電影的臉 | 誠品線上

電影的臉

內容簡介

內容簡介 從侯孝賢、李安、蔡明亮的電影 什麼是當代電影研究的「做哲學」？ 究竟是我們在思考電影，還是「電影在思考」呢？ 「畫外音」、「高幀」、「慢動作」、「長鏡頭」、「正／反拍」、「淡入／淡出」、「默片」是七個電影研究中再熟悉不過的電影術語，分別指向電影拍攝技術、剪接手法、放映模式或影片類型。但這些「電影術語」有可能搖身一變為「哲學概念」嗎？《電影的臉》將針對這七個電影術語，進行「微概念」的操作，企圖將其一一「翻新」為截然不同的影像思考與美學感受。 什麼是「畫外音」與「大音希聲」、德勒茲與老子的創造性連結？ 什麼是「高幀」所開啟後膠卷、後電影的「微血管學」？ 什麼是「慢動作」在快／慢二元對立之外的「時間─影像」？ 什麼是「長鏡頭」的情境節奏與界域集結？ 什麼是（後）國族主義的「正／反拍」？ 什麼是光─物質─影像─運動的「淡入／淡出」？ 什麼是在「默片」之外的「默」片？ 《電影的臉》嘗試帶入侯孝賢、李安、蔡明亮的影像創作，讓他們不再侷限於台灣電影或華語電影的範疇歸屬，不再羈絆於歷史記憶或地理政治的詮釋框架，而能成為啟動「電影─哲學」思考的影像風暴，成為瞬間夾風雷閃電伏襲而來的「侯孝賢風暴」、「李安風暴」、「蔡明亮風暴」。本書希冀讓電影非電影、哲學不哲學，以便給出一種新的「電影─哲學」，一種創造生成的流變思考與虛擬威力。 本書針對「畫外音」、「高幀」、「慢動作」、「長鏡頭」、「正／反拍」、「淡入／淡出」、「默片」七個電影術語，進行「微概念」的操作，企圖將其「翻新」為截然不同的影像思考與美學感受。全書分為七章，主要集中探討侯孝賢、李安、蔡明亮的晚近電影文本，藉此啟動台灣電影之「外」的思考，既指向國家疆域與國族範疇界定之外的外人、外片、外資，更指向哲學概念的「域外」，一個具虛擬創造力的「外」，讓電影－哲學的發想過程，得以成為思考風暴「域外」之力的捲入翻出，既是以「電影術語」來重新啟動台灣電影書寫，亦是翻新「電影術語」本身所可能帶出的影像思考，而得以讓台灣電影持續「流變－異者」、出乎意「外」。

作者介紹

作者介紹 張小虹張小虹 台大外文系畢業，美國密西根大學英美文學博士，現任台大外文系特聘教授。 曾任比較文學學會理事長，女性學學會創會理事長，美國加州大學柏克萊校區客座教授，美國哈佛大學、英國薩塞克斯大學訪問學者，曾獲國科會傑出研究獎、胡適紀念講座、金鼎獎、台灣文學獎金典獎等。 主要學術研究領域為女性主義理論、文學文化研究與影像哲學。自90年代起開始撰寫電影評論並持續發表台灣電影中英學術論文，多次擔任金馬獎、台北電影獎、台灣國際紀錄片影展、國際影評人費比西獎決審。 著有《文本張愛玲》、《張愛玲的假髮》、《時尚現代性》、《假全球化》、《在百貨公司遇見狼》、《怪胎家庭羅曼史》、《性帝國主義》、《慾望新地圖：性別同志學》、《性別越界：女性主義文學理論與批評》等學術專書。另有文化評論集《資本主義有怪獸》、《情慾微物論》、《後現代女人：權力、慾望與性別表演》與散文創作《身體褶學》、《感覺結構》、《膚淺》、《絕對衣性戀》、《自戀女人》等。

