共作: 記她方的記憶 泰雅老物件的部落展示 | 誠品線上

共作: 記她方的記憶 泰雅老物件的部落展示

內容簡介

內容簡介 共作，指人類學家與在地社群「共」同合「作」，探討雙方共同關切的公共議題，分享、交流、乃至於衝撞彼此的知識體系，實現多元發聲、對話的追求。本書即是見證人類學博物館與臺灣原住民團體共作展示的一個紀錄。 2017年2月19日到4月19日，中央研究院民族學研究所博物館與野桐工坊共同策劃「她方的記憶－－泰雅女性之婚嫁與日常服飾與用具展」，這是臺灣公立博物館首次跳脫官方對官方借展模式，直接與民間團體一起籌謀規劃，帶原住民文物回部落展示。 從博物館到野桐工坊所在的象鼻部落，車程不過短短兩小時，但這條返回之路卻足足走了二十年。《共作》一書所呈現的，正是博物館方如何一步步鬆綁法規，讓文物走出學術機構，深入山野林間，而原住民團體又是如何厚植自身軟硬體條件，迎接老物件的到來。 共作展示不僅打破制式策展框架，更努力為文物及其來源相關群體，創造對話空間，開闢傳承場域。透過《共作》，我們看到雙方策展人從相互激盪到聯手擘劃，目睹染織工藝師親炙百年織品的激動與雀躍，更驚艷大安溪流域泰雅學童吸收、聯想之敏銳，聽聞部落耆老的回憶與喟嘆。「她方的記憶」雖然落幕了，但其所締造的對等精神，將繼續引領博物館與原住民團體未來的密切共作。

作者介紹

作者介紹 ■作者簡介何翠萍人類學家，美國弗吉尼亞大學人類學博士，中央研究院民族學研究所副研究員退休。1988 年進入中緬邊境景頗村寨做田野調查，自此開啟她三十年景頗族與西南中國的人類學研究。著作聚焦在景頗族的人觀、物質性、時間與儀式，對中國與東南亞跨境議題及歷史有深刻的觀察與思索。主編民俗曲藝《生命儀禮、物與日常生活》專輯I & II，合編《國家、市場與脈絡化族群》、Chieftains into Ancestors: Imperial Expansion and Indigenous Society in Southwest China等書。尤瑪‧達陸（Yuma Taru）泰雅染織文化研究者／纖維藝術家，野桐工坊創辦人，一〇五年度獲頒文化部「重要傳統藝術暨文化資產保存技術保存者」。任職台中編織工藝館時，意外發現外婆仍保有泰雅傳統織布技法，於是生命轉了個彎，返回原鄉，投身泰雅染織技藝的復振與傳承。十年研究，十年教學，培育無數織者，點燃原民團體找回傳統服飾的火苗。近年的創作結合當代元素，盼為泰雅染織工藝開創新局。代表作有《夢想的翅膀》、《河．殤》、《島嶼．四季》。

產品目錄

產品目錄 《共作：記「她方的記憶」－－泰雅老物件的部落展示》序／胡台麗第一章 前言：我們的共作相認： 記第一次共作展示案／何翠萍遇見與等待： 記「她方的記憶」展／尤瑪・達陸（Yuma Taru）第二章 共作計畫與研究前言／何翠萍尤瑪・達陸與中央研究院民族學研究所博物館的共作展示教學／蔣斌參與「共作展示」的一些想法／陳文德出生在她方／彭麗芬（Amuy Tana）第三章 共作案的籌備、規劃與執行前言／何翠萍回憶「她方的記憶」共作展／許善惠到野桐安裝展櫃／曾瓊瑩部落婦女的「她方」初體驗／楊美珍（Maya Amuy）博物館外的現場： 野桐共作展示多媒體影像後記／楊雯娟部落展示的衝擊： 回憶與質疑／弗耐・瓦旦（Baunay Watan）第四章 織者與原住民傳統技藝工作坊前言／何翠萍從織布賺錢到織布的喜悅／周麗萍談原民文創的傳統性根基／林淑莉共作展示可以創造怎樣的動能？ 一個NPO 工作者的觀點／余成益織布是我學習異文化的橋樑／吳金燕噶哈巫傳統服飾復振和博物館／潘正浩（Bauké Dai'i）原住民老織品與我／陳如萍泰雅文化是一種滋潤、一種養分／林珍珠（Rimuy Lorsing）結語結語／何翠萍附錄「她方的記憶」共作展示大事紀她方集錦專業織者研習手稿「她方的記憶」展件清單紀錄片

