎樣，我想藉由植物圖鑑重新展開我的創作。我計畫將自然光底下的事物用彩色照片加以捕捉，並逐一收入植物圖鑑中。還非得是彩色照片不可。理由很簡單，正如我前面提到的，黑白照片的暗房作業所包含的手的痕跡，正是我試圖徹底捨棄的東西。唯有這雙手可以成就藝術；手也是自身之中的他者。然而手畢竟還是自己。以這雙手進行操作，操作而得的成果，終究還是在手的延長線上。世界被這雙手所操作。只有在果決切斷之處，才是我的植物圖鑑成立之時。彩色照片在此意義上已是彼岸之物。

按下快門，一切即已完結。

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