產品目錄

產品目錄 前 言 影像的哲學思考 第一章 畫外音 Offscreen Sound 侯孝賢與《刺客聶隱娘》 一‧ 兩種畫外，兩種聲音 二‧ 鳥的「音聲─晶體」 三‧ 古琴‧尺八‧白牡丹 四‧ 霧非物 五‧ 「世界」如何音樂？ 第二章 高幀 High Frame Rate 李安與《比利‧林恩的中場戰事》 一‧ 戰爭影像／影像戰爭 二‧ 高幀的臉部特寫 三‧ 壕溝裡的匿名面相 四‧ 高幀倫理的「吸睛」與「震驚」 第三章 慢動作 Slow Motion 蔡明亮與《郊遊》、《西遊》 一‧ 蔡明亮慢嗎？ 二‧ 慢動作的時間顯微 三‧ 「機器─人」小康：真實身體的時延 四‧ 臺北不見了：真實空間的時延 五‧ 慢中之慢 六‧ 馬賽街頭的行者 第四章 長鏡頭 Long Take 侯孝賢與《紅氣球》 一‧ 從長鏡頭到長境頭 二‧ 《紅氣球》的日常生活情境 三‧ 紅氣球的無所不在 四‧ 全球化影像時代的情境轉譯 第五章 正／反拍 Shot Reverse Shot 李安與《色∣戒》 一‧ 諜報片與「視／逝點」 二‧ 愛的召喚：正拍／反拍、台上／台下 三‧ 愛的迴視：斷裂與縫合 四‧ 性的諜對諜：肉體與國體 五‧ 歷史的正／反拍 六‧ 「祖國之愛」的正／返拍 第六章 淡入淡出 Fade In Fade Out 侯孝賢與《珈琲時光》 一‧ 東京《淡之頌》 二‧ 電車身動力 三‧ 聲動的城市音景 四‧ 在美學／政治之間 第七章 默片 Silent Film 蔡明亮與《你的臉》 一‧ 《你的臉》是默片嗎？ 二‧ 「默片的臉」還是「臉的默片」？ 三‧ 《臉》是《你的臉》嗎？ 四‧ 電影劇照會說話嗎？ 附錄一 〈電影的臉：觸動與特寫〉 附錄二 〈大開色戒：從李安到張愛玲〉 〈活捉《聶隱娘》〉 〈三個耳朵的刺客〉 〈李安的高幀思考〉 引用書目

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導讀 : 前言
影像的哲學思考
什麼是當代電影研究的「做哲學」（doing philosophy）？究竟是我們在思考電影，還是「電影在思考」（film thinks）呢？
有關「電影哲學」的界定，一直眾說紛紜。若就當代歐陸哲學而言，幾乎重要的哲學家都有專論電影的相關著作，如德勒茲（Gilles Deleuze）、德希達（Jacques Derrida）、洪席耶（Jacques Rancière）、儂曦（Jean-Luc Nancy）、巴迪烏（Alain Badiou）、斯蒂格勒（Bernard Stiegler）等人。於是有人偷懶地將「電影哲學」直接等同於「哲學家論電影」，既不質疑「哲學家」之為身分或職業認同的不確定性，也不去挑戰「電影」之為範疇分類的不穩定性。更有人乾脆把當代歐陸哲學的範疇加以無限擴大，舉凡古今中外重要哲學家及其哲學概念，都被視為可用以分析電影構成與敘事的利器，
於是乎從柏拉圖、亞里斯多德到孔子、荀子無所不包，盡皆成為「電影哲學」的囊中物。然本書所真正心儀的「電影哲學」，則是指向1980年代德勒茲的兩本電影書《電影I：運動─影像》（Cinéma 1. L’image -mouvement , 1983; Cinema 1: The Movement-Imag e, 1986）、《電影II：時間─影像》（Cinéma 2. L’image -temps , 1985；Cinema 2: The Time-Image , 1989）所「初始化」的一系列影像思考活動。
對德勒茲而言，「電影哲學」絕對不是「電影的哲學」（philosophy of film）、「電影如哲學」（film as philosophy）、「透過電影談哲學」（philosophythrough film）或「電影裡的哲學」（philosophy in film）。誠如他在1986年《電影筆記》的訪談中所言，「我不曾嘗試將哲學運用到電影之上，而是我直接從哲學到電影。反之亦然，直接從電影到哲學」（“The Brain Is the Screen” 366，斜體為原文所有）。此處所謂的「直接」，並非忽視不同學科之間的差異（哲學、藝術、科學皆有各自不同的方法系統），而是相信任何學科的開始或結束，往往都是落在另一個學科之中。用德勒茲自己的話說，研究電影是「因為哲學問題迫使我在電影之中找尋答案」（“The Brain Is the Screen” 367）。此處的「直接」也更指向此篇訪談的標題〈大腦即銀幕〉，不是用電影來理解哲學概念，或用哲學概念來闡釋電影，而是兩者「直接」涉及相似的影像機制，兩者的遭逢「直接」給出「創造力組裝」（creativeassemblage）的可能，亦即「電影─哲學」（「─」之為流變符號）或「電影與哲學」（「與」之為法文avec的創造性連結）的可能。
《電影的臉》一書乃嘗試在此「電影─哲學」的路數之中進行思考，希冀在當代電影研究的「大理論」、「大風格」之外，也能尋覓到開展「微概念」的一些可能。誠如鮑德威爾（David Bordwell）與卡羅爾（Noël Carroll） 在其合編的《後─理論：重建電影研究》（Post-Theory: Reconstructing Film Studies ）中宣稱，1970年代起電影研究乃被統攝於「宏大理論」（Grand Theory）之下，以結構主義符號學、馬克思主義意識形態批判、拉岡精神分析等馬首是瞻。而他們打破電影研究大一統理論的方式，乃是企圖將「理論」複數化與多樣化（而非反理論），希冀回歸影片本身，以展開對電影類型、電影製作、國別電影的經驗性研究。然而相對於「歐陸大理論」的統領風騷，鮑德威爾等強調電影敘事、場面調度分析與歷史詩學的做法，也難逃「美式大風格」的新形式主義之譏，以「美」學風格一統江湖。而本書所欲展開的「微概念」，則是企圖在「歐陸大理論」與「美式大風格」之間另闢蹊徑，既不服膺任何放諸四海皆準的理論架構或理論概念，也不遵循任何堅壁清野的純粹形式分析，而是回到「微」
之為游移不確定、無法預先掌控的創造變化之力，亦即「微」之為「游移與非─局部定位的連結」（“mobile and non-localizable connection”）（Deleuze,Foucault 74）。此處所謂的「概念」，亦是回到哲學活動即是「形構、創發與織造概念」（“forming, inventing and fabricating concepts”）（Deleuze and Guattari, What Is Philosophy ? 2），而此「概念」非任何事先成立、已然確定的觀念，亦非任何抽象或本質，而是一種流變與事件，無法事先預知或推論，也無法套用或移轉。本書在「微概念」的思考操作，正是嘗試透過七個電影術語—「畫外音」（offscreen sound）、「高幀」（high frame rate）、「慢動作」（slow motion）、「長鏡頭」（long take）、「正／反拍」（shot/reverse shot）、「淡入／淡出」（fade in/fade out）、「默片」（silent film）—與特定導演與影像文本的配置組裝，來重新展開另類哲學概念化的過程，希冀能讓此七個電影術語，跳脫原本單一穩定指向電影拍攝技術、剪接手法、放映模式或影片類型之界定方式，「翻新」成新的影像思考與美學感受。