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試閱文字

導讀 : 導讀
相認：記第一次共作展示案（摘錄）
何翠萍

野桐工坊與中央研究院民族學研究所博物館所共同策劃「她方的記憶：泰雅女性的婚嫁與日常服飾與用具展」（以下簡稱「她方」）是本館第一檔共作展示案。更正確地說應該是，民族所博物館之所以能夠有共作系列的產生，正是源於「她方」的基礎。通過與野桐工坊的合作關係，博物館逐漸一步步確立共作展示的方向，並次第完成推展共作展示系列的相關法規與章程。共作（collaboration）是一種合作。民族所作為一個研究單位，我們認為「合作」這個詞彙流於空泛，應該有一個更特別的、能突出合作背後追求人類學者與被研究對象之間相互對話、讓多方發聲的反思基礎的詞彙。因此我們主張用「共作」為我們展示系列的名稱。

I. 民族所博物館的臺灣原住民藏品

民族所博物館成立於民族學研究所籌備處設立後的第二年（1956），早期為「民族學研究所標本室」（1956-1988），1988年後改稱「民族學研究所博物館」。1955年12月，民族學研究所籌備處主任凌純聲先生率領包括李亦園、任先民、李卉等人的民族學研究調查團，赴屏東縣來義鄉來義村進行排灣族調查研究，此行不但蒐集排灣族的民族誌資料，同時也採集六百餘件文物，是為本館蒐藏之始（何翠萍等2016a）。出自「搶救山地文化」的使命，1955-1968 是本館原住民文物收藏最豐富的時期， 調查收藏涵括臺灣原住民族的十個族群，總數達三千件。1957 年蘭嶼雅美族調查，蒐集了五百餘件雅美族文物，約佔本館現有該族藏品數量的九成。1958-1959 馬太安阿美族民族學調查，採集花蓮縣馬太安及太巴塱的阿美族文物達六百餘件，約佔本館現有該族藏品數量之八成。1960-1963 年的南澳泰雅族研究計劃，蒐集了四百餘件泰雅族文物入藏，數量達本館現有該族館藏之八成。每一件皆詳細記錄其來源部落、採集人與採集年代（何翠萍等2016a、2016b；詳見民族學研究所數位典藏博物館藏品搜尋http://ianthro.ioe.sinica.edu.tw/博物館藏品搜尋/）。這批文物的收藏乃基於學術研究的理由，故不能以一般為人所詬病的掠奪式收藏或殖民政府政策性收藏來理解。以下進一步釐清這些文物採集者是在什麼樣的時代氛圍、出於什麼樣的學術理念進行收藏的過程。

在民族所博物館策劃的「威權時代中多元論述的星火—1950s-1970s 臺灣人類學者與原住民研究」特展（2014-2015）中，蔣斌寫道：「1950到1970年代的臺灣是一個威權的時代，它是一個政治上處於戒嚴，經濟上『現代化』發展掛帥的時代。政府的治理哲學，延續了新生活運動的餘續，著眼教化出儉樸理性的國民；民族政策上則抱持著『漢化』或『同化』的基本態度」（蔣斌、何翠萍2014-2015）。特展中，我們將這個時代臺灣人類學者的原住民研究分為兩個階段，一是1950到1960年代階段，此時政府推動山地生活改進運動以及地籍測量、地權總登記、土地利用分級標準制度建立等政策，改變了原住民各族傳統社會制度的經濟基礎，造成深遠的影響。人類學者有鑒於政府政策與社會趨勢造成「山地文化」快速流失，從而燃起「搶救山地文化」的理念和使命。一是1960後期到1970年代的階段，此時臺灣整體經濟逐漸開始從農業過渡到工商與外資主導的跨國企業，山地經濟生活有了更多的異質性與變遷；原住民青年到都市工作現象也日漸增加。人類學者不僅嘗試把多元的人類學理論與劇烈變遷的社會現實加以結合，同時也開始獲邀或主動參與「山地行政政策」的研究與評估。

在第一個「搶救山地文化」使命驅使的階段，凌純聲先生帶領著民族所人類學者以團隊研究的方式，一起分工進行百科全書式的民族誌調查。出自「科學民族誌」的信念，人類學者鉅細靡遺地對各類民族誌細節做觀察、訪談與文字及影像記錄。不論從宗教觀念、祭祀過程、親屬稱謂、社會組織，到建屋、織布、製陶、編籃的材料與技術細節，都是他們學習的主題。正是在這個時代與學術背景之下，民族所博物館留有當年原住民織布、製陶等技藝的示範與記錄，以及佔我們博物館目前原住民文物收藏中百分之八十以上的物件，和記錄當時生活與文化的5,300張黑白相片（何翠萍等2016a，並詳見民族學研究所博物館「威權時代中多元論述的星火」線上展示http://sparks.ioe.sinica.edu.tw以及民族學研究所數位典藏博物館典藏影像http://ianthro.ioe.sinica.edu.tw/博物館典藏影像搜尋-2/）。

立館以來，民族所博物館始終以推動學術研究之研究型博物館自許，1988年後，在分享社會資源理念的敦促下，開始積極健全博物館推廣大眾教育之機能。正因為我們以研究型博物館自期，故展示或詮釋文物的核心皆著眼於其與人類學學術研究的相關性。但如今不但人類學本身已有相當大的轉變，臺灣、全球社會的時代性亦面臨劇烈變遷，更重要的是原住民議題在臺灣、全球都成為廣泛大眾追求公平正義或轉型正義的場域。國際與臺灣社會公眾輿論，以及人類學和博物館學對於博物館與文物來源社群的互動關係，皆提出相當的檢討與鞭策。無論從人類學研究或社會責任的角度，民族所博物館都有必要研擬其與文物源出社群如何建立新關係的方式。

當年由凌純聲規劃、李亦園主持的南澳泰雅研究團隊做織布技藝調查時，族人「示範表演」織出了「三民主義」、「解救同胞」、「反共抗俄」挑織的字樣（圖一）。隨即出版的《南澳的泰雅人》上、下冊（1963、1964），如此敘述南澳織布的紋樣：「以挑織方式而成的…… 紋樣多為橫線，變化較大，可做各種幾何圖形，甚至文字。常見的幾何圖形有，波浪型、菱形、多邊形。文字則有漢字及英文字目，漢字不是單字，而是片語，且含有時代性的意義在內，如『三民主義』等，有漢字及英文字目的標本僅有一件（30316），是調查時示範表演的產品，可見這種花紋不為大家所普遍採用」（李亦園等1964 : 399-400）。

這件織品過了半個多世紀後再度回到南澳，在武塔國小進行的民族所博物館與原住民團體共作展示系列之二「獵與織：重逢半世紀—泰雅族KLESAN群文物返鄉特展」（2018 年5月2 日-2018 年7月1日）展出。根據部落策展人、本身也是織者的Pisuy Poro先前的調查，這個用傳統技法挑織國字的作品，雖不多見，亦非罕見，有其「時代性」。2018 年4 月9 日現任博物館主任劉斐玟訪談策展人Wilang Mawi和Pisuy Poro時，Pisuy 引述老人家的話說，那個時候「他們練習，（會）挑一個不一樣的東西」。Pisuy 認為「他們可能把這個文字也當作是一個圖樣，因為通常織女看到你穿的一件衣服出來……這個紋路我喜歡……或是我沒挑過，她就把它記起來，回去就試。」也就是說，當這個示範織品被收藏了半個多世紀之後隨著「共作展示」回到部落時，已經不是人類學者想要了解織布怎麼織的問題，而是當年織者的子孫後代想要了解老一輩人怎麼織的問題了。