試閱文字

內文 : 二‧鳥的「音聲─晶體」
《刺客聶隱娘》一片最顯著且持續的「聲效」，自非蟲鳴鳥叫聲莫屬。從影片的開場到結尾，不論是在聶府室內或大自然場景，蟲鳴鳥叫聲幾乎毫無間斷，早已溢出傳統「環境聲」（atmosphere）、「音橋」（sound bridge）的討論模式，允為該片最主要的「聲響的河流」。但在任何討論其作為電影「畫外聲」的「表現」（可能營造出的聽覺風格或聽景設計）之《刺客聶隱娘》一片最顯著且持續的「聲效」，自非蟲鳴鳥叫聲莫屬。從影片的開場到結尾，不論是在聶府室內或大自然場景，蟲鳴鳥叫聲幾乎毫無間斷，早已溢出傳統「環境聲」（atmosphere）、「音橋」（sound bridge）的討論模式，允為該片最主要的「聲響的河流」。但在任何討論其作為電影「畫外聲」的「表現」（可能營造出的聽覺風格或聽景設計）之計不再用罐頭鳥叫，而是親自走出戶外，上山下海去做聲效收集。而這次放在《刺客聶隱娘》中的蟲鳴鳥叫「聲效」，立即被其他「耳聰」的自然野地錄音師指認出其明確的「在地性」：「且是罕見完全使用台灣自然聲音來表現氛圍的電影」，「我可以說明幾分幾秒的鳥鳴來自小彎嘴，接著是藪鳥、白耳畫眉等」（李明璁、張婉昀79）。《刺客聶隱娘》上映後，本就引起不少有關「統／獨」的政治意識形態解讀，而今就連蟲鳴鳥叫，也有可能從其聲音的物質指涉與政治地理，被凸顯為在地台灣鳥、在地「台灣的聲音」（且一再強調即使部份與中國鳥的鳥種類似，但語調仍屬不同），應該頗具後續論述開發之潛力。但當前對該片蟲鳴鳥叫聲的影像分析模式，仍多遵循傳統電影「畫外聲」（大多數的畫面只聽得到蟲鳴鳥叫，而看不到蟲鳥）的角度，強調其如何標示場景的環境特點、或形構鏡頭與鏡頭之間連續性的「音橋」、或強化情緒氛圍等功能。其中亦有甚為精闢者，如黃心村點出其乃該片「聽覺系列性」的重點所在，尤其凸顯「蟬鳴」如何在場景與場景之間串接，更透過其聲量的減弱帶出季節的變換（Huang 131）。或視其具有幫助記憶的符號功能，讓敘事的空間片段和時間省略得以串連，形成具有整體性的流動感（Suchenski）。又或進一步放大其聲音的物質性（尤以蟬和蟋蟀為著）所形成的聲波脈動（非人、非文化），如何與該片的「文化之聲」產生對比與齟齬（Steintrager 141）。
而本章在此意欲進行的分析，既非台海政治地理的解讀，亦非傳統「畫外聲」的進階，而是企圖創造出蟲鳴鳥叫作為「音聲─晶體」的可能。德勒茲曾在《電影II》中將「晶體─影像」（the crystal-image）概念化為「虛隱─實顯」的最小迴圈，但該書對於「晶體─影像」的討論，絕大多數仍是以視覺影像為主，唯一觸及「音聲─晶體」（sound-crystal）的例外，曇花一現在討論義大利導演費里尼（Federico Fellini）1970年的電影《小丑》（The Clowns ）時的幾行文字。德勒茲指出該仿紀錄片有五個出口：童年記憶、歷史社會探查、電視檔案、鏡像、音響（聲響與音樂），而作為第五出口的音響表現，則集中在片中兩隻小號的相互回應、互為回聲與鏡像，有如世界之肇始（Cinema 2 90）。