其實這種「時代性」的作品在其他地方也普遍可見，也有不同的研究者及織者的詮釋（何兆華2012、n.d.）。半個多世紀以前，人類學家的紀錄呈現織者只是應研究人員的要求示範挑織的技法而已，並未呈現織者做此類挑織紋樣的用意或心情。而我們今天卻需要考慮如何讓織者的觀點、目的得以呈現，以及博物館如何把策展的規劃、對物件的解釋、詮釋以及對相關活動的設計放回到南澳織者的手上。

II. 民族所博物館「共作展示」系列之源起

臺灣解嚴後，原住民族群運動與文化復振運動相繼而起，原住民團體或個人與博物館之間的各項合作方案，包括藏品調閱、文物重製或複製、數位影像返還等， 也都日益普及（林志興2008；方鈞瑋2008；林頌恩 2011；呂孟璠2014a；何翠萍等 2016a、2016b）。而同時文物歸還的聲浪也開始浮現，促使博物館界人士對此提出反思與檢討（陳翼漢 2003；李子寧 2005）。原住民的文物歸還牽涉到法律以及文物所有權的問題，牽連廣泛，即使到現在仍無多少頭緒（國立臺灣大學原住民研究中心2016）。但是至少與原住民密切相關的博物館與人類學者已經形成共識：「物」在哪裡的問題可以暫時擱置，但這些物所表徵的過去、現在與未來「人」的關係，卻是可以好好延續或創造的。在這共識中，大家認知博物館需要與原住民團體共同分享策展、詮釋文物，以及藏品流通到部落等另類途徑的問題。

2003年8月到2004年8月間，民族所由當時副所長蔣斌、博物館主任曹之鵬、博物館委員會召集人胡台麗與阿美族太巴塱族人討論館藏Kakita'an祖屋木柱所有權事宜，協調太巴塱族人在民族所做儀式，接祖靈回家；2005 年1月，協助Kakita'an家族複製館藏之祖屋木柱七件以重建祖靈屋，祖靈屋於2006 年1 月重建完成。整個過程堪稱是最早有「共作」意義之案例。民族所研究員胡台麗將此次事件的經過以及在部落後續的來龍去脈拍攝成一部民族誌影片（胡台麗2012），並撰寫論文發表（胡台麗2017）。臺大人類學博物館自2015年起，也通過與文物源出社群的排灣佳平部落以「聯姻結盟的方式，重建博物館藏品與原住民部落的連結關係」。通過這個「婚禮」，佳平四面祖靈柱所表徵的女祖先嫁到了臺大，確認這四面祖靈柱留在博物館內的合理性。2016年臺大博物館再度與排灣的望嘉部落頭目家，舉辦了結拜迎靈儀式，讓望嘉部落迎回其祖先石雕像之靈。

至於博物館典藏品與部落之間的流通，原民會2007 年啟動的「原住民族地方文化館活化計劃」，帶動往後史前館與臺灣博物館「大館帶小館」的策展模式（呂孟璠 2014a）。臺灣博物館從2009 開始的幾個以「文物返鄉」為主題的展示，如「百年來的等待：奇美文物回奇美」（2009）、「驚見泰雅文物：重現在大同」（2010-2011）、「遙吟e-nelja 榮耀vuvu： 獅子鄉文物返鄉」（2012-2013）、「maSpalaw：臺博館賽夏族文物返鄉」（2014-2015）（李子寧 2015；呂孟璠 2011、2014b；亦見本書林淑莉文），都打破既有博物館的策展與知識權威，而儘量採取以部落耆老、地方小館為主體的展示與規劃。這些都是臺灣人類學、民族學相關的博物館通過文物來重新建立與原住民部落關係的佳話。但在此另類策展模式下，大館的合作對象原則上仍以地方政府所興建的文化館為限，所有展示案的簽約雙方（如果有的話）也需在各層級的「館」與政府（如鄉公所）之間。

正是在臺灣人類學與民族學博物館紛紛開始用嶄新另類的思考方式重新建立與原住民部落關係的氛圍下，胡台麗所長敦促民族學博物館構思與原住民社群開展合作的可能性。既有臺灣博物館與原住民部落的合作關係，無論是合作策展、文物複製、重製或不同方式的詮釋、流通等等，都已經有很多饒富創意的形式。我們用「共作」來強調傳承於人類學史中對人類學家與被研究對象之間collaborative 關係的討論基礎。「共作展示」構想的產生就建立在民族所研究人員反思博物館策展以及詮釋館藏文物的權威性上。「權力關係」的顛覆以及加強與原住民大眾關切的公共議題間之相關性，是提倡「共作」最核心的關懷。對於民族學博物館而言，正如蔣斌在本書文章中所說的，我們需要面對博物館收藏原住民物件所牽涉到的收藏者與文物所屬社群之間不平等的權力問題（亦見陳翼漢 2003；李子寧 2005）。

Luke Lassiter（2005a, 2005b）為「共作」在人類學發展脈絡中的定位有相當清楚的陳述，同時對研究者與他們的研究對象（在「共作民族誌」中稱之為研究中的共同作者）合作的責任歸屬與知識、經驗共享的原則有明白的界定。在此我簡單沿用Luke Lassiter（2005a, 2005b）「共作民族誌」（collaborative ethnography）的理念做說明。雖然人類學家的民族誌本來就是田野中與研究對象合作的成果，但Lassiter 認為共作民族誌需要更進一步追求在議題上、田野中以及寫作上都明白呈現人類學者和他們的「顧問」（consultant），不只是田野報導人，共作的結果。也就是說，這個研究是出自雙方共同關切的公共議題，從田野到出版的過程是清楚的平等權力關係，追求、共享彼此知識和理念對話的激盪（dialogical），互為主體性的研究與寫作以及最終追求多元發聲的呈現。Carolyn Fluehr-Lobban（2008）評論Lassiter 等人所提倡的「共作」時指出，「共作人類學」是二十一世紀最符合倫理的人類學，不僅在研究上有倫理意識，同時在方法上更由於其重視多元和多方發聲，使它能為未來世代的人類學者留下更豐厚的遺產（Fluehr-Lobban 2008:175）。

民族所博物館之所以要推動與原住民團體的共作展示，正是為了放下博物館策展規劃以及寫就說明牌的權威。我們讓原住民團體或社群去探索說明牌該如何寫，展示該如何選件、活動該如何規劃，以充分呈現他們所在乎的公共議題。我們預期共作展示所呈現的不僅僅是對文物源出團體某種政治正確的口號式回報，更是各方一起多面向的合作，文物知識的共享、對話和衍生創造轉化可能性的過程。

我們進一步以為，在藏品流通上，一方面人類學的研究對象、社群或團體不盡然符合各層級政府單位的範圍；另一方面，人類學家的共作對象也不盡然有「政府劃定之地方」或「在地部落」的共識（方鈞瑋2008、n.d.），因此共作的對象需要有比「部落」或「地區」更寬廣的界定。如何突破當前這種行政區劃或我們預設的地方部落框架限制，卻仍能達到與不同訴求的部落、地區或團體合作策展，讓原住民不同性質的團體都有機會通過本館藏品而達到他們各自追求的目標，是我們需要考慮的。