然而此「音聲─晶體」的討論，不僅簡之又簡，更局限在「小號」作為樂器所發出的音響（聲響與音樂），遠遠不及德勒茲在《電影II》該章對「視覺」「晶體─影像」的豐富開展。故本章重新概念化「音聲─晶體」的企圖，便是一方面循「晶體─影像」作為德勒茲「時間─影像」在「虛隱─實顯」的最小迴圈之概念；另一方面則嘗試將「音聲─晶體」當成「畫外音」之為「虛隱─實顯」的最小迴圈來思考。以下便將以《刺客聶隱娘》中的「飛鳥」作為此處「音聲─晶體」嘗試的主要分析案例。
《刺客聶隱娘》的黑白片頭開場，師徒二人樹下並立（師：嘉誠公主，許芳宜飾演；徒：聶隱娘，片中又稱阿窈、窈七、窈娘，舒琪飾演），師父命徒弟刺殺無品大僚，「為我刺其首，無使知覺，如刺飛鳥般容易」。
此對白中的「飛鳥」一旦出現，便成為《刺客聶隱娘》中一種至為獨特的「畫外音」，啟動一種不斷在「虛隱─實顯」之間連續變易的晶體化過程。此「畫外音」不再是以視覺畫面能否看得到聲源為單一判準，甚至也不再依循以聲源（在場或不在場）所造成的聲響震動為絕對依歸，更不再指向任何尚未被識見或理解的空間（內容集合體無限延伸的同質連續性），而是一種虛擬開放之力的啟動，不斷實顯化為「隱喻的鳥」、「視覺的鳥」、「聽覺的鳥」與「敘事的鳥」，更不斷反實顯化、反封閉化、反形式化而再次開向宇宙的生成流變，持續進行的虛實相生、隱顯相成。
於是在對白的「飛鳥」之後，我們接著便看到隱娘如「飛鳥」一般以羊角匕首擊殺大僚。就第一個視覺層次而言，隱娘之為刺客以迅雷不及掩耳的速度凌空而下、成功得手，果然如師父所囑「如刺飛鳥般容易」。就第二個視覺層次而言，不是被殺的大僚如刺飛鳥般容易得手，而是殺人的刺客如飛鳥般凌空而下；對白中的「飛鳥」隱喻，已瞬間轉為視覺影像上的「飛鳥」隱喻（速度、節奏、聲響）。接著此「飛鳥」更由隱喻轉為實體，在由黑白轉彩色的片名題字出現之時，蟲鳴鳥叫聲四起（搭配著鼓聲與水聲），景框上方出現真實的飛鳥掠過。或是聶府一家為田興（聶母之兄長）被罷黜下放的送行場景，空鏡頭中大量飛鳥掠過天際。又或在窈七（聶隱娘）與精精兒（田元氏）決鬥前夕的兩個重要空鏡頭。第一個定鏡長拍深夜靜謐的湖面，霧氣沉緩漂浮，第二個鏡頭則緩慢由右向左橫搖，牛鳴聲動、飛鳥「驚」起。20 此時的「空」鏡頭不再是因為沒有人（傳統定義下的「空鏡頭」），而是因為「無人稱」（impersonal），亦即沒有特定中心（意識）的篩選，只有光波─聲波分子間快速共振的宇宙知覺，而開放出各種可能的「虛擬連接詞」（virtual conjunctions），一如此刻夜─靜─湖─冷─
牛─鳴─鳥─飛的「情動組裝」（affective assemblage），夜不再只是時間標示，湖不再只是地理位置，牛鳴不再只是「畫外聲」，飛鳥不再只是視覺上的運動─影像，而是彼此之間的氣息相通、虛（靜─冷─鳴─飛）實（夜─湖─牛─鳥）相生。

最佳賣點

最佳賣點 : 從侯孝賢、李安、蔡明亮的電影
什麼是當代電影研究的「做哲學」？
究竟是我們在思考電影，還是「電影在思考」呢？

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