「她方」共作展從籌備、計劃執行到成果發表，前後歷時一年半，總共三個階段（詳見附錄「大事紀」）。第一階段為籌備期，始自我們第一次去野桐探勘場地（2015年12月10日）到確認展場和舉行第一次共作展的工作會議（2016年12月21日）為止。在這一年當中，野桐工坊在博物館負責典藏的許善惠協助下（提供藏品資料且密集居中協調），與民族所蔣斌老師一起完成共作展示計畫書；民族所所務會議通過博物館提出之藏品出借法規的修訂；博物館負責展示工作的曾瓊瑩設計和訂製特殊規格的展櫃；博物館委員會通過「她方」共作計畫；並商請陳文德老師接替借調到臺東大學的蔣斌老師承接後續的共作案；以及野桐工坊內部調整展場之確認。這是決定博物館的「共作展示」構想是否可能實現最關鍵的一年。其中藏品出借法規的修訂確立了博物館文物可以出借到文物相關的原住民部落團體規劃展出地的合法性，是臺灣博物館有關原住民目前藏品出借範圍規範上的首例。第二階段從2016年12月21日到2017 年2月18日間，雙方開始執行共作案（詳見附錄「她方集錦」）。由於第一階段時間的延宕，我們只能用不到二個月的時間完成相當多具體的工作。野桐完成展場的建置；博物館完成了展品與展櫃配置，合約簽訂、投保、展櫃與展品運輸；雙方共同完成相關海報文宣設計、開幕式規劃與在野桐工坊的布展。2月19日，我們在野桐工坊旁邊的草地上舉行了開幕式。從正式開幕到專業織者工作坊舉辦，卸展，展品、展櫃返回民族所（2月19日至4月21日），是共作案的第三階段（詳見附錄「她方集錦」）。這段展示期間，野桐工坊楊美珍負責近乎每日開放的展廳控管與導覽，並由此衍生出多場教育與技藝傳習之活動，包括大安溪流域各小學校外教學活動、博屋瑪泰雅實驗小學的民族課程以及供專業織者與原住民作坊參加的織品研習坊等等。其中專業織者工作坊由博物館員許善惠、楊霈穎將展品從櫥櫃中取出，讓現場來自各方的織者分組研究個別織品的編織技法、織紋分析等。5月22日，雙方共同在民族學研究所公開舉辦了成果發表會。會中放映了野桐工坊共同主持人弗耐‧ 瓦旦初步剪輯的共作展示紀錄片《她方的記憶：泰雅女性的婚嫁與日常服飾與用具展》與民族學博物館楊雯娟、鄧芸、我三人製作的紀錄片《相認：民族所博物館泰雅老物件與大安溪流域小學生及織者的相認之旅》（完整影片資訊請見附錄「紀錄片」）。

「她方」共作展所牽涉的文物所有權、文物歸還、原住民博物館等公共議題，果然在展示期間一一出現（見陳文德、許善惠、楊雯娟、林淑莉文）；我們也提出在相關法律解決前建立原住民團體與社會共識的方式。以下二節我從展示過程與本書架構說明我們與野桐的共作，如何帶出尤瑪與這些織者和原住民工坊之間長久的合作積累，共同為大安溪流域泰雅以及賽夏的文化和歷史提出更深入的問題。

III. 共作展示、野桐工坊與本書

2017年2月19日「她方」共作展隆重開幕，除了物件之外，尤瑪・達陸寫的〈祖靈盛裝〉非常貼切地揭示了這個展示的定位（圖二）。詩分二段，第一段隨著文物回到部落來的祖靈惦念地問道，在記憶快要蕩然無存的時候，子孫還記得祂嗎？第二段子孫敘說他們把房子修好了，四散各處的大家也都回來了，大家期盼著祖靈回家，大家盛裝以待興奮地迎接祖靈回家。

祖靈隨著物件回家，物件因而有了生命。布展時，博物館人員小心翼翼移動文物，弗耐則在重要物件如貝珠衣的移動時做簡單的儀式。整個展示期間，尤其對學童上課時，尤瑪總是用「老人家」來指涉這些物件，告訴學童為什麼我們只能輕輕地、緩慢地移動祂們，不能隨意地碰觸祂們；大家圍繞在文物周圍訴說、解釋與祂們相認的情緒。這些過程真真實實地讓文物活了，祂已經是從遠方回來的「老人家」和有生命的祖先表徵。

博物館是給一般群眾看的，說明牌的內文多從物件的功能與用途來寫，「物件所屬人群」通常依照採集當時通用的族別來標示。但是對於任何物件源出團體而言，這種寫法通常不是那麼貼切，甚至是錯誤的（見蔣斌文與弗耐文）。這次文物返鄉，觀眾不同，場所不同，博物館抱著學習的心態，早在籌備期間就打算讓野桐來寫說明牌，但這也不是一件容易的事。物件來源所屬支系不同（見許善惠文）、泰雅老織品與部落老人之間的斷層（見弗耐與周麗萍文）、不同區域支系以及支系內部本來就具有不同技藝傳統以及個別織者之創新所產生的混雜性（見林淑莉文），連尤瑪和弗耐都不認為他們可以自己寫說明牌。開展前夕，我們決定不做說明牌了，還寫了一個沒有說明牌的聲明（圖三）：「在特展的兩個月當中，我們預期通過泰雅人與這些物件的相認與回憶，重新記錄他們母語的命名，重新拾起製作這些物件的技藝、使用方法與泰雅人生命與生活價值的故事。」開幕當天尤瑪寫的〈祖靈盛裝〉和這紙展示聲明，就一起放在簽名簿旁迎接所有的親友和賓客（圖四）。

果然，從開幕當天開始，老人看著他們從前只聽說卻從來沒看過的貝珠衣（博物館典藏名稱「珠長衣」）（圖五）， 尤瑪舅舅尤巴斯・瓦旦（Yupas Watan）說出一般人不知道的故事。他說，聽老人說，從前兩造之間要打起來之前，一方已經衝到對方村前路口。這時，看到對方在路口放了貝珠衣，就會暫緩怒氣，考慮協商和談。貝珠衣有化干戈為玉帛的力量，大家得尊重祂。但是尤巴斯還沒有聽說同在展示櫃中的「珠裙」（見下文，典藏編號30181，以及許善惠文， 典藏編號30348、30352）以及另外一件銅鈴貝長衣（典藏編號30198）（圖六）可以如此使用。

文獻中我們都看到貝珠可以用作賠償、可以交換土地與牛隻、具有錢幣功能等說法。尤巴斯・瓦旦說的故事引出過去人們如何使用貝珠衣的生動畫面。這個畫面牽涉到的不僅僅是個人之間的買賣而已，還是群體間的外交關係，以及對戰爭、生命不同的認知。貝珠衣的價值變得更攝人心魄了。從那一天開始，我就期待這些物件回部落這兩個月期間，當野桐規劃不同部落老人來看展示時，我們能夠收集到更多的故事，或是對於博物館用純粹物的形制特性所命名的「珠長衣」、「珠裙」或「銅鈴貝衣」是否會有不同泰雅語說法的意義（見尤瑪、弗耐、周麗萍、楊美珍文）。

尤瑪是全臺灣最早開始推廣原住民傳統織布工藝復振與重製的原住民織者（蔡玉珊2011），最近才獲頒文化部一○五年度「重要傳統藝術保存者」，被譽為保存泰雅染織技藝的人間國寶。她的影響力不同凡響。九二一地震後，尤瑪即積極參與政府災後重建計劃，培養部落婦女製線織布技藝，以發展部落經濟；並與全臺灣各大博物館建立長遠的合作關係，研究、重製傳統原住民服飾（尤瑪・達陸 1998、2008；方鈞瑋 2008）；並在臺中、苗栗等地工藝館授課，在民間幫助不同社區發展協會教學、傳統織布技藝等活動（見本書陳如萍、林淑莉、余成益、潘正浩文）。

野桐工坊做重製，也做創新。在重製方面，臺灣很多公立博物館都有計畫地收藏她們重製的傳統服飾作品。其中規模最大的應該是2005至2007年間，尤瑪承接了史前博物館「泰雅傳統服飾及相關器物重製蒐藏」計畫（林志興2008；方鈞瑋 2008；尤瑪・達陸 2008），後來還有臺灣博物館、臺灣文獻館等機構委製傳統服飾。這些物件都已被博物館收藏。同時，尤瑪也做創作，最有名的應該是2002 年史前博物館委託的公共藝術案《展開夢想的翅膀》，該件作品2007 年獲得臺灣首屆公共藝術獎最高榮譽的「卓越獎」以及「最佳民眾參與獎」（盧梅芬 2015、2017）；此後2014 年尤瑪又受邀為桃園機場第一航廈製作大型公共藝術作品《島嶼・四季》（集思2016）。此次「她方」展示活動中的「專業織者工作坊」，有個非常突出而投入的臺中織者團隊。他們都是曾經和尤瑪上過織布課程、對纖維工藝與美學創作有興趣的織者，有些也曾在原住民文化協會從事織布教學的工作，但他們都不是原住民。尤瑪說：「他們做過很多不同的東西，未來如果傳統織布轉化和創新上面，他們是最有實力的」。

尤瑪傳統工藝生涯上最令人激賞的，還是她始終沒忘卻當初（1992）放棄公職回到部落的初衷—為自己這一代和未來部落的孩子（重新）建立可以身心依附的部落磐石，任何她可以創造或擴大原住民就業的機會她都投入（尤瑪・達陸2008）。幾乎所有她的染織計畫都有部落婦女的參與（見本書周麗萍文），前述與史前文化博物館合作的傳統服飾重製計畫更是如此。《展開夢想的翅膀》之所以獲得「最佳民眾參與獎」正來自此作品的主體—苧麻—所牽涉到部落婦女的參與和部落地景的改變。此次共作展示案的專業織者工作坊中，部落織者的一組就是曾前後參與在野桐各項重製計畫中的婦女。

「她方」的展示規劃、展件挑選以及展示方式和相關活動的設計、安排，除了泛泰雅認同的視角之外，最重要的是織者的視角（見本書彭麗芬、曾瓊瑩、許善惠文）。整個規劃就是建立在尤瑪多年累積的影響力上，來參與的個人或集體工坊形形色色。集體工坊來的時候，尤其是對織布技藝有興趣的工坊，尤瑪會事先上課，從博物館文物保存的角度教授大家如何持拿老織品、如何研究記錄老織品的組織與結構、如何照相、應該照那些部位、照相的順序等等，並且要求參與者畫出未來可供他們重製的織品組織圖與結構圖（見附錄「專業織者研習手稿」及潘正浩文）。本次展示總共舉辦三場織者研習工作坊，有部落婦女，也有來自各地的原住民工坊或非原住民專業織者團體。這三場活動都需仰賴博物館員開櫃將展件取出、放置、翻轉，好讓織者得以正反面仔細端詳、研究（圖七）。博物館員參與在充滿了部落織者、原住民作坊及專業織者與文物相認的高昂情緒中，同時還肩負保護文物、避免織品在移動、翻轉時受損和拍攝現場影像之職責。每人都經歷到相當的衝擊（見本書許善惠、楊雯娟文）。

「她方」共作展示案最希望吸引到的觀眾是一般部落民眾。除了邀請老人與這些物件相認之外，最具特色的就是上述尤瑪規劃的部落或非部落織者研習工作坊以及推動民族教育的學童參觀與教學活動。前者重在研究、學習老織品的技術，後者重在編織等傳統文化的傳承。我參加了一次工作坊。不但相認的情緒感染了我，織者認真觀察、記錄與討論教導了我，天真無邪的孩童與尤瑪的對話更讓我動容。
從織者的立場，沒有看到織品的背面、沒有清晰地看到經線緯線的細節、確切掌握織紋，沒有對比出細微色度的變化等等，是不可能瞭解一件織品的。在工作坊中，每個人都對貝珠、銅鈴萬分好奇，想要了解交易取得此物的歷史。弗耐就說起一些貝珠如何由客家或平埔人交易的事，談到他研究「貝珠買賣鏈」的興趣。織者還會想要知道貝珠如何縫製到衣服上，以及承載這些貝珠或銅鈴等外來寶物的布或衣服，是幾塊布拼接而成，布的織紋是否有所不同等作法。讓染織藝術家陳如萍驚訝的是在上述貝珠長衣的反面，她們竟然看到經線被剪斷的作法。從織者看來，這是太不尋常的技法（見陳如萍文）。

最佳賣點

最佳賣點 : 共作，指人類學家與在地社群「共」同合「作」，探討雙方共同關切的公共議題，分享、交流、乃至於衝撞彼此的知識體系，實現多元發聲、對話的追求。本書即是見證人類學博物館與臺灣原住民團體共作展示的一個紀